馬天池

摘要：自古以來(lái)臨摹都是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)必不可缺的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，同時(shí)臨摹作為一種策略被歷來(lái)的畫(huà)家所使用和提倡?！夺缄P(guān)蒲雪圖》最初由唐代楊升所作，之后不少畫(huà)家對(duì)《峒關(guān)蒲雪圖》都有所推崇及臨摹。筆者根據(jù)歷代畫(huà)論、與《峒關(guān)蒲雪圖》相關(guān)的文獻(xiàn)、幾位藝術(shù)家傳記與作品等資料，考究不同《峒關(guān)蒲雪圖》仿本的出處和特點(diǎn)，從而探討臨摹的本質(zhì)，闡述臨摹本身作為一種再現(xiàn)的策略。通過(guò)這樣的探討，一方面有助于我們對(duì)前人的山水畫(huà)學(xué)習(xí)觀念有更為深入的了解;另一方面也有助于我們山水畫(huà)學(xué)習(xí)的思考和判斷。

關(guān)鍵詞：峒關(guān)蒲雪圖;仿本;臨摹

從流傳的《峒關(guān)蒲雪圖》仿本來(lái)看，張大千名下占有相當(dāng)大的一部分，其次是吳湖帆。另外，清代王學(xué)浩在《山南論畫(huà)》中提道：“沒(méi)骨法始于唐楊升，董文敏嘗效其《峒關(guān)蒲雪圖》……”[1]?？梢?jiàn)董其昌也有多次臨摹。筆者經(jīng)過(guò)查找大量畫(huà)冊(cè)和資料后發(fā)現(xiàn)，除張氏和董氏有多次臨摹過(guò)《峒關(guān)蒲雪圖》之外，趙左、祁昆、陳子清、劉海粟、陸儼少、胡若思、朱梅邨、俞子才、謝臨風(fēng)等也對(duì)《峒關(guān)蒲雪圖》有少量臨摹?？梢?jiàn)《峒關(guān)蒲雪圖》是山水畫(huà)的一個(gè)“母題”。

一、董其昌、張大千、吳湖帆的仿本

清代安歧《墨緣匯觀》對(duì)董其昌臨摹《仿楊升沒(méi)骨山水圖》有較高的評(píng)價(jià)：“楊升之作，亦未見(jiàn)聞，自唐宋元以來(lái)雖有此法偶遇一途，其中不過(guò)稍用其意，必多閑工筆未見(jiàn)全以重色皴染渲暈者，此法誠(chéng)謂妙絕千古，若非文敏拈出，必至湮滅無(wú)傳，今得以古反新，思翁之力也?！雹俣蠈?duì)“沒(méi)骨”這一技法的再現(xiàn)，可謂功不可沒(méi)。從董氏流傳眾多的仿本來(lái)看，其作品中不止一次提到見(jiàn)過(guò)楊升的《峒關(guān)蒲雪圖》，那么按理來(lái)說(shuō)，他的仿本在畫(huà)風(fēng)上應(yīng)該有別于個(gè)人和時(shí)代的風(fēng)格。這一點(diǎn)從董氏流傳所臨摹的范寬、米芾、“元四家”等作品上可見(jiàn)一斑。

從董氏《仿楊升沒(méi)骨山水圖軸》（見(jiàn)圖1）畫(huà)面的效果來(lái)看，畫(huà)面虛實(shí)變化明顯，顏色渲染濃重。有別于董氏慣用的披麻皴法表現(xiàn)方式，且畫(huà)面的處理上出現(xiàn)了董氏罕見(jiàn)的大面積沒(méi)骨處理方式，顯得大膽灑脫。這張風(fēng)格較為獨(dú)特的仿本也較好說(shuō)明了董氏極有可能是參照過(guò)某些技法。但是從樹(shù)石的表現(xiàn)技法來(lái)看至少是元代以后的樣貌，另外從畫(huà)作中前景樹(shù)石所占據(jù)畫(huà)面的比例來(lái)看，這種畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)方式也只是南宋以后才有的。因此，董氏對(duì)楊氏作品的直接模仿是不成立的。

