徐李葳

（1.福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108；2.福建師范大學(xué)福清分校 繼續(xù)教育學(xué)院，福建 福清 350300）

明清易祚之際，外族入侵，對于剛想展露身手，一展抱負(fù)的年輕文人士子無疑是一次巨大的打擊。傳統(tǒng)讀書人寒窗苦讀數(shù)十年，學(xué)而優(yōu)則仕的進(jìn)階之路，倏忽之間，國破家亡、山河易主，曾經(jīng)美好的理想化為烏有。儒家的傳統(tǒng)思想深深地束縛著這些知識分子，家仇、國恨，讓他們痛苦不堪，然而歷史已成必然，內(nèi)心縱有萬千遺恨，生活還得繼續(xù)。一夜之間，這些還躍躍欲試，躊躇滿志的有為青年一下子變成前朝遺民。苦心構(gòu)筑的人生觀與道德理想必須重新定位。出仕新朝與家仇國恨交織在一起，歸隱山林與學(xué)優(yōu)則仕徘徊糾纏，無論何種選擇內(nèi)心都很艱難。于是乎，他們或以死殉國，保全了一個士人可貴的操守；或遁世歸隱，過著漁樵生活，以旁觀冷眼表示與新朝的不合作態(tài)度；或出家為僧，在晨鐘暮鼓中慢慢釋懷內(nèi)心的痛恨；或出仕新朝，治國安邦，施展個人杰出的政治抱負(fù)。

觀察這一時期的繪畫創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)一種前所未有的活力和新意，擬古不再是畫壇主流，因襲古人的經(jīng)典筆墨、圖式、技法無以表現(xiàn)當(dāng)下藝術(shù)的生命力，直抒胸臆的創(chuàng)作才能表達(dá)內(nèi)心豐富的情感?！拔恼略髅_(dá)”在這些失意落魄的文人士子身上再次印證，長期讀圣賢書積累下來的深厚文學(xué)才華、藝術(shù)修養(yǎng)及郁結(jié)于胸中的不平憤恨之氣，一一展露于筆端，一掃明末畫壇擬古保守之風(fēng)氣。清初畫家石濤振臂高呼“搜盡奇峰打草稿”，更像是這一時代藝術(shù)創(chuàng)作思想的風(fēng)向標(biāo)，大多數(shù)革新派畫家重新審視“外師造化，中得心源”這句自古以來的創(chuàng)作信仰，宋元那些偉大經(jīng)典、風(fēng)格迥異的山水畫使這時期的革新派畫家深刻認(rèn)識到自然才是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。他們在自然山水中慢慢釋懷胸中郁壘，山林泉石、嵐光霽煙滋養(yǎng)著他們的心境；巖棲谷隱、磊落奇特之境蟠于胸中；岑巒疊嶂、云煙風(fēng)雨累累從筆端寫出，展現(xiàn)了帶有個人主義的獨(dú)特畫風(fēng)，從而使清初畫壇呈現(xiàn)了面貌豐富的氣象。

一、不屈的抗?fàn)?/h2>

明萬歷三十八年庚戌（1610年）弘仁出生于歙縣篁南村，本姓江，名韜，字六奇（后易名舫，字鷗盟），出家后法號弘仁，自號漸江學(xué)人，漸江僧，又號無智、梅花古衲。“漸江之水繞村而過，漸江源出休寧，入歙之九龍山下相公湖，一名黃墩湖，折流匯合練江而成新安江”[1]，中年后因以之為號，又常于畫上鈐一印，印文曰“家在黃山白岳之間”，皆自豪于“新安大好山水”之故?！痘罩莞尽分杏涊d公元1644年，既明崇禎十七年甲申，清兵占領(lǐng)了北平。1645年明唐王朱聿鍵即帝位于福州。清兵進(jìn)逼徽州，漸江參加當(dāng)時由歙人金聲、江天一率領(lǐng)的義軍奮起反抗，9月清軍攻入歙縣，金聲、江天一被執(zhí)，10月被斬于南京通濟(jì)門外。破城之后，漸江與好友程守等人哭別于九龍山下相公潭，從杭州轉(zhuǎn)道福建，在武夷山天游峰避難一年有余。大約1年后，漸江在武夷山落發(fā)為僧，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，號漸江。數(shù)年后，弘仁返回故里，住歙縣西郊披云峰下的太平興國寺等地，其中以住五明寺的澄觀軒為最久。

