萬里馳
摘 要:藝術(shù)創(chuàng)作作為一種特殊的精神勞動,是需要藝術(shù)家必須投入情感、融入自己的意念。這種意念包括客觀目的性和主觀自我性,客觀目的性是所有工作的目的和前提。對其他行業(yè)來說,目的和結(jié)果是一致的,但藝術(shù)卻是模糊的,因此對藝術(shù)家來說主觀自我性卻更重要,這也是藝術(shù)容易打動人產(chǎn)生共鳴的原因。
關(guān)鍵詞:藝術(shù)創(chuàng)作 自我
第一章 藝術(shù)創(chuàng)作與自我
要闡述藝術(shù)創(chuàng)作與自我的關(guān)系,首先我們得明白什么是“藝術(shù)創(chuàng)作”,什么是“自我”。
自我包括“本我”和“認知的我”?!氨疚摇笔且环N本能的、原始的、潛意識中的我;“認知的我”是理性的、被后天告知的、隨著自身成長而成長的“我”。所以,“自我”是既發(fā)自內(nèi)心又理性地對世界的認識和看法,也是人們對于自身的把握和認識。對藝術(shù)家來說,自我是模糊的,總是在“本我”和“認知的我”之間左右搖擺,很多時侯“本我”要大于“認知的我”。
藝術(shù)作品與藝術(shù)家本人到底存在一種什么樣的關(guān)系,那藝術(shù)創(chuàng)作的核心又將是什么?最主要的是,藝術(shù)家的自我在哪里?如何體現(xiàn)?
第二章 自我在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)
一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品,它不僅能帶給我們美感和思考,同時我們也能通過作品來推斷藝術(shù)家的個性和思想等。比如凡高畫的鞋與其它鞋并沒有什么不同 ,但當你面對他的畫時,就會被他的激情和狂熱所感動,猶如他本人站在你面前。但你面對的是一雙現(xiàn)實中的鞋時,就不會有這種感覺。同樣是人生產(chǎn)出來的,為什么會這么大的差別呢?
藝術(shù)創(chuàng)作中的自我到底和什么有著必然的聯(lián)系呢?我們可從藝術(shù)發(fā)展史的視角來闡述藝術(shù)家是如何在藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)自我的。
一、傳承與自我
傳統(tǒng)是相對于現(xiàn)代來說的,任何藝術(shù)都是對過去藝術(shù)的傳承或批判。藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體,是如何在傳承與創(chuàng)造之間表現(xiàn)自我的?
早期宗教美術(shù)程式化,以傳統(tǒng)形象和固定圖式來表現(xiàn)基督教的精神和內(nèi)涵。那時的創(chuàng)作者對創(chuàng)作還沒有完全形成獨立的自我意識。
從文藝復興開始,藝術(shù)家的自我意識才逐漸覺醒。不同時期藝術(shù)家自我體現(xiàn)也不盡相同。在十九世紀以前,藝術(shù)家受制于委托人,題材是不可以自由選擇的。藝術(shù)家的自我主要是利用繪畫語言和風格通過對傳統(tǒng)的傳承和批判來體現(xiàn)的。
比如“多納泰羅(Donatello,1386—1466)通過運用古希臘的‘對應(yīng)構(gòu)圖方式,向人們展現(xiàn)一位比例和結(jié)構(gòu)都十分準確的少年大衛(wèi)形象”[1]。表面上多納泰羅是為了復古了古希臘時期的傳統(tǒng)裸體雕像,實際上這有悖于基督教所強調(diào)的人的肉體是為了靈魂的贖罪。將神擬人化, 是為頌揚人文主義思想,也是對當時的基督教的批判。
同樣的題材,米開朗琪羅(Michelangelo Buonar-roti,1475-1564)傳承了多納泰羅所崇尚的整體美和內(nèi)在的力量,但他把少年大衛(wèi)按照自己的要求塑造成一位發(fā)育成熟、體魄健美的青年男子(圖1)。
貝尼尼(Gianlorenzo Bernini,1598—1680)同樣具有純熟的雕塑技巧,擅長制造生動強烈的戲劇性效果。
把他們的名作《大衛(wèi)》(圖2)比較一下,就會發(fā)現(xiàn): “大衛(wèi)”的年齡越來越大;動作的幅度也越來越大,更具攻擊性,這說明藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也越來越大。雖然他們創(chuàng)作的時間跨度近兩百年,但都是對前代藝術(shù)家的傳承和批判。多納泰羅追求的是古希臘的精神,向往自然中的美,有反基督教的一面。米開朗基羅把大衛(wèi)作為保衛(wèi)城市共和國的一名青年戰(zhàn)士典型來塑造,就是想樹立新時期心目中的英雄形象。而貝尼尼用強烈的動態(tài)構(gòu)圖則是為了表現(xiàn)他純熟的雕塑技巧和對雕塑的控制力。
二、內(nèi)省與自我
藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時,所面對對象,都是物,藝術(shù)家是主體,物是客體,藝術(shù)家在所有要表現(xiàn)的對象中,面對鏡中的自己也許是最不同的,它既是客體同時又是主體。當客體和主體相一致時, 作為內(nèi)省的重要表現(xiàn)形式,自畫像是表現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作主題最真實、最自由的,技法和理想也是最放松、最自然的,也最能體現(xiàn)藝術(shù)家的自我。