《董其昌年譜》中記載了一張《峒關(guān)蒲雪圖軸》，并附有題跋“峒關(guān)蒲雪圖，唐楊升畫(huà)。董玄宰臨，庚申三月……”除了以上記載的文字資料，筆者并未能找到董氏這張?jiān)?。而張大千的眾多仿本中，便有一張?duì)應(yīng)了董氏的這張仿本，（見(jiàn)圖2）張氏在這張仿本中連款識(shí)都原封不動(dòng)地模仿了一遍，包括陳繼儒所提拔的書(shū)寫(xiě)字跡都極其相似。眾所周知，張氏作假制贗以牟利的事例并不少見(jiàn)。如此細(xì)致完整地復(fù)制一張畫(huà)作顯然嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男袨?，因此我們也有理由相信張氏在臨摹的過(guò)程中，必定會(huì)盡可能接近原作面貌。但從這幅作品中，我們似乎也可以看到其敦煌之行后的繪畫(huà)風(fēng)格。根據(jù)董氏所流傳的一張《仿僧繇沒(méi)骨畫(huà)》來(lái)看，董氏對(duì)楊升作品的接觸并非與其自述的那么可信。董氏這張《仿僧繇沒(méi)骨畫(huà)》（圖2）與張氏的《峒關(guān)蒲雪圖軸》（圖3）相比，無(wú)論是構(gòu)圖還是畫(huà)面處理上都極其相似。這足以證明張大千見(jiàn)過(guò)董氏這張《仿僧繇沒(méi)骨畫(huà)》。但二者矛盾的地方就在于款提上。董氏的落款為：“仿僧繇沒(méi)骨畫(huà)董玄宰”，董氏稱(chēng)這張仿本所參考的基礎(chǔ)是來(lái)源于張僧繇，其中并沒(méi)有提及楊升。包括旁邊陳繼儒的跋，也都說(shuō)明了董氏這張畫(huà)和張僧繇有密不可分的關(guān)系?？梢?jiàn)張大千在仿本中的提拔的內(nèi)容存在誤導(dǎo)性和含糊性。另外，在《吳湖帆畫(huà)論》中也提及道：“董香光每喜學(xué)張僧繇?xiàng)顣N沒(méi)骨青綠山，大約僧繇?xiàng)顣N……”[2]在吳湖帆的觀點(diǎn)中，董氏臨摹所參考的對(duì)象大約在張僧繇與楊昇之間。事實(shí)上，從董氏的幾個(gè)仿本來(lái)看畫(huà)面的處理較為主觀，幾乎每一張仿本都帶有明代山水畫(huà)所具備的特征。

張氏在一九三八至一九四六年間畫(huà)了一批《峒關(guān)蒲雪圖》，大部分都來(lái)源于董氏的這張《仿僧繇沒(méi)骨畫(huà)》。一類(lèi)在款提、構(gòu)圖和技法的運(yùn)用上較為接近，但或多或少帶有其個(gè)人的繪畫(huà)風(fēng)格。除此之外，還有一類(lèi)《峒關(guān)蒲雪圖》屬于張大千本人的主觀再創(chuàng)作。因?yàn)樵谶@些畫(huà)作中，我們看不到類(lèi)似董氏《仿僧繇沒(méi)骨畫(huà)》中設(shè)色的技法。只有相似的畫(huà)面元素和張氏本人的繪畫(huà)風(fēng)格。其中有一張畫(huà)作中甚至將“峒關(guān)”的“峒”改成了讀音一致的“潼”。眾所周知，“峒關(guān)”和“潼關(guān)”是截然不同的兩個(gè)地方，前者位于甘肅，后者位于陜西。張氏取“潼關(guān)”之意興許是基于他當(dāng)時(shí)的一些思考。以張氏自己的話來(lái)說(shuō)：“師古人之跡，先師古人之心?！盵3]因此“師古人之心”才是臨摹的首要任務(wù)。古人將師心作為臨摹學(xué)古最重要的點(diǎn)，事實(shí)上也出于一種理解：他們認(rèn)為只有從心境出發(fā)的繪畫(huà)動(dòng)機(jī)才是有感而發(fā)的真實(shí)表達(dá)。甚至臨摹也一樣，只有與被模仿者擁有同樣的心境，才能更好地理解它，最終模仿它。這種對(duì)“心境”的追求顯然不會(huì)被某一具體技法所束縛。

吳湖帆是另一個(gè)值得分析的例子。吳氏在他的仿本中題跋到“董文敏摹楊升真本全用沒(méi)骨。婁東、虞山諸家俱未有摹寫(xiě)者。余夢(mèng)寐憶之略參錢(qián)舜舉石法，不知與楊氏真面相去何如?！?/p>

