摘 要：八股文集各種文體于一身，八股文章法理論實(shí)際上是將所有文體章法歸納總結(jié)于一體，可謂竭盡抑揚(yáng)開闔、起伏照應(yīng)之能事，它本身就是各種文體章法的集大成，同時又影響并滲透著當(dāng)時的戲曲、小說、詩歌、古文理論，這些理論范疇彼此交叉、融合、影響、互補(bǔ)，共同構(gòu)成完整的文學(xué)批評體系。

關(guān)鍵詞：八股文批評 戲曲批評 小說批評 詩文批評

八股文章法理論實(shí)際上是將所有文體章法歸納總結(jié)于一體，并以此來建構(gòu)其理論體系，其中即包含不少戲曲理論、小說理論、古文理論與詩歌理論，所以八股文理論與其他文體理論先天的就存在互相滲透、互相影響，甚至籠統(tǒng)使用的現(xiàn)象。八股文理論與詩、文、小說、戲曲理論的賡續(xù)與創(chuàng)新大致有這樣幾種情況：首先，詩文批評要早于八股文批評。萬歷時期出現(xiàn)的大多數(shù)批評理論和范疇皆在詩詞曲賦領(lǐng)域得到過全面的闡述，八股名家將這些理論范疇用之于時文領(lǐng)域，在很大程度上，拓寬了它們的內(nèi)涵和外延，給中國古代文學(xué)批評增添了新的活力和生機(jī)。其次，小說、戲曲批評同時或稍晚于八股文批評。因此，有些理論范疇本來源自于八股文批評，后來才用到小說、戲曲領(lǐng)域，但是因?yàn)榘斯晌男〉滥┘嫉牡匚灰约伴L時間無人關(guān)注的現(xiàn)狀，導(dǎo)致很多理論范疇都是從小說、戲曲領(lǐng)域被發(fā)掘、被闡釋，現(xiàn)在重新探討這些范疇的源頭，對其理論體系的建構(gòu)不無補(bǔ)充和修正的作用。還有一些八股批評范疇在被用到詩文小說戲曲領(lǐng)域時，被賦之以新的意義，獲得新的內(nèi)涵。

一

八股文與戲曲的共通特點(diǎn)明清時人已經(jīng)論述頗多。如“代言體”特點(diǎn)，“自六經(jīng)以至詩余，皆是自說己意，未有代他人說話者也。元人就故事以作雜劇，始代他人說話，八比雖闡發(fā)圣經(jīng)，而非注非疏，代他人說話。八比若是雅體，則《西廂》、《琵琶》不得擯之為俗，同是代他人說話故也?！盵1]又如“入口氣”，戲曲、八股文皆要“入口氣”，“演戲如作時文，無一定格局，只須酷肖古圣賢人口氣。假如項(xiàng)水心之‘何必讀書，要像子路口氣;蔣辰生之‘愬子路于季孫，要像公伯寮口氣。形容得像，寫得出，便為絕構(gòu)，便是名班?！盵2]除此以外，在音樂上、結(jié)構(gòu)上、體制上也多有相通之處。乾嘉時期的樸學(xué)大師焦循以考據(jù)學(xué)治曲，在戲曲與八股文的關(guān)系上，有許多獨(dú)到見解，雖然其中不免有生拉硬扯、牽強(qiáng)附會之處頗遭人非議，但是其看法不能不說別出心裁，并且直接開啟近現(xiàn)代學(xué)者對八股文與戲曲關(guān)系的看法。他在《易余龠錄》中說：

詩既變?yōu)樵~曲，遂以傳奇小說譜而演之，是為樂府雜劇。又一變而為八股，舍小說而用經(jīng)書，屏幽怪而談道理，變曲牌而為排比。此文亦可備眾體：史才、詩筆、議論。其破題、開講，即引子也;提比、中比、后比，即曲之套數(shù)也;夾入、領(lǐng)題、出題、段落，即賓白也。習(xí)之既久，忘其由來，莫不自詡為圣賢立言，不知敷衍描摹，亦仍優(yōu)孟之衣冠。[3]

