鐘良

摘要：19世紀(jì)意大利歌劇史上的重要人物威爾第創(chuàng)作的四幕歌劇《阿依達(dá)》，是歌劇中悲劇性的典范。但從國(guó)內(nèi)資料搜索來(lái)看，目前有關(guān)于《阿依達(dá)》的研究，其方向多在于演唱技法、音樂美學(xué)以及現(xiàn)當(dāng)代舞臺(tái)呈現(xiàn)的創(chuàng)新等方面，而少有人專門立足于《阿依達(dá)》作為一部西方古典悲劇題材的戲劇作品，對(duì)其悲劇美學(xué)進(jìn)行闡釋。研究過(guò)程中運(yùn)用比較法、歸納法、文獻(xiàn)法等研究方法，在西方傳統(tǒng)悲劇理論的基礎(chǔ)上，以貫穿全劇的故事線和劇中人物的情感糾葛為線索，在悲劇作為一種審美形態(tài)的美學(xué)層面，闡釋歌劇《阿依達(dá)》中的悲劇美感呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：阿依達(dá);悲劇;美學(xué);共情;意蘊(yùn)

19世紀(jì)意大利歌劇史上的重要人物威爾第創(chuàng)作的四幕歌劇《阿依達(dá)》，是歌劇中悲劇性的典范。但筆者發(fā)現(xiàn)，從國(guó)內(nèi)資料搜索來(lái)看，目前有關(guān)于《阿依達(dá)》的研究，其方向多在于演唱技法、音樂美學(xué)、政治隱喻以及現(xiàn)當(dāng)代舞臺(tái)呈現(xiàn)的創(chuàng)新等方面，而少有人專門立足于《阿依達(dá)》作為一部西方古典悲劇題材的戲劇作品，對(duì)其悲劇美學(xué)進(jìn)行闡釋。本文在借鑒前人研究成果的前提下，運(yùn)用比較法、歸納法、文獻(xiàn)法等研究方法，力求在西方傳統(tǒng)悲劇理論的基礎(chǔ)上，以貫穿全劇的故事線和劇中人物的情感糾葛為核心，在悲劇作為與喜劇、正劇相對(duì)的戲劇種類層面、悲劇作為一種審美形態(tài)的美學(xué)層面，來(lái)闡述本人對(duì)歌劇《阿依達(dá)》悲劇美感呈現(xiàn)的理解。

一、關(guān)于歌劇《阿依達(dá)》

1869年蘇伊士運(yùn)河竣工，為慶祝這一偉大工程的完成，埃及總督希望在開羅新落成的“意大利歌劇院”演出一部新歌劇，他要求這部劇要具有埃及當(dāng)?shù)孛褡逄厣?，以?qiáng)盛的古埃及時(shí)代為背景，同時(shí)還要贊頌人性和社會(huì)的文明進(jìn)步。首選的作曲家便是最負(fù)盛名的意大利作曲家朱塞佩·威爾第，但威爾第卻兩次謝絕了這一請(qǐng)求，直到巴黎歌劇院副經(jīng)理迪洛克爾直接郵寄給威爾第一份以《埃塞俄比亞公主阿依達(dá)》為藍(lán)本所整理的劇作提綱，威爾第認(rèn)真閱讀后，他才對(duì)古埃及法老時(shí)代的這一愛情故事產(chǎn)生濃厚興趣，決定進(jìn)行一番精雕細(xì)琢的歌劇創(chuàng)作。這個(gè)劇本的靈感來(lái)源于法國(guó)古埃及考古學(xué)家馬里耶特在孟菲斯神殿的祭壇下發(fā)掘出一對(duì)緊緊相擁的男女遺骸，這個(gè)情景激發(fā)了這位考古學(xué)家的寫作靈感——他們是一對(duì)戀人嗎？為何以這種形態(tài)被埋葬在此地，他們?cè)谂R死前有著怎樣的故事？遂創(chuàng)作出了《埃及公主阿依達(dá)》的故事[1]。后來(lái)由威爾第改編譜曲，創(chuàng)作出了這部不朽的名作《阿依達(dá)》。

