王昭清

摘要：寫意畫的創(chuàng)作來源于客觀現(xiàn)實，現(xiàn)實中的客觀事物并不能直接變成筆墨造形展達出來。本文將結(jié)合中國繪畫理論和傳統(tǒng)經(jīng)典寫意人物畫為例，通過闡述寫意人物畫家對現(xiàn)實事物認知與繪畫風(fēng)格、形式的影響。探索傳統(tǒng)經(jīng)典寫意人物畫如何運用筆墨關(guān)系來表達對客觀現(xiàn)實的認識及感悟。

關(guān)鍵詞：? 寫意人物畫;現(xiàn)實來源;造形;筆墨形態(tài)

在繪畫的實踐過程中，畫家對生活的反饋是展現(xiàn)在畫面上的，雖然畫面的組織是由主觀意識所操控的，但其孕育于對客觀事物的觀察和感悟。只有產(chǎn)生了對客觀對象的意識和感悟后，筆墨和現(xiàn)實才有了轉(zhuǎn)化的前提和通道。對客觀現(xiàn)實不同的解讀和感悟使繪畫表達的方向不同，運用筆墨構(gòu)建畫面的方式自然也會不同。

一、對客觀的認知

南宋陸九淵寫道：“藝即是道，道即時藝，豈惟二物?！彪m然這里表述“道”和“藝”是一樣的，有些夸張，但也體現(xiàn)了二者是可以相互聯(lián)系相互轉(zhuǎn)化的，我們可以通過藝術(shù)的角度解釋“道”的意義，對“道”的解釋和認識也決定了筆墨表達的目的和方向。

老子在《道德經(jīng)》中這樣表述：“道之為物，惟恍惟惚。 惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物;窈兮冥兮，其中有精。 其精甚真，其中有信?！崩献诱J為現(xiàn)實世界是虛虛實實、琢磨不清的。我們看到的世間萬物的形象并不一定是表面的樣子，它是變化的、不確定的，不過萬事萬物其中蘊含著內(nèi)在的精神和規(guī)律是存在于萬物生成于形貌之前，老子認為這個是永恒不變可以相信的。中國古代對客觀世界的認知還處在朦朧階段，老子對客觀世界的解讀，雖然比較抽象和模糊，但表達了他認為客觀世界表面下受到規(guī)律法則的掌控。對客觀世界內(nèi)在本質(zhì)的探索與追求為后來中國畫筆墨構(gòu)建的美學(xué)價值體系定下了基調(diào)，如在人物造型上，對人物精氣神的表現(xiàn)比外形的深入塑造更被人們推崇，用筆則對“骨”的審美氣質(zhì)追求和對“肉”的批判。魏晉時期玄學(xué)興起，陸探微與顧愷之為代表的畫家在畫面中追求一種精神上的超脫與永恒，在造型上則用穩(wěn)定、高骨的絲線形態(tài)來構(gòu)建，每一筆都是心中經(jīng)過深思熟慮后對客觀人物形態(tài)的概括與凝練，用線條構(gòu)建出符合心中的人物造型，人物現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)由此轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅嬷凶髡咧饔^意念的形態(tài)，干凈、存粹。

清惲秉怡《溪山臥游錄序》：“實處皆空，空處皆是實，通之于禪理。”其與佛家經(jīng)典《心經(jīng)》“色即是空，空即是色”意義相通。佛家思想認為世界一切事物都是從無到有，最后又從有到無的過程，沒有事物是永恒的，認為眼睛看到的客觀實際是虛像。這是佛家對世界本源的一種哲學(xué)性的見解，佛教思想在傳入中國后與本土文化融合產(chǎn)生了禪宗文化，蘊含此種思想的繪畫風(fēng)格在南宋興盛起來。生活中景物會因為云煙、霧氣等客觀環(huán)境因素，導(dǎo)致輪廓虛隱、結(jié)構(gòu)模糊，畫家借用了此種視覺效果運用到了筆墨構(gòu)建中，通過在畫面中進行留白處理、造形結(jié)構(gòu)簡化等手法來呈現(xiàn)出實實空空的樣貌。通過實處的描繪烘托出畫面留白的想象空間，似有新生事物出現(xiàn)，而畫面空處又與實處相互滲透，事物似將歸于虛無。畫面意境不斷變換更迭的效果正展現(xiàn)了濃濃的禪意。這種思想影響了以梁楷、法常為首的寫意畫家，形成了“減筆”的筆墨構(gòu)建風(fēng)貌。