焦循一直將八股文作為明代一代之所勝，文備眾體，將史才詩筆融為一體。雖然他將八股文的結(jié)構(gòu)與戲曲完全類比多有偏頗之處，但他能看到戲曲與八股文之間更深層次的相同之處，并從理論上予以闡釋，不能說不具有一定的理論貢獻(xiàn)。

所以，明清很多傳奇作家都認(rèn)為從傳奇中可以學(xué)到很多“為文之法”，同時也可以從八股文章法理論中總結(jié)出傳奇理論，在晚明甚至提出“以時文為南曲”的觀點(diǎn)。我們知道，二者聯(lián)系雖然緊密，但其區(qū)別也是顯然的。戲曲雖然也講究埋伏照應(yīng)、謀篇布局等技巧，但其理論則多零散，不系統(tǒng)，早期曲家也沒有明確的總結(jié)意識，一直到清代，才有人有意識的去建構(gòu)完整的戲曲理論;而八股文批評名家早在正、嘉時期就將其上升到理論高度，總結(jié)出普遍的寫作原則。所以很多小說、戲曲評點(diǎn)里面的篇法、章法、文法、字法、句法、股法、活法、死法、操縱之法等概念最早都來自于時文評點(diǎn)，武之望、袁黃皆對其作過全面論述。金圣嘆評《西廂記》、《水滸傳》、《史記》、《唐詩》等，都是化用了一整套八股文理論詞匯，講究其結(jié)構(gòu)布局、開合虛實(shí)、正反順逆。特別是其戲曲理論，幾乎就是其八股文章法理論的全面移植，現(xiàn)存金批《西廂記》也完全是用八股文法來剖析其結(jié)構(gòu)藝術(shù)，具有濃厚的八股氣息。雖然今人對其褒貶不一，但“八股文章法理論是金圣嘆戲曲結(jié)構(gòu)論的一個重要的支撐點(diǎn)”[4]，是毋庸置疑的事實(shí)。

清代李漁就非常推崇金圣嘆以八股文法評點(diǎn)戲曲的路數(shù)，認(rèn)為能窮其幽眇，得其真趣。李漁的戲曲理論完備具體，并沒有金圣嘆戲曲理論那么濃厚的八股氣息，而是將八股章法融入戲曲批評，巧妙嫁接，渾融一體。如“主腦”這個范疇首先運(yùn)用于八股文批評， 謝枋得、朱熹、倪士毅、王陽明等人皆對此進(jìn)行過論述，后引入戲曲批評，王驥德、李漁等將“主腦”作為戲曲結(jié)構(gòu)的主旨。元人倪士毅說：“或題目散，頭緒多，我須與他提一個大頭腦?！盵5]這個“大頭腦”即李漁所說的“主腦”，都是文章的主張大概及立意標(biāo)準(zhǔn)，所以李漁提出戲曲必須先“立主腦”：“古文作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然，一本戲中有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)……此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵6]除此以外，李漁還提出“密針線”、“減頭緒”等其他原則，無不將八股章法如“破題”“承”“埋伏”“提掇”“針線”、“結(jié)”等范疇融入其中。戲曲理論與八股文理論的親緣關(guān)系可見一斑。

二

到晚明，與“以時文為南曲”類似，也出現(xiàn)了“以時文為小說”的傾向，明清小說大多千部一腔，千人一面，如蹈一轍，情節(jié)結(jié)構(gòu)公式化，俗套化;明清小說多議論，多勸誡，甚至連小說語言都有很強(qiáng)的八股氣息，還有一些自幼習(xí)八股的文人將四書五經(jīng)中的現(xiàn)成句子寫入小說，或在小說中穿插大量駢四儷六的判詞，或描摹聲口，繪聲繪色，或堆砌圣人說教，古奧枯燥，還有的形成所謂的“時文喻”，等等，八股思維和套路被文人有意識、無意識的運(yùn)用于小說創(chuàng)作，即使名家也在所難免。

