王常浩

摘要：馬克·羅斯科作為色域抽象的代表人物，其繪畫中多以色彩、形狀、空間排列等方式試圖激發(fā)人類內(nèi)心最原始的精神情感，充滿對(duì)自我意識(shí)與本質(zhì)的探尋。本文通過對(duì)羅斯科不同時(shí)期風(fēng)格的流變，試圖分析其繪畫中的空間表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：羅斯科;抽象;空間;色彩

羅斯科是美國(guó)二十世紀(jì)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的杰出代表，其開創(chuàng)的色域繪畫以純凈的色彩、極簡(jiǎn)的創(chuàng)作方式聞名于世，巨大的畫布上，塊面的色域配有朦朧的邊緣，畫筆看似不經(jīng)意遺留的痕跡與大面積色塊相得益彰，畫面像一塊無止境的漩渦將人深深吸引，在這有限的畫面中空間蔓延開來，深邃到讓人產(chǎn)生情緒上的巨大波動(dòng)。對(duì)羅斯科來說，藝術(shù)是一種神圣的精神表達(dá)：具象在畫面中逐漸消失瓦解，色塊被看似隨意的羅列，象征人類普遍情感的純粹抽象被色彩無限放大，畫面上，些許筆觸遺留下的痕跡似乎是觀眾眼中唯一可以獲得的線索，視野不自覺被色塊營(yíng)造的巨大空間所吞噬，無所適從，微妙的情感蔓延開來，“作為人類精神的純粹創(chuàng)造，藝術(shù)被表現(xiàn)為在抽象形式中體現(xiàn)出來的純粹的審美創(chuàng)造”，在這迷人的深邃背后，羅斯科作品中強(qiáng)大的空間張力尤為重要。

一、具象的扭曲

羅斯科的繪畫經(jīng)歷了一個(gè)從具象走向抽象的過程，早期創(chuàng)作深受立體派、野獸派和德國(guó)表現(xiàn)主義影響，也為其日后藝術(shù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，其三十年代的作品如《風(fēng)景》《坐著的人》充滿了大量寫實(shí)注意特征。四十年代，羅斯科對(duì)宗教和哲學(xué)產(chǎn)生了極大的興趣，繪畫中不斷豐富著帶有哲學(xué)意味的視覺符號(hào)，寫實(shí)因素被不斷弱化和扭曲，1940年《地鐵狂想曲》將超現(xiàn)實(shí)主義的神秘感融入進(jìn)來，人物造型符號(hào)化簡(jiǎn)潔化，淡淡的色彩配以支離破碎的“扭曲”，“地下鐵已成為異化之地、無家可歸之處，描繪地下空間已變成一處地下世界的隱喻空間?！碑嬅嬷?，羅斯科可以將畫面中的元素刻意放大了，色彩被不斷強(qiáng)化，但總體而言并未完全放棄他早期使用的形式的概括性、構(gòu)圖的平衡以及平面正面描繪，但畫中的人體已經(jīng)開始變形，變得更像夢(mèng)境中的現(xiàn)實(shí)，被喻為邁向抽象主義的預(yù)演。到1948 年《無題》的時(shí)候，畫中的人體已經(jīng)瓦解到無法辨認(rèn)，色彩與畫布逐漸相容演變?yōu)椤坝泻圹E的塊面”，但又不同于康定斯基有規(guī)則的排列，倒像是畫家在畫布上留下的情感的痕跡。這個(gè)階段，羅斯科更喜歡用線和色塊的組合增加畫面的飽和感，雖然并未完全摒棄具象主義的表現(xiàn)形式，注重畫面本身的元素排列與布置，作品仍給觀眾以有限的可讀性，但其作品的空間感被不斷拉大了，作品背后引人遐想的畫外空間也在進(jìn)一步擴(kuò)張。1948年開始，羅斯科放棄了其原有的繪畫模式，從根本上放棄了具象，運(yùn)用光亮朦朧的色塊對(duì)之前的所有形式進(jìn)行否定和再創(chuàng)造，色塊被淡淡的分離，排列在畫布的空間，既不是完全融合亦不是完全對(duì)立，色彩游離于畫面的形式，穿透力透過畫面的朦朧色塊涌動(dòng)開來。

二、色彩、空間與精神

1948年后，羅斯科逐漸步入自己藝術(shù)的成熟階段，此時(shí)他的作品更擅長(zhǎng)于借助色彩等可塑性元素來表現(xiàn)自己的感官，嘗試將觀眾陷入平面中的色彩漩渦以激起其共同的經(jīng)歷或情感。他展示出了對(duì)畫面空間和構(gòu)成的全新領(lǐng)悟，并提升了色彩的分量，為了展現(xiàn)更加完整的效果，畫家將色彩延伸到了畫布的邊緣，并擯棄了畫框，通過這種更加簡(jiǎn)化與純粹的形式，作品的內(nèi)涵也得以升華。色塊被不規(guī)則的排列在畫布上，色塊與色塊之間的間隙被不斷縮小，但整體還是無序的、不加絲毫描述的排列，羅斯科亦經(jīng)歷了抽象性和表現(xiàn)性的掙扎，即從三維立體到二維平面的過度，這個(gè)時(shí)期的作品亦透出些許不安與焦慮。