二、觀察事物的角度

《莊子·內(nèi)篇·養(yǎng)生主》中莊子通過講述庖丁解牛的故事，側(cè)面展現(xiàn)了對客觀物質(zhì)的認識，現(xiàn)實事物任何的物質(zhì)內(nèi)部都是內(nèi)涵結(jié)構(gòu)的，支撐了事物形體與特性，庖丁解牛的過程中看到的不僅是牛，還有牛的肌肉骨骼的構(gòu)造，莊子看到的事物不僅是外在形體的樣貌，還有其內(nèi)部的構(gòu)造和規(guī)律，其對事物認識變得更具體了。庖丁解牛的故事側(cè)面表現(xiàn)了客觀物質(zhì)形體結(jié)構(gòu)是繪畫表達的目的之一，與西方藝術(shù)素描中對解剖學(xué)的重視不謀而合，通過突出人物形體骨骼結(jié)構(gòu)來強化體感特征 。

東漢王延壽在《魯靈光殿賦》中提道：“千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情?！笔篱g事物變幻多姿，沒有一個是重復(fù)的，每個物體都有它特殊的形態(tài)，從文中所講可以得出不同的事物反映出不同的“形”和“色”，在現(xiàn)實中，客觀事物展現(xiàn)出不同的形狀與顏色，形體之間不同的結(jié)構(gòu)會顯現(xiàn)出不同的顏色;不同材料構(gòu)成的物質(zhì)會呈現(xiàn)出不同的顏色;相同物質(zhì)處在不同的環(huán)境會呈現(xiàn)出不同的顏色。我們可以通過顏色來認清事物結(jié)構(gòu)，也可以通過顏色來表達的事物形貌，魏晉時期張僧繇善于用色彩構(gòu)建畫面，相傳曾用從印度傳來的技法以朱色及青綠色畫“凸凹花”，形成立體感。魏晉時期的敦煌壁（圖1）畫同樣把顏色與造形的結(jié)合與變化運用得淋漓盡致。

南朝宋宗炳《畫山水序》：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會”目識心記是中國畫創(chuàng)作過程中很重要的觀察方法，現(xiàn)實生活中客觀造形在內(nèi)心中重新整合與運用，畫面通過內(nèi)心的洗滌，把現(xiàn)實事物中與表達中心無關(guān)的信息剔除，提取能利用的信息轉(zhuǎn)化為筆墨構(gòu)建。

明董其昌《畫旨》：“讀萬卷書，行萬里路。”現(xiàn)實生活的學(xué)識與閱歷的積累豐富了對客觀的觀察與感悟，能從現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)更多的有利于形成筆墨構(gòu)建元素，并由豐富的經(jīng)驗來整合處理，形成筆墨語言表達畫家的情感。

清丁皋《寫真秘訣》：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光為論，明曰陽，暗曰陰”中國傳統(tǒng)文化中一直有陰陽的思想觀念來闡述客觀事物，而其大多數(shù)屬于游離實際與意念之間的抽象概括，并沒有科學(xué)系統(tǒng)的運用在畫面之中。明清時期西方藝術(shù)的傳入，使“光”這一客觀實際因素引入了繪畫的視野之中，對明暗的意識使中國畫產(chǎn)生了新的風(fēng)貌，由閔貞的《巴慰祖像》（圖2）人物形象的構(gòu)建空間由邊緣的輪廓線拓展到了內(nèi)部，臉部的構(gòu)造不再被省略，人物的五官不再單單的只由一根線條來表示，增加了畫面的立體感，同時豐富了人物面部結(jié)構(gòu)的內(nèi)容和層次。

三、筆墨造形形成分析

寫意人物畫的創(chuàng)作是發(fā)自畫家內(nèi)心來自生活情感的表達，每個畫家的人生經(jīng)歷和感悟都是不同的，畫面的立意肯定會有所差異。唐代張彥遠說：“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！彼^意存筆先，優(yōu)秀的寫意人物畫家通過筆墨來表達自己的思想與生活，使畫中筆墨具有個人鮮明的風(fēng)格特點，所以寫意人物畫家筆墨的形態(tài)也是個人風(fēng)格特點的展現(xiàn)。明代汪珂玉在《珊瑚網(wǎng)》卷二十四中把前輩畫家筆墨形態(tài)用十八種描法來概括，其中涉及大部分為寫意人物畫的筆墨形態(tài)，文中通過筆墨形態(tài)特點與現(xiàn)實生活中的事物相類比，使后人有了清晰直觀的印象，但對于學(xué)習(xí)寫意人物畫專業(yè)的我來說，只單一從表面形象來了解筆墨形態(tài)是不夠的，還要結(jié)合畫面構(gòu)建風(fēng)格與產(chǎn)生緣由進行體會，從中吸取的感悟有助于自己創(chuàng)作中筆墨形態(tài)的探索與研究。