小說理論與八股文理論之間相互交叉、影響滲透的關(guān)系與戲曲類似，八股文理論對小說理論的滲透更深廣。戲曲理論多少有歷史的積累，再吸收八股技法，統(tǒng)而貫之;而小說批評理論的積累卻較貧乏，在一定程度上，小說理論的建構(gòu)完全取決于八股文批評理論的移植嫁接。很多純屬八股文批評體系的術(shù)語被小說理論家們在更廣泛的意義上加以運(yùn)用，很多小說評點(diǎn)也成為塾師講授八股文的教材，明清小說評點(diǎn)的興盛與八股文評點(diǎn)的繁榮幾乎成結(jié)伴而行的狀態(tài)?？梢院敛豢鋸埖恼f，幾乎任何一部明清小說評點(diǎn)，都可以看到八股文理論的全面滲透，特別是評點(diǎn)小說結(jié)構(gòu)時，幾乎全部套用八股文章法理論。如金圣嘆評《水滸傳》：“《水滸傳》章有章法，句有句法，字有字法，人家子弟稍識字，便當(dāng)教令反復(fù)細(xì)看，看得《水滸傳》出時，他書便如破竹。”[7]《續(xù)西游補(bǔ)雜記》云：“至其行文，有起有訖，有伏案，有徼應(yīng)，有映帶，有穿插，有提挈，有過峽，有鋪排，有消納，有反筆，有側(cè)筆，有頓折，有含蓄，有平衍，有突兀，有疏落，有綿密?！盵8]這些術(shù)語在茅坤、董其昌、袁黃、武之望等人的八股文理論中比比皆是。

另外還有直接以八股文批評術(shù)語來評點(diǎn)小說的，如“情事都從絕處生出來，卻無一些做作之意，此文章承接之妙處”（第二十三回）“將從前情事說來，入情真，入事無痕，好入題法”（第二十四回）“……此是極奇手段，作此傳者，真是極奇文字。及請得安道全，忽出神行太保猛拉上山，此又機(jī)法之變，不可測識者也。”[9]金圣嘆在批評《水滸傳》時候羅列了許多具體文法，什么“草蛇灰線法”“背面鋪粉法”“橫云斷山法”等十五種之多，還有像“欲擒故縱”“星移斗轉(zhuǎn)”“遠(yuǎn)山輕描”“急脈緩受”“狡兔跳脫”等等，皆化用于八股文法，后世毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等人也沿用不衰。在謀篇布局、人物形象、語言風(fēng)格等各方面，皆可見二者的互相滲透，此不贅述。

三

最后，八股文批評與詩文批評的相互滲透。明清以來有“八股文盛而詩衰”的說法，雖然清代有詩歌“中興”之勢，但明清詩歌相對于小說、戲曲，其衰落卻是不爭的事實(shí)。雖然伴隨科舉考試中八股文的寫作，也有試帖詩這種所謂的“詩歌”出現(xiàn)，但其服務(wù)于科舉的性質(zhì)決定了它不可能具有唐宋詩詞的審美內(nèi)涵。加上明清兩朝士人皆醉心于八股文，竭盡所有精神精力于時文寫作，而將詩賦視為雜學(xué)小技，不敢旁涉，整個社會缺乏精研詩詞的總體氛圍，也缺乏精研詩詞的時間、精力的保證，詩歌的衰落是可想而知的。這種以作八股文之余力作詩歌的現(xiàn)象同時也直接導(dǎo)致了明清詩歌的基本面貌和基本走向，二者的互相滲透在更深層面體現(xiàn)出來。