二、“南北宗”論的影響

晚明畫壇受董其昌的“南北宗論”影響甚大，他在《畫禪室隨筆》中論到：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠?。ㄎ酰?、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）。亦如六祖之后，有馬駒（馬祖道一）、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。”[2]他把佛家禪宗所分北宗“漸修”與南宗“頓悟”的修行悟道方式用來劃分中國山水畫風(fēng)格流派傳承的緒脈。董其昌的南北宗論在他以后三百年間產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，大凡文人士大夫更加推崇平淡天真的南宗畫風(fēng)。這一思想可追溯到北宋文人圈中心人物蘇軾，蘇軾作為北宋時期文壇領(lǐng)袖，在他身邊聚集著一批當(dāng)時精英文人士大夫，他們或詩歌唱和以遣懷，或寓興于丹青翰墨之間。他在一首論畫詩里寫道“詩畫本一律，天工與清新”，提倡繪畫藝術(shù)的天然性。在他們的倡導(dǎo)和實(shí)踐下，使得北宋時期文人畫慢慢形成一股強(qiáng)大的影響力，與職業(yè)畫師的畫風(fēng)形成明顯對比。自此以后文人繪畫走上了中國繪畫創(chuàng)作的主流，形成以推崇平淡天真作為藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的思想傾向。研究欣賞弘仁《雨余柳色圖》，如圖1。其畫面所營造出的氣息純凈，空山無人、橫水無波、江渚遙岑、村舍掩映，一切都在簡逸、靜穆、清新的意境中，呈現(xiàn)出一幅雨后柳新、山凝湖靜的暮春景色。弘仁在畫上自識“雨余復(fù)雨鵑聲急，能不于斯感暮春?；ㄊ录攘阋髂?，松風(fēng)還可慰宵晨。為閑止社兄寫意于豐溪書舍，丙申三月漸江仁”。并鈐“弘仁”朱文圓印。由題畫詩來解讀弘仁的內(nèi)心世界，畫家在這暮春時節(jié)，杜鵑啼鳴、時斷還續(xù)的微風(fēng)細(xì)雨中，回首過往人事，都已如花兒般零落飄散，不禁感慨時光易老、春色匆匆，不如趁此與好友吟詠唱和，在詩歌中留住春日，于松風(fēng)晨曦中釋懷內(nèi)心的傷感。這樣的心境下，弘仁寄意丹青，援筆畫出了《雨余柳色圖》，是對蘇軾倡導(dǎo)文人畫要具備“詩中有畫，畫中有詩”的深情演繹。此時的他時年四十七歲，心境已轉(zhuǎn)趨平，畫中蘊(yùn)含了一種安詳解脫的境界。

圖1 弘仁 雨余柳色圖Fig.1 Hong Ren The Painting of Willows After Rain

三、師承與出新

從《雨余柳色圖》所表現(xiàn)出冷逸、剛俊、清幽、景奇意遠(yuǎn)，幽深而綿邈的繪畫風(fēng)格來分析，弘仁對于倪瓚繪畫中所營造出清逸、簡遠(yuǎn)意境的師法與出新。翻閱弘仁流傳下來的詩句，從中可以明顯感受他對倪瓚的推崇和喜愛。如他在一首詩中寫道：“疏樹寒山淡遠(yuǎn)姿,明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶,歲歲焚香供作師。”倪瓚幽寂曠逸的畫品與新安畫風(fēng)清幽冷峻的山林之氣情投意合，而其孤高的人品更是為潔身自好的新安布衣畫家所認(rèn)同。弘仁另一首詩《畫偈》云：“倪迂中歲具奇情，散產(chǎn)之余畫始成；我已無家宜困學(xué)，悠悠難免負(fù)平生”。正是這種心摹手追的孜孜以求，使得弘仁對倪瓚幽寂曠逸的畫風(fēng)有了最直接的傳承和領(lǐng)悟。