歷史上,歐洲眾多藝術(shù)家通過自畫像的形式,向我們展示了他們內(nèi)心變化莫測、煎熬與敏感的藝術(shù)情懷。比如:我們從十七世紀荷蘭畫家倫勃朗倫勃朗(Rembrandt ,1606——1669)大量的自畫像(圖3)中就可以看到他的堅毅和自信,也可以從十九世紀荷蘭畫家凡·高(Vincent van Gogh,1850—1890)的自畫像(圖4)中讀到他的痛苦、恐懼、自我懷疑、精神折磨以及他生活中偶爾的快樂。雖同為荷蘭人,但是完全不同的表現(xiàn)。可以說,每一幅自畫像的背后都有一個鮮為人知的故事。以自畫像為題材,我們從中能領(lǐng)閱不同時期藝術(shù)家最真實的一面,藝術(shù)家的內(nèi)省與自我完成了回歸與統(tǒng)一。
三、存在與自我
德國哲學家薩特說:“一個人首先存在,然后遇到自己,此后只有這樣才能定義自己?!盵2]在藝術(shù)方面,把薩特的這種尋找存在與自我闡釋得最好的是瑞士超現(xiàn)實主義藝術(shù)家賈克梅蒂(Alberto Giacometti,1901-1966)和美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)。
賈克梅蒂非理性但特別真實地記錄了他作畫中每一個瞬間的感受,作畫過程就是不斷展示自我的過程。比如其纖細的人體作品《城市廣場》(圖5),就被他縮小成近似于非存在的,然后又拉長成空間中的一條細線人物,以概括這些脆弱人體的狀況以及自己的心境狀況。
幾乎同一時期的美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)作畫的過程是展現(xiàn)他每個瞬間動作的過程,繪畫的現(xiàn)實不依賴于任何對現(xiàn)象世界的指涉而是依賴于無意識的真實。他的繪畫已經(jīng)完全替代了創(chuàng)作的本身,是一種近似表演藝術(shù)的創(chuàng)作形式,是完全非理性的。比如他的《第五號 1948》(圖6)就是他把繪畫本身的行為轉(zhuǎn)化為一種實現(xiàn)自我的探險。
波洛克和賈克梅蒂都在完全拋棄理性的表現(xiàn)形式,以求用無意識的狀態(tài)去表現(xiàn)每一個瞬間的內(nèi)心情感,所以,每件作品都是他們藝術(shù)創(chuàng)作時最真實的自我。
四、無我與自我
在西方哲學里,強調(diào)以自我為中心,當人的思想不斷地得到解放并且回歸內(nèi)心時,這種被無限放大的、大到無邊和小到無的自我,到最后卻發(fā)現(xiàn)找不到原點。
特別二戰(zhàn)對西方世界所產(chǎn)生的影響,促使西方有意識地去關(guān)注東方哲學。在東方哲學里有關(guān)佛教思想和老莊哲學里,看到了無我。
“無我”并不是真的無我,而是完全超越人本身的自我。這種無我的自我就是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中所渴望的精神和思想自由:充分的、無拘無束的,不被任何其他事物甚至是藝術(shù)家本身所操控的,即藝術(shù)家把自己分離出來,或是說逃離自我的束縛。只有這樣,藝術(shù)家才可以徹底從名利地位中解脫出來,才能真正成為自己的主人。[3]
圖7,《泉》(1917年)
作者:杜尚
材料與尺寸:陶瓷現(xiàn)成品,63×46×36cm
米蘭施瓦茨美術(shù)館藏
重新審視杜尚(Marcel Duehamp,1887—1968)時,你會發(fā)現(xiàn)他幾乎顛覆了整個西方藝術(shù)史。在他所有作品里,你會發(fā)現(xiàn)那都是杜尚的一個非常臨時性的自我,比如他最著名的作品《泉》(圖7),并不代表著構(gòu)成他的主要部份,而是這個人在他應(yīng)付一種需要時拿來用的一個東西,所以你很難拿任何一樣東西來定義這個人,能夠定義這個人的是他的那種善于分離“本我”和“認知的我”的能力。
因為你在他的作品里根本看不到“我”,我們看見的是一個與他似乎沒有任何關(guān)系的東西。
第三章 結(jié)語
我們從波洛克的無限大想到賈克梅蒂的無限小。從完全隱藏作品背后的杜尚,你根本就不知道他想要干什么想到德國藝術(shù)家約瑟夫·波依斯,他把社會一切事物皆稱為藝術(shù),甚至直接把自己的生活經(jīng)歷算成藝術(shù),名曰“社會雕塑”。更積極參與社會的是保加利亞大地藝術(shù)家克里斯托夫婦,他們會花幾年甚至幾十年時間爭取做成一件作品。把大量藝術(shù)之外的媒體、政治、環(huán)境等等社會因素卷入其中,使整個過程就像一個節(jié)日,然而作為作品本身卻只存在很短的時間。也許整個事件才是一件作品,或者這根本就不是藝術(shù)。
縱觀這些藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程,發(fā)現(xiàn)他們不被理解或不能按自己的內(nèi)心情感去創(chuàng)造,有時還是非常痛苦的。雖然他們是在參與自己的命運,參與歷史的進程,是為擺脫對人的思想上的束縛,只是采用不同的手段和方法從不同的角度闡述而已。藝術(shù)本是由人來創(chuàng)造的,追求藝術(shù)的過程其實是對自身的解析,或者說藝術(shù)創(chuàng)作就是一種表達。
注 釋
[1] 參見歐陽英主編:《外國美術(shù)史》,中國美術(shù)學院出版社出版,1997年版,第77頁。
[2] 參見薩特:《存在與虛無》,陳宣良 等譯,生活、讀書、新知三聯(lián)書店出版,2005年版,第143頁。
[3] 參見(日)鈴木大拙 (美)佛洛姆:《禪與心理分析》,孟祥森譯 ,中國明間文藝出版社,1986年版,第39頁。