在界限模糊的色塊交界處，邊緣是十分模糊的，在彼此的交互和遮蓋中，色彩的張力被顯著加強(qiáng)了，情感得到某種程度的升華。在《白色中心》中，羅斯科將色塊不斷延展開來，在赤橙的背景中，淺淡的白色塊劇中，上方一道黑線將不同于背景的深黃色塊分裂開來，下方玫瑰淡紫色與桃紅色逐步過渡成一個(gè)整體，不管如何觀看我們始終都會(huì)被最為打動(dòng)自身情緒的色彩所吸引、凝視，讓人在色彩的微妙變化里感受著跳動(dòng)的情緒，此時(shí)我們亦與作品中所彌漫的情感相交融，完成了與畫家的感應(yīng)。畫面的錯(cuò)位，色塊的彌蓋，我們?cè)噲D在色彩的痕跡中找到畫家遺留的信息，但最終只能被這淺淺的筆觸所沉浸，我們深深沉浸在這色彩與色塊的模糊空間里，難以區(qū)分這畫面內(nèi)外真正的界限，這種模糊又不確定的張力，將觀眾的情感再一次拖入這不確定的眩暈，讓人隱隱產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，色塊在呼吸亦在發(fā)散，純粹的繪畫語言成了一種符號(hào)，一種儀式，讓人開始探求內(nèi)心深處的自己，尋求這畫面中色彩背后所散發(fā)的靈魂共鳴，這片空間似乎要將觀眾召喚進(jìn)去，這浮現(xiàn)的色彩與無盡的張力更像是一個(gè)深淵，你越是看他越是將其吸引其中，“進(jìn)入了形而上學(xué)的深度，進(jìn)入了我們深度情感的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入了世界的深淵”。

三、延展與永恒

20世紀(jì)50年代開始，羅斯科作品的市場(chǎng)價(jià)格一路飆漲，不斷受到市場(chǎng)和收藏家的追捧，羅斯科的作品成了一名優(yōu)秀收藏家所必備的入場(chǎng)券，越來越多的作品被展示和出售，聲名鵲起的生活使他感到不適，更加加深了對(duì)生命的思考，知音難覓，在一場(chǎng)藝術(shù)的狂歡中他是孤獨(dú)的，只能默默用色彩表達(dá)自己內(nèi)心深處的情感。畫面所流淌的情感痕跡已經(jīng)不足以滿足羅斯科的藝術(shù)表達(dá)，“沉默是如此的準(zhǔn)確”，在閱讀了大量的哲學(xué)與神話后，他愈發(fā)思考如何在作品中實(shí)現(xiàn)精神的永恒，用繪畫來滋養(yǎng)觀眾的深層情感。

1957年后，隨之而來的變故、老友的離世，羅斯科一改之前的歡快色調(diào)，畫面變得愈發(fā)晦澀難懂，色彩愈發(fā)暗淡，不再誘人和歡愉，取而代之的則是無盡的沉默。1965年，羅斯科為Rothko Chapel繪制了一組組畫，到達(dá)了他生涯晚期最后的巔峰。歡快、明亮的顏色被沉悶的黑色和栗紅色代替，原本交錯(cuò)、模糊的邊界在畫面中不在模糊，作品與色塊間的線條被淹沒了，轉(zhuǎn)而以堅(jiān)硬和邊界取而代之，平坦的畫面中，沒有過多的筆觸變化，亦沒有完全的呼吸感與情緒起伏，取而代之的則是無盡的沉默。在這巨大的“黑色”面前，你無法逃離，14幅巨型作品如矩陣般被陳列在空間四周，在幽暗的光線中，內(nèi)心的懺悔與崇高的悲劇感油然而生。畫面中，色塊與情緒逐漸隱退，作品與環(huán)境共同營(yíng)造出的氛圍使觀眾陷入沉思，一望無際。繪畫與空間的界限被徹底打破了，作品與環(huán)境亦融為一體，他不再執(zhí)著于將情感隱匿于畫布肆意延展，而是將整個(gè)空間中的一切都納入了自己的作品。在這寂靜的巨大空間中，觀眾面對(duì)這巨大、無盡深淵似的黑色漩渦，因色彩的平面性無法準(zhǔn)確地定位視覺焦點(diǎn)，想逃避卻又無法逃避，朦朧的精神思索深深喚起的亦是對(duì)精神、生命與自我的反思。在這獨(dú)特的建筑空間中，羅斯科通過 14 幅巨大的矩形繪畫達(dá)到了擴(kuò)大空間的目的，并獲得了空間的連續(xù)性。他的繪畫充當(dāng)了我們的經(jīng)驗(yàn)空間與宇宙空間之間的中介，14 幅繪畫的每一處細(xì)節(jié)，只有納入空間的總體象征結(jié)構(gòu)中才能獲得意義。生命的崇高感亦隨著畫面被羅斯科永恒定格，留下的只有這無聲“黑色交響曲”中深深的沉默。

四、結(jié)語

羅斯科是情感表現(xiàn)大師，他巧妙地運(yùn)用色彩與空間的布置安排來表現(xiàn)自身情感，羅斯科在有限的創(chuàng)作空間里將情感蔓延開來，一步步將空間的界限模糊，打破甚至進(jìn)入“空間”。不同于波洛克的奔放自由，羅斯科的表達(dá)更像是一種哲學(xué)式的凝思，試圖讓觀者進(jìn)入畫面去感受自身最原始的微妙情感，在靈魂與內(nèi)心深處完成與作品的宇宙感應(yīng)。