在中國古代文學(xué)理論中，起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)說對于詩、詞、小說、戲曲、文章等文體皆是適用的，同時也是文人寫作套路的一種習(xí)性。起承轉(zhuǎn)合是八股文的基本章法特征，也是傳統(tǒng)詩學(xué)特別是律詩的基本理論之一。袁黃、武之望等人專門將八股文的各個部分的具體作法以及評判標(biāo)準(zhǔn)作出了具體論述，如破、承、起講等。金圣嘆、徐增等人也將詩歌的各個部分與八股文的各個部分類比起來，如金圣嘆有云：“詩與文雖是兩樣體，卻是一樣法。一樣法者，起承轉(zhuǎn)合也。除起承轉(zhuǎn)合，更無文法。除起承轉(zhuǎn)合，亦更無詩法也。學(xué)作文，必從破題起。學(xué)作詩，亦必從第一二句起。從第一二句起，方謂之詩，為其有起承轉(zhuǎn)合也。不見人學(xué)作文，卻先作中二比也。”[10] 還有人將律詩起承轉(zhuǎn)合的八句分別對應(yīng)于八股文起承轉(zhuǎn)合的破題、承題、八比正文、收結(jié)等，有人將律詩的四聯(lián)與八股文的八比對應(yīng)起來，還有的將八股其中的一股剖析成起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，等等，這些都是強(qiáng)調(diào)八股文與詩歌的共同結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其批評術(shù)語也呈現(xiàn)交叉互動狀態(tài)。所以，明清兩代，相較于其他詩體，律詩顯得格外興盛，從中我們不難看出其原因。詩歌是講究生氣靈動的，八股文相對來說機(jī)械單調(diào)，沉習(xí)八股文多年的文人士子即使有余力去做詩歌，但要想突然從章法謹(jǐn)嚴(yán)、裹手束腳的八路套路進(jìn)入變化莫測、法無定式的創(chuàng)作狀態(tài)，除非才力華瞻者尚能勉強(qiáng)為之，大多恐怕難以施展。折衷的結(jié)果就是以八股套路來作詩，其結(jié)果自然是謹(jǐn)嚴(yán)中有變化、變化中又不會漫無邊際的律詩成為首要之選，加上結(jié)構(gòu)類似而單一，且有大概的章法可循，所以，文人舉子特別親睞律詩。湯顯祖曾說：“今之為士者，習(xí)為試墨之文，久之，無往而非墨也。猶為詞臣者習(xí)為試程，久之，無往而非程也。寧惟制舉之文，令勉強(qiáng)為古文、詞、詩歌，亦無往而非墨程也者。”[11]說的就是這樣一種無意識的心理過程。

不難看出，明清文人對八股文與詩歌的看法呈現(xiàn)兩個極端，有的竭力劃清八股文與詩歌的界限，要求舉子專力于八股文而不能旁涉雜學(xué);有的竭力打通八股文與詩歌的界限，甚至將詩歌納入八股文章法系統(tǒng)之中。其實(shí)，無論哪種觀點(diǎn)，最終都是銷蝕掉了詩歌靈動鮮活、含蓄朦朧的特點(diǎn)，將其引向程式化、機(jī)械化之途。從本質(zhì)上來，用八股章法來解詩是非常不恰當(dāng)，也是非常不符合文學(xué)審美觀照的，同時，從另一個角度也說明明清兩朝“八股文盛而詩衰”的根本原因。

自正、嘉以來，唐宋派提出“以古文為時文”的口號，隆、萬以后又相繼出現(xiàn)“以時文為古文”、“時文古文合二為一”等理論傾向，時文、古文在明代中后期呈現(xiàn)融合之勢。淡化古文、時文差別，以古文改造時文，以時文滲透古文，一直到清代，兩者仍然呈現(xiàn)互動趨勢。所以，古文對時文滲透的深度和力度是戲曲、小說、詩歌所不能比擬的。自正、嘉以來，歸有光、唐順之、茅坤，到萬歷時期的各大八股文名家?guī)缀鯚o人能繞開這個話題，在他們的八股文批評中已經(jīng)做了全面論述。雖然在主“唐宋”，還是主“秦漢”的問題上爭論不休，但也都總結(jié)出一整套起伏呼應(yīng)、虛實(shí)開合、正反抑揚(yáng)、經(jīng)緯錯綜之法，已有專文論述，此處不再贅述。除了戲曲、小說、詩歌、古文外，八股文還與詞賦、駢文等其他古代文體具有千絲萬縷的聯(lián)系，其理論也呈現(xiàn)交叉滲透的狀態(tài)，由于篇幅所限，在此不展開論述。