《阿依達(dá)》的故事發(fā)生在距今約3000年前的古埃及法老時(shí)代，當(dāng)時(shí)東北非大陸的埃及與埃塞俄比亞兩國(guó)戰(zhàn)事不斷，在一場(chǎng)以埃塞俄比亞失敗為結(jié)局的戰(zhàn)斗中，埃塞俄比亞公主阿依達(dá)和許多百姓被掠到埃及，淪為奴隸，但阿依達(dá)隱瞞了其真實(shí)身份，因其相貌出眾，成為埃及公主阿慕奈麗斯的女仆。

第一幕大幕拉開時(shí)，兩國(guó)戰(zhàn)事又起。法老手下的戰(zhàn)將拉達(dá)梅斯渴望作為埃及軍隊(duì)的統(tǒng)帥出征，與埃塞俄比亞軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗，但與此同時(shí)，他與埃及皇宮中的埃塞俄比亞女仆阿依達(dá)悄悄相愛。在拉達(dá)梅斯被任命為埃及軍隊(duì)統(tǒng)帥的儀式上，阿依達(dá)陷入無(wú)邊的糾結(jié)與苦惱中。與拉達(dá)梅斯門當(dāng)戶對(duì)的埃及公主阿慕奈麗斯也深愛著拉達(dá)梅斯，早就對(duì)拉達(dá)梅斯和阿依達(dá)的愛情有所懷疑的她心生一計(jì)，在拉達(dá)梅斯勝利歸來(lái)前夕，對(duì)阿依達(dá)假稱拉達(dá)梅斯已經(jīng)戰(zhàn)死，阿依達(dá)得知拉達(dá)梅斯的“死訊”后頓時(shí)滿臉悲傷，阿慕奈麗斯又改口說(shuō)拉達(dá)梅斯沒死，她看到阿依達(dá)的臉上馬上恢復(fù)了笑意，阿慕奈麗斯的心中不禁燃起妒火。在拉達(dá)梅斯勝利歸來(lái)的歡迎儀式上，敵國(guó)埃塞俄比亞的戰(zhàn)俘跟在勝利之師埃及軍隊(duì)的后面。阿依達(dá)驚愕地發(fā)現(xiàn)，她的父親埃塞俄比亞國(guó)王阿莫納斯洛喬裝成了一名普通士兵也混在其中。埃及國(guó)王為答謝拉達(dá)梅斯為國(guó)盡忠，把公主阿慕奈麗斯當(dāng)場(chǎng)許配給了拉達(dá)梅斯，并賜予拉達(dá)梅斯王儲(chǔ)的地位。阿慕奈麗斯得意揚(yáng)揚(yáng)，而拉達(dá)梅斯和阿依達(dá)卻難掩心中悲傷，家國(guó)淪喪之痛和求愛不得之苦同時(shí)折磨著阿依達(dá)。

在埃及公主阿慕奈麗斯和拉達(dá)梅斯的婚禮前夕，阿慕奈麗斯和大祭司前往神殿祈福。阿依達(dá)也來(lái)到神殿前，等待拉達(dá)梅斯來(lái)此相會(huì)。而在拉達(dá)梅斯出現(xiàn)之前，阿依達(dá)的父親阿莫納斯洛就先偷偷來(lái)找阿依達(dá)了，他告訴阿依達(dá)，埃塞俄比亞的軍隊(duì)已經(jīng)重整旗鼓，準(zhǔn)備再與埃及軍隊(duì)再次決戰(zhàn)。他很清楚阿依達(dá)與拉達(dá)梅斯相愛，但阿莫納斯洛并沒有責(zé)備女兒，反而利用親情和愛情鼓動(dòng)阿依達(dá)，要她從拉達(dá)梅斯那里打探到埃及軍隊(duì)的進(jìn)軍路線，以便埃塞俄比亞軍隊(duì)順利復(fù)仇雪恥。忠誠(chéng)于愛情還是忠誠(chéng)于國(guó)家這個(gè)命題，再次擺在了阿依達(dá)面前，阿依達(dá)痛苦萬(wàn)分，但在父親的步步緊逼下，在做法老的女奴還是做父親的女兒這一問(wèn)題上，阿依達(dá)選擇了后者，為自己的國(guó)家奉獻(xiàn)。埃及軍隊(duì)進(jìn)攻路線這一軍事機(jī)密被拉達(dá)梅斯無(wú)意中說(shuō)出后，埃塞俄比亞國(guó)王阿莫納斯洛聽到了，路過(guò)的埃及公主阿慕奈麗斯和大祭司也聽到了。阿莫納斯洛趁機(jī)帶著他的女兒阿依達(dá)逃走，拉達(dá)梅斯則選擇了主動(dòng)認(rèn)罪，等候?qū)徟?。行刑之日將近，阿慕奈麗斯自然不愿看到自己的心上人被處死，于是勸說(shuō)拉達(dá)梅斯，如果拉達(dá)梅斯保證再也不見阿依達(dá)，那么她可以為拉達(dá)梅斯求情，使其免于一死，可是拉達(dá)梅斯態(tài)度堅(jiān)決，拿出了要么選擇愛情要么選擇去死的態(tài)度，最終拉達(dá)梅斯以叛國(guó)罪被祭司判處活埋。當(dāng)拉達(dá)梅斯進(jìn)入那座為他準(zhǔn)備的“墳?zāi)埂焙?，發(fā)現(xiàn)不愿獨(dú)自偷生的阿依達(dá)已經(jīng)在等著他了，她在地牢被石頭封死之前提前進(jìn)來(lái)，決定與心上人拉達(dá)梅斯一同赴死，用生命守護(hù)彼此的愛情。阿依達(dá)與拉達(dá)梅斯緊緊相擁，共同走向另一個(gè)世界，大幕落下。