從題跋中可見(jiàn)吳氏并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)楊升的畫(huà)作，所以只能依靠自身想象。通過(guò)參考錢(qián)選間接學(xué)習(xí)楊升的沒(méi)骨畫(huà)技法。而錢(qián)氏在青綠山水的技法多是空勾設(shè)色，并非是沒(méi)骨技法的運(yùn)用。所以吳氏拿錢(qián)氏作借鑒，完全處于個(gè)人喜好下的主觀“嫁接”，甚至對(duì)于錢(qián)氏的畫(huà)法，吳氏也是略取部分。如果我們拿錢(qián)氏的青綠作品來(lái)對(duì)比，明顯可以發(fā)現(xiàn)吳氏這張作品中只是在山石的處理效果上略微接近錢(qián)氏的風(fēng)格，而在線條勾勒上較為粗獷。其余大部分則處理得云霧朦朧，這種處理方式明顯和錢(qián)氏的不同。仿本中山石的勾皴更像是“四王”影響下清代山水畫(huà)的樣式。在吳氏的仿本中，顏色的敷色方式都偏向單一和概括，其本人的風(fēng)格更為突出。他在“夢(mèng)寐憶之略參錢(qián)舜舉石法”的基礎(chǔ)上作了這張仿本，可見(jiàn)這張畫(huà)雖然題跋為《唐楊升峒關(guān)蒲雪圖》，但它和楊升的畫(huà)關(guān)聯(lián)性究竟有多少，是值得思考的。這種看似折中妥協(xié)的方式顯然它不屬于我們所認(rèn)為的簡(jiǎn)單“仿制”，反而帶有主觀意識(shí)的創(chuàng)作。

二、關(guān)于“意臨”

仿本往往并非是簡(jiǎn)單的還原，它有可能是模仿者的一種帶有主觀的再現(xiàn)。包括祁昆、陳子清、陸儼少等，他們各自的仿本都有主觀的理解成分，在很多時(shí)候都是基于他們的經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐。

笪重光在《畫(huà)筌》中提到“模仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天真，所謂擯落筌蹄，方窮至理?！盵4]如何在“法”與“我”之間取舍，是臨摹所需要思考的問(wèn)題。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，學(xué)界有 “意臨”之說(shuō)。何為“意臨”？林琴南《春覺(jué)齋論畫(huà)》中提道：“何為臨摹古人，若一點(diǎn)一畫(huà)皆與真畫(huà)本無(wú)二，那么就毫無(wú)用處。而且也不能稱(chēng)之為“臨摹”只能說(shuō)是寫(xiě)真罷了。所謂對(duì)傳統(tǒng)的吸收，應(yīng)該是觀其結(jié)構(gòu)之疏密，主客之朝輯，默識(shí)片時(shí)，即揀畫(huà)中精神專(zhuān)注處，亦以盈尺之眼光注之，體驗(yàn)其用筆之輕重，用墨之濃淡，皴法本何家數(shù)，一一思索，蓋多則不詳……”[5]林琴南強(qiáng)調(diào)臨摹的時(shí)候重點(diǎn)在于體會(huì)，否則一板一眼的臨摹只是機(jī)械的、毫無(wú)意義。他對(duì)臨摹有較為激進(jìn)的解釋?zhuān)P者并不完全認(rèn)同。

事實(shí)上，古代畫(huà)論關(guān)于“意臨”有相關(guān)論述。“畫(huà)者傳模移寫(xiě)，自謝赫始。此法遂為畫(huà)家捷徑，蓋臨摹最易，神氣難得，師其意不師其跡乃真臨摹也”[6]明代唐志契《繪事微言》中認(rèn)為 “師其跡”相對(duì)容易，而“師其意”則對(duì)臨摹者要求要高很多。對(duì)此，他對(duì)臨摹的“真”做了闡述，認(rèn)為強(qiáng)調(diào)“師其意”才是臨摹之本。此外，唐志契在《畫(huà)要明理篇》中還提到“凡文人學(xué)畫(huà)山水……大抵以明理為主。”[7]其中提到“明理”，認(rèn)為“明理”是山水畫(huà)學(xué)習(xí)的主要目標(biāo)。從“理”出發(fā)更多的是從觀念著手，而非形而下的技法成分。其實(shí)臨摹這一過(guò)程并不是被動(dòng)的淺層面“復(fù)制”，而在于“神會(huì)”。主觀地理解在臨摹的過(guò)程中顯得尤為重要。臨摹應(yīng)該是一個(gè)主動(dòng)地對(duì)共性學(xué)習(xí)的過(guò)程，而非被動(dòng)地接收傳統(tǒng)，否則我們將無(wú)法與傳統(tǒng)對(duì)話，更不可能將傳統(tǒng)為我所用。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張大千.張大千談藝錄[M].河南美術(shù)出版社，2007.

[4]楊天才，趙雍.中國(guó)山水畫(huà)思想論要[M].河南美術(shù)出版社，2016.

[5]林紓.春覺(jué)齋論畫(huà)[M].浙江人民美術(shù)出版社，2016.

[6]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論精讀[M].人民美術(shù)出版社，2011.

[7]周積寅.中國(guó)歷代畫(huà)論[M].江蘇美術(shù)出版社，2013.