東晉顧愷之曾說：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處;傳神寫照，正在阿堵中。”，從中可以看出古代寫意人物畫家重視通過描繪眉目來傳達神情，但從傳統(tǒng)經(jīng)典畫論與寫意人物畫中發(fā)現(xiàn)形體與著裝同樣可以傳達神韻，如“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水?！彪m然沒有畫作傳世，但從畫論中的描述可以看出吳道子的筆墨似將生活中衣衫隨風(fēng)而動形成的平整、舒展的形象融入筆墨之中形成爽利、飄逸的 線條風(fēng)格，來展現(xiàn)心中佛道人物所應(yīng)有的氣質(zhì)和神韻。曹仲達仿佛從絲織品被水浸濕變得玲瓏通透中獲得靈感，浸濕的衣紋層層貼合皮膚之上映襯出人物的體態(tài)，通過筆墨線條圍繞著形體結(jié)構(gòu)層層堆疊來構(gòu)建作者心中佛道人物應(yīng)表現(xiàn)的肢體美;宋代梁楷《潑墨仙人圖》（圖3）中則用大面積的筆墨暈染來描繪布袋和尚的服裝，筆與筆相疊形成了面結(jié)構(gòu)，通過筆墨暈染的濃淡變化、水墨交融，來豐富畫面衣服的層次。梁楷應(yīng)該并不是毫無緣由地創(chuàng)造出此種筆墨形態(tài)，從他的另一幅作品《布袋和尚圖》（圖4）可以看到《潑墨仙人圖》應(yīng)是作者對筆墨進一步的探索，將生活中所見布袋和尚衣服寬松肥大、樸素簡陋與布袋和尚灑脫豁達的心境相結(jié)合，通過淋漓的水墨形成面結(jié)構(gòu)來構(gòu)建，省略衣服局部細節(jié)的衣紋走勢，捕捉整體塊面的延伸勢態(tài);現(xiàn)實生活中著裝的衣紋變化是人體姿態(tài)連貫體系的一個組成部分，從顏輝代表作《蛤蟆仙人像》（圖5）中，人物衣紋勾勒的線結(jié)構(gòu)有的融合在暈染的面結(jié)構(gòu)中，有的則凸顯出來，形成虛與實、線與面的結(jié)合，將衣紋的縱深與內(nèi)部形體的伸展巧妙地通過筆墨表達出來;黃慎為揚州八怪之一，前人寫意人物畫題材中大多描繪佛道、高仕的人物形象，黃慎很多繪畫題材都描繪現(xiàn)實生活?！杜趺穲D》（圖6）黃慎筆墨形態(tài)應(yīng)從生活中寬大衣袍擠壓形成的連貫疊加的皺褶形象上啟發(fā)，對衣袍皺褶的脈絡(luò)進行主觀歸納整理，去掉旁支，形成一個連貫的衣褶走勢，通過運用草書中“一筆畫”的筆法來構(gòu)建，筆墨之間首尾相連貫通一氣，干濕濃淡通過連綿不斷的筆墨自然地揮寫出來，將其酣暢快意的情感抒發(fā)而出。

從前人留下的畫論描述和作品的賞析中發(fā)現(xiàn)，寫意人物畫筆墨形態(tài)并不是憑空捏造的，都是源于生活，對生活資源的靈活運用，而且在生活中尋找的筆墨形態(tài)是鮮活的，? 獨特的，通過借物抒情使抽象的情感同形象聯(lián)系，為筆墨形態(tài)的產(chǎn)生提供了來源。

四、結(jié)語

雖然寫意人物畫傳統(tǒng)觀念中含有不求形似的美學(xué)理念，但通過傳統(tǒng)經(jīng)典寫意人物畫作品的分析，可以感受到作者在現(xiàn)實生活中探索和汲取筆墨創(chuàng)作的方法和經(jīng)驗。筆墨造形從意識上，到造形上再到筆墨上進行發(fā)展和創(chuàng)新，正是來自對客觀對象深層次的感悟。所以畫面語言的創(chuàng)立不是偶然自發(fā)的，需要經(jīng)過仔細的分析與研究，從不斷的實踐中發(fā)現(xiàn)問題，全方位地從生活中吸取有利的因素，從客觀中尋找解決問題的途徑。在寫意人物畫中，語言的表達是通過筆墨來構(gòu)建的，通過將現(xiàn)實生活的形貌進行收集，基于筆墨的特性來對現(xiàn)實事物的形貌進行主觀的處理，在“師造化”過程中要清楚客觀事物如何轉(zhuǎn)化為筆墨構(gòu)建來表達作者的思想感情。因此寫意人物畫的創(chuàng)作要張恩于現(xiàn)實生活中，在自身經(jīng)歷和觸動最頻繁深刻的方面進行切入，將其感悟與筆墨特性相結(jié)合來形成畫面語言來表達，是發(fā)展自身個性化語言的有利途徑。

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