二、《阿依達(dá)》的悲劇美學(xué)建構(gòu)

（一）詩(shī)化的敘事

這里的“詩(shī)化”一詞并非來(lái)源于中國(guó)古典文學(xué)理論，而是來(lái)源于西方的維柯在《新科學(xué)》中提出的“詩(shī)性”概念[2]。他認(rèn)為，詩(shī)性智慧是原始人類借助“強(qiáng)旺的感覺”“生動(dòng)的想象”“以己度物的隱喻 ”等對(duì)世界的認(rèn)知和創(chuàng)造性的智慧。這里的“詩(shī)”是作為一個(gè)美學(xué)的概念，并不是指需要分行和押韻的文體學(xué)范疇的詩(shī)，而是藝術(shù)化了的、審美化了的寓意?！栋⒁肋_(dá)》的作者將自己的人生體悟寄托于劇本，與劇中的敘事內(nèi)容向融合、協(xié)調(diào)，使其具有“詩(shī)意”?！栋⒁肋_(dá)》劇情源于法國(guó)古埃及專家的這一考古發(fā)現(xiàn)所引發(fā)的遐想，并完美地踐行了埃及總督對(duì)“這部歌劇需具有民族特色、謳歌人性光輝”的要求，這都不乏“詩(shī)性”概念中的想象和隱喻，呈現(xiàn)出詩(shī)的真實(shí)與歷史的真實(shí)之間的交相輝映。

（二）飽滿而高貴的人物形象

與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲臉譜化的人物設(shè)定不同，在《阿依達(dá)》中每個(gè)主要人物的形象都非常立體飽滿，即很難用“好”“壞”“美”“丑”進(jìn)行簡(jiǎn)單定義。

阿依達(dá)——作為埃塞俄比亞的公主，卻不幸淪為埃及公主的女仆。始終在不可調(diào)和的國(guó)家利益與個(gè)人的情感中飽受糾結(jié)之苦。在第一幕的結(jié)尾，當(dāng)阿依達(dá)說(shuō)出希望拉達(dá)梅斯勝利歸來(lái)的時(shí)候，也就意味著她背叛了自己的國(guó)家、背叛了正在解救自己的父兄，同時(shí)心上人拉達(dá)梅斯的手上，也必將沾滿自己同胞的鮮血。一方是自己的國(guó)家，一方是自己的愛情，對(duì)一方的祝福都成了對(duì)另一方的詛咒，對(duì)一方的詛咒也都成了對(duì)另一方的祝福。因此在故事的開始，就注定了她的悲劇性。

拉達(dá)梅斯——作為率領(lǐng)埃及軍隊(duì)打敗敵軍的將領(lǐng)，受到萬(wàn)人敬仰，機(jī)緣巧合中他與敵國(guó)的公主阿依達(dá)相遇相愛。在第一幕的開頭處他對(duì)阿依達(dá)唱道“若我美夢(mèng)成真，我將率領(lǐng)英勇軍隊(duì)勝利歸來(lái)，并回到你的身邊，我要將你祖國(guó)的晴空與和風(fēng)還給你，我要給你帶上皇冠，把你的王座放置于在太陽(yáng)旁”。在第三幕的結(jié)尾處，哪怕他知道了阿依達(dá)的真實(shí)身份，也愿意為心上人舍棄權(quán)利、地位、榮譽(yù)，甚至寧可死去也不愿活在沒有愛情、沒有阿依達(dá)的世界里，他的人物設(shè)定，無(wú)不充滿著對(duì)人性的謳歌。