解析弘仁《雨余柳色圖》，圖中山水相依，峰巒俊逸，水渚錯落，林木蕭疏而江水浩渺。近處以坡石為主，幾株垂柳清幽剛逸地生長在簡遠(yuǎn)古淡的浮渚中。再看倪瓚《容膝齋圖》（見圖2），他在處理畫面時，善于提煉簡淡的造型元素將山水從近景推移到遠(yuǎn)景，在前景坡石上安排幾株樹叢，這是屬于倪瓚的“萬用樹法”。并且畫地顧盼生姿，樹木枝椏舒展的向水平方向和斜上方生長出來，如此可以讓觀者視線從近景輕松的越過水面，跳到互為呼應(yīng)的對岸遠(yuǎn)景，讓原本隔斷的近景與遠(yuǎn)景而顯得氣息貫通，同時賦予樹叢律動性向上生長的造型，而使得畫面如似樂曲般層層推移遞進(jìn)的關(guān)系。比較《雨余柳色圖》和《容膝齋圖》，弘仁在構(gòu)圖上師承了倪瓚三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖方法，同樣是以平坡、浮渚將近景推移到遠(yuǎn)景，中間以浩渺的江水隔開，顯得平靜而寂寥。弘仁在此圖的中景部分描繪了幾株垂柳，這是畫面畫眼所在之處，它們互為倚靠穿插，俯仰側(cè)偃，姿態(tài)各異，正合董其昌所言：“樹四面皆可作枝著葉”。此處的垂柳舒緩地生長開來，使得畫面的前景和中景不會顯得那么毫無生氣，同時借助樹木的延展將視線連接到了遠(yuǎn)景處的坡腳，給觀者一種井井有條的秩序感。

圖2 倪瓚 容膝齋圖Fig.2 Ni Zan The Painting of Empty Pavilion Under the Trees

此外，倪瓚在表現(xiàn)遠(yuǎn)景山石時，并沒有以慣用的塑造手法將造型細(xì)節(jié)簡化，刷淡墨色來表現(xiàn)，反而用曲折的筆觸、縱橫交錯的皴擦來塑造山石通透的肌理和適度的量感。近景和遠(yuǎn)景的表現(xiàn)手法一致，突出倪瓚所提煉的這種山石“輕盈”“通透”的形式美感，達(dá)到“遠(yuǎn)近相映”的完美統(tǒng)一，表現(xiàn)出純粹、素凈的畫面空間。再回來看《雨余柳色圖》，弘仁在遠(yuǎn)景山石處理手法上，吸收了倪瓚這種“遠(yuǎn)近相映”的塑造手法，一樣的著力，以相同的筆墨來表現(xiàn)畫面近景和遠(yuǎn)景的量感。使觀者視線上移到遠(yuǎn)景時，久久不愿離去，沉浸在那一片素凈、淡雅、輕盈、通透的山石之間。

然而弘仁的出新之處，乃是將黃公望巨嶂山水中山石起伏連綿的堆疊之勢造型方法（見圖3）運(yùn)用在自己畫面遠(yuǎn)景中，豐富了倪瓚畫中平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，而使畫面有了高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)圖意趣，表現(xiàn)出了山石俊峭、折疊，以及幾何化的秩序感。弘仁將倪瓚清逸寂寥的平遠(yuǎn)畫風(fēng)變化為高逸俊峭仿佛宋畫一般的巨嶂山水，拓展了山水畫的全新意境。從另一個角度看，他從黃公望雄秀并舉、平淡渾厚的畫風(fēng)中，結(jié)合倪瓚畫中之逸韻來重新演繹巨嶂山水，如圖4的《雨余柳色圖》局部畫面所示。