總之，八股文章法理論可謂竭盡抑揚(yáng)開闔、起伏照應(yīng)之能事，它本身是各種文體章法的集大成，同時又影響并滲透著當(dāng)時的戲曲、小說、詩歌、古文理論，這些理論范疇彼此交叉、融合、賡續(xù)、創(chuàng)新，共同構(gòu)成完整的文學(xué)批評體系。

注 釋

[1] 郭紹虞，《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983，第546頁。

[2] 錢詠，《履園從話》卷一二，見《筆記小說大觀》，南京：江蘇廣陵古籍刻印社，1984，第25冊，第99頁。

[3] 焦循，《易余龠錄》卷一七，光緒戊子夏德化李氏刊《木犀軒叢書》本，第30冊，第7-8頁。

[4] 黃強(qiáng)，《八股文與明清文學(xué)論稿》，上海：上海古籍出版社，2005，第372頁。

[5] 倪士毅，《作義要訣》，《四庫全書》集部九，臺灣商務(wù)印書館據(jù)文淵閣本影印，1986。

[6] 李漁，《閑情偶寄》卷一，杭州：浙江古籍出版社，1985。

[7] 金圣嘆，《讀第五才子書法》，《第五才子書施耐庵水滸傳》，鄭州：中州古籍出版社，1985。

[8] 朱一玄、劉毓忱編，《西游記資料匯編》，無名氏《續(xù)西游補(bǔ)雜記》，天津：南開大學(xué)出版社，2002，第396頁

[9] 參見袁無涯刊本《李卓吾評忠義水滸傳》。

[10] 金圣嘆，《示顧祖頌、孫聞、韓寶昶、魏雲(yún)》，《貫華堂選批唐才子詩》，南京：江蘇古籍出版社，1986，第46頁。

[11] 湯顯祖著，徐朔方箋校，《湯顯祖全集·詩文》卷三二，《張元長噓云軒文字序》，北京：北京古籍出版社，1999，第二冊，第1139頁。

參考文獻(xiàn)

[1] 郭紹虞，《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社。

[2] 黃強(qiáng)，《八股文與明清文學(xué)論稿》，上海：上海古籍出版社，2005。

[3] 劉師培，《論文雜記》，北京：人民文學(xué)出版社。

[4] 金圣嘆，《讀第五才子書法》，朱一玄等編《水滸傳資料匯編》，天津：百花文藝出版社，1981。

[5] 王陽明，《陽明先生集要理學(xué)編》，《四部叢刊初編·集部》。

[6] 李漁，《閑情偶寄》，杭州：浙江古籍出版社，1985。

[7] 倪士毅，《作義要訣》，《四庫全書》集部九，臺灣商務(wù)印書館據(jù)文淵閣本影印，1986。

[8] 黃侃，《中國文學(xué)概談》，《黃侃量守廬文選鈔》，《蘄春黃氏文存》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1993。

[9] 朱一玄、劉毓忱編，《西游記資料匯編》，無名氏《續(xù)西游補(bǔ)雜記》，天津：南開大學(xué)出版社，2002。

[10] 湯顯祖著，徐朔方箋校，《湯顯祖全集·詩文》，北京：北京古籍出版社，1999。

項(xiàng)目來源：湖北省教育廳人文社科一般項(xiàng)目《八股文語境下的明清文學(xué)批評互滲現(xiàn)象研究》（18G076）

作者簡介：黎曉蓮，女，湖北宜昌人，文學(xué)博士，武漢東湖學(xué)院副教授。研究方向：明清學(xué)術(shù)與明清文論。