阿慕奈麗斯——作為同樣愛著拉達(dá)梅斯的埃及公主、阿依達(dá)的情敵，雖象征著嫉妒和權(quán)勢(shì)，似乎在劇中是作為一個(gè)反派人物出現(xiàn)，但在結(jié)尾處她仍然為拉達(dá)梅斯的死而悔恨，可見其對(duì)愛情的執(zhí)著，也令人感慨、動(dòng)容。

阿莫納斯洛——作為埃塞俄比亞的國(guó)王，他的名字令埃及全國(guó)上下都聞風(fēng)喪膽[3]。相比以上三位人物，他的戲份雖然不多，但每一次出場(chǎng)都伴隨著巨大的戲劇沖突。在他看來(lái)，國(guó)家的利益高于一切，為了大局，他能屈能伸，用過(guò)人的智慧騙取埃及國(guó)王的信任，然后臥薪嘗膽，時(shí)刻準(zhǔn)備著卷土重來(lái)。哪怕他明知自己的女兒阿依達(dá)與敵國(guó)將領(lǐng)拉達(dá)梅斯相愛，首先想到的卻不是去拆散他們，而是想利用他們。在感情面前，他表現(xiàn)出的理性和冷靜與以上三位人物的性格形成鮮明對(duì)比。

（三）精妙的綜合手法

1.一悲到底的情節(jié)設(shè)定

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中這樣定義悲?。骸氨瘎∈菍?duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”，同時(shí)，亞里士多德還在《詩(shī)學(xué)》中這樣表述： “完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局， 而不是如某些人所主張的， 應(yīng)有雙重的結(jié)局， 其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境， 而應(yīng)相反， 由順境轉(zhuǎn)入逆境”。也就是說(shuō)《詩(shī)學(xué)》給悲劇情節(jié)的發(fā)展確立了一個(gè)原則， 即“一悲到底”， 并且要求情節(jié)的發(fā)展應(yīng)該是單向的，要由喜到悲單向變化，不允許悲喜顛倒或苦樂交錯(cuò)， 要始終保持悲劇的莊重和嚴(yán)肅， 若中間插入了插科打諢的滑稽喜劇片段，就無(wú)法保持情節(jié)發(fā)展的純正性了，《阿依達(dá)》即是運(yùn)用“一悲到底”的手法進(jìn)行情節(jié)設(shè)定的典范。在第一場(chǎng)的開始部分，劇中的三位主要人物都有著各自渴望的東西。拉達(dá)梅斯希望率領(lǐng)部隊(duì)?wèi)?zhàn)勝埃塞俄比亞，獲得至高無(wú)上的榮耀后迎娶阿依達(dá);阿依達(dá)希望不要再有戰(zhàn)爭(zhēng)，能夠同拉達(dá)梅斯一起回到自己的國(guó)家;阿慕奈麗斯希望獲得拉達(dá)梅斯的愛慕，兩情相悅成婚繼位后共同管理埃及這個(gè)國(guó)家。但是他們?nèi)说南ＭS著故事情節(jié)的發(fā)展一點(diǎn)點(diǎn)被吞噬，在最后一場(chǎng)，三人的在最初的所有希望都消失殆盡，肉體的毀滅作為最大的痛苦，在結(jié)尾處被呈現(xiàn)出來(lái)。如此的情節(jié)走向正是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中“一悲到底”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，劇中人物的命運(yùn)沒有最差，只有更差，全劇沒有任何悲喜交加、悲中有喜情節(jié)的干擾，保證了悲劇情節(jié)發(fā)展的純正性，讓觀眾長(zhǎng)時(shí)間連續(xù)地處于被恐懼感籠罩、被憐憫感喚醒的狀態(tài)。

2.板塊連接的結(jié)構(gòu)構(gòu)建

“一悲到底”的劇情被明確分隔成四大板塊，似海浪般大起大落層層推進(jìn)，不同于東方傳統(tǒng)戲曲的點(diǎn)線珠連式的結(jié)構(gòu)。從一開始阿依達(dá)、拉達(dá)梅斯、阿慕奈麗斯各自述說(shuō)著各自的渴望，到最后三人的夢(mèng)想全部破滅的整個(gè)歷程，被壓縮進(jìn)了四個(gè)板塊，每一幕各構(gòu)成一個(gè)板塊，所有的矛盾沖突、情節(jié)推進(jìn)，都在這四個(gè)板塊中一一呈現(xiàn)，且板塊與板塊之間的內(nèi)容差異巨大，美好在前面的板塊中如絢麗的煙花般轉(zhuǎn)瞬即逝，緊接著在隨后的板塊中急轉(zhuǎn)直下，情節(jié)瞬息突變。

第一個(gè)板塊的場(chǎng)景是寬敞明亮的皇宮和祭壇，烘托出每個(gè)人物的躊躇滿志。在大祭司、拉達(dá)梅斯、阿慕奈麗斯、阿依達(dá)、國(guó)王這五人之間的獨(dú)白和對(duì)白中，凸顯出了每個(gè)人物鮮明的個(gè)性，交代了各自的身世，為之后的悲劇情節(jié)發(fā)展埋下了一顆顆種子。

第二個(gè)板塊的場(chǎng)景是埃及公主的寢宮和城門廣場(chǎng)。在阿慕奈麗斯的寢宮里，她和阿依達(dá)互為情敵的窗戶紙已經(jīng)被徹底捅破;阿依達(dá)的父親——埃塞俄比亞國(guó)王阿莫納斯洛作為俘虜，出現(xiàn)在勝利者的城門廣場(chǎng)，被阿依達(dá)看到，禁不住失聲痛哭，阿莫納斯洛的出現(xiàn)又增加了矛盾沖突的復(fù)雜性。同一板塊中的兩個(gè)場(chǎng)景讓阿依達(dá)更直接地面對(duì)愛情和親情的雙重沖擊，悲劇性在原有基礎(chǔ)上又上了一個(gè)臺(tái)階。

第三個(gè)板塊的場(chǎng)景是尼羅河畔的神殿前。相比其他板塊的各個(gè)場(chǎng)景中人山人 海的聒噪場(chǎng)面，這個(gè)板塊的場(chǎng)景顯得格外寧?kù)o。幾人歡喜幾人憂，婚禮前夕，阿 慕奈麗斯在大祭司的帶領(lǐng)下來(lái)到神殿，乞求神靈賜予他們婚姻以幸福。但與此同時(shí)，阿依達(dá)也來(lái)到神殿前，等待拉達(dá)梅斯來(lái)此相會(huì)，并做好了從此訣別的心理準(zhǔn)備。前兩個(gè)板塊的鋪墊加上此時(shí)幽靜的氛圍，給觀眾設(shè)置了諸多懸念——拉達(dá)梅斯會(huì)和阿慕奈麗斯結(jié)婚嗎？阿依達(dá)將如何安放自己對(duì)拉達(dá)梅斯的那份愛？阿依達(dá)的父親會(huì)一直偽裝下去嗎？阿依達(dá)和拉達(dá)梅斯在個(gè)人感情與民族大義面前會(huì)做出怎樣的抉擇？所有的懸念都隨著第三個(gè)板塊中情節(jié)的發(fā)展一一解開，當(dāng)看到阿依達(dá)父女逃離，拉達(dá)梅斯束手就擒，第三幕的大幕落下后，觀眾們?cè)趯?duì)懸念釋然的同時(shí)，更心生悲憫之情。

第四個(gè)板塊的場(chǎng)景是神殿大廳和神殿地牢。壓抑昏暗的地牢場(chǎng)景與第一個(gè)板塊中開闊明亮的皇宮場(chǎng)景形成鮮明的對(duì)比，凸顯了全劇從喜到悲的突變性。阿依達(dá)和拉達(dá)梅斯在自我充分意識(shí)的前提下主動(dòng)犧牲，但肉體的毀滅并不意味著個(gè)人價(jià)值的消逝，令觀眾回味無(wú)窮。

在這四個(gè)板塊中， 每個(gè)板塊都設(shè)置了幾個(gè)相關(guān)聯(lián)的情節(jié)。拉達(dá)梅斯在一夜之間從一位人人敬仰的民族英雄變成受人唾棄的賣國(guó)賊、明明已成自由人的阿依達(dá)卻主動(dòng)來(lái)到地牢受難、有著巨大權(quán)利的阿慕奈麗斯卻挽救不了自己心上人的生命，這都是命運(yùn)的瞬間逆轉(zhuǎn)。全劇情節(jié)的發(fā)展以板塊作為連接， 似海浪般一浪接一浪地向高潮推進(jìn)， 大起又大落， 后浪推前浪地不斷疊加從而催生出悲劇結(jié)局， 在層層遞進(jìn)中獲得了更為震撼和強(qiáng)烈的悲劇效果。

3.多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式

《阿依達(dá)》運(yùn)用美聲的吟唱、埃及當(dāng)?shù)孛褡逄厣奈璧傅人囆g(shù)表現(xiàn)形式，用音樂表達(dá)人物的內(nèi)心世界，用舞蹈渲染氣氛，實(shí)踐了“歌劇是用音樂展開的戲劇”這一瓦格納的權(quán)威觀點(diǎn)。把歌舞這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式融入悲劇情節(jié)，使觀眾獲得抒情的寬慰，內(nèi)心不至于受到劇中災(zāi)難的嚴(yán)重傷害。

在舞臺(tái)美術(shù)方面，宏偉壯麗的舞臺(tái)背景使得觀眾的內(nèi)心產(chǎn)生極大的震撼，最初“景觀歌劇”的定位也為后世的現(xiàn)代化舞美再創(chuàng)作提供了充分的空間。特別是第二幕第二場(chǎng)埃及軍隊(duì)勝利歸來(lái)的場(chǎng)景，竟直接使用活的駿馬、獅子、老虎等大型動(dòng)物過(guò)場(chǎng)，使得這部歌劇在劇情和表演之外還另有“看點(diǎn)”。在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的宏偉壯麗的孟菲斯皇宮、莊嚴(yán)肅穆的伊希斯神廟、廣袤無(wú)垠的撒哈拉沙漠、波光粼粼的尼羅河等法老時(shí)代古埃及的場(chǎng)景，使得觀眾脫離當(dāng)代實(shí)際生活的同時(shí)，也增強(qiáng)了在審美過(guò)程中的敬意，崇高感油然而生。

三、結(jié)論

在歌劇《阿依達(dá)》中，我們深刻地感受到了藝術(shù)悲劇的魅力，阿依達(dá)和拉達(dá)梅斯的歌聲如同一面明亮的鏡子，映照出悲慘的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。威爾第通過(guò)這一部藝術(shù)悲劇，傳達(dá)出對(duì)人類精神層面上的哲思，令人回味無(wú)窮。悲劇中的苦難令人傷心，但人有超越的屬性，有運(yùn)用藝術(shù)方法解析和審美的能力。筆者作為一名戲劇影視表演專業(yè)的學(xué)生，很清楚演員需要通過(guò)訓(xùn)練成為一個(gè)更優(yōu)秀的演員，但通過(guò)對(duì)《阿依達(dá)》中悲劇美學(xué)的研究，發(fā)現(xiàn)觀眾作為審美主體，也能夠通過(guò)訓(xùn)練成為一個(gè)更優(yōu)秀的觀眾，若觀眾能夠發(fā)揮主觀能動(dòng)性，既有對(duì)劇情的直觀感受，又不丟掉自我意識(shí)，那么必將獲得更深入的審美體驗(yàn)。也就是說(shuō)如果觀眾在觀劇的全程都把自己想象成阿依達(dá)、想象成拉達(dá)梅斯，那恐怕就全程與“美的體驗(yàn)”無(wú)緣了，但若能做到在主觀體驗(yàn)時(shí)不忘客觀評(píng)價(jià)、熱情投入時(shí)不忘冷靜思考，那么就會(huì)達(dá)到美感體驗(yàn)的最大化。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁婷婷.威爾第歌劇《阿依達(dá)》的戲劇性分析：[D].重慶：西南大學(xué)，2007.

[2]維柯.新科學(xué)：[M].朱光潛.北京：商務(wù)印書館，2006.

[3]蘇文博.對(duì)歌劇《阿依達(dá)》中阿摩納斯洛的分析研究：[D].北京：中央音樂學(xué)院，2015.