圖3 黃公望快雪時晴圖Fig.3 Gonwang Huang The Painting of Sunshine After Snow

圖4 弘仁 雨余柳色圖局部Fig.4 Hong Ren The Painting of Willows After Rain Partial

弘仁畫中遠(yuǎn)景山石造型不再是倪瓚畫中那種平緩的石坡，而是以高巖俊峭聳立在畫面上，是一座連綿起伏的山體。有正向幾何形的巖面，有轉(zhuǎn)向側(cè)后方延伸的山側(cè)，同時設(shè)有一兩處漸次推移的峰頂平臺。對照黃公望《快雪時晴圖》，可以推斷弘仁在山石造型和布置上有取法于元代杰出畫家黃公望的痕跡?！队暧嗔珗D》遠(yuǎn)景中聳峙如屏嶂般的山體，是由曲折向上的各單元山石層層推演，每個單元的山石或如方形、或呈狹長形。山石之間的外側(cè)線條并沒有全部封閉，而是向后方連綿起伏的折搭，并且山石外側(cè)邊緣線條向內(nèi)擠壓，產(chǎn)生山體向后方層層推移的視覺效果。平面化的山石立面與塊狀山體前后并置推移，平面性的外廓和立體綿延的內(nèi)部空間制造出視覺上愉悅的曖昧性，疏朗的山石外廓和緊密的內(nèi)部空間塑造，使得畫面既有量感，也有平面幾何化秩序感，蘊(yùn)含抽象又具象的形式意味。巧妙塑造出山石的空間感，同時也表現(xiàn)出山脈的連續(xù)性。高居翰闡述北宋巨嶂山水的藝術(shù)形式時指出：“巨嶂的山體是用逐級堆積的方式建構(gòu)，一系列分階的造型逐步地由近景的小丘累積至主峰，在整個構(gòu)圖上，形成了一種階層秩序感?！盵3]

在《快雪時晴圖》中，如圖4。黃公望將近景過渡到中景，再推移到遠(yuǎn)景的深入變化，是借助由一列列向斜后方漸次縮小的樹叢來布局設(shè)計(jì)。當(dāng)這些樹叢到達(dá)峰頂?shù)臅r候僅僅以簡淡的筆法，好似拉長的點(diǎn)一般立在那里，以抽象的筆法暗示樹叢地生長，這種表現(xiàn)手法突出山體高而遠(yuǎn)的空間變化?；乜础队暧嗔珗D》，畫中樹叢由近及遠(yuǎn)的漸次縮小，從中景島渚幾株顧盼生姿的垂柳，到遠(yuǎn)景山腳坡岸上的數(shù)排春林，再到山腰以及遠(yuǎn)峰山頂上抽象的豎點(diǎn)，亦是以漸次縮小，越來越簡練含蓄的筆法來強(qiáng)調(diào)山體空間的深入推遠(yuǎn)效果。在《快雪時晴圖》中，黃公望為了表現(xiàn)披著皚皚白雪的群峰，將背景天空用淡墨暈染開來，這樣更襯托出連綿起伏如屏障一般的山脈，形成群峰環(huán)抱的開合狀。在《雨余柳色圖》中，弘仁反其道而行，將遠(yuǎn)景的山脈以淡墨刷出，這樣那些輕盈、通透的巨嶂山體就更顯其素凈而空靈，同時這些山體在遠(yuǎn)峰淡墨烘托下顯得連綿起伏，逐級展開又復(fù)歸于統(tǒng)一。

當(dāng)然，弘仁繪畫風(fēng)格形成更重要的因素是“師法造化”。明代足跡踏遍天下名山的大旅行家徐霞客在他游畢黃山后說：“薄海內(nèi)外無知徽之黃山，登黃山而天下無山，觀止矣！”[4]弘仁作為新安畫派的代表畫家，真正以一個畫家身份，將黃山的奇峰、怪石、云海、虬松、瀑布作為畫本，一一收入圖中。他一生登覽黃山數(shù)次，奇景妙境慢慢的融會到弘仁的筆墨中，黃山也沒有辜負(fù)這位“黃海靈奇縱意探”的苦行僧，弘仁的畫藝也隨之“愈攀愈奇”，越發(fā)具備獨(dú)特的個性化面貌。

四、筆墨的錘煉

古人評說漸師筆下有如“千鈞屈腕力，百尺鼓龍須”的氣魄和功力，這是少數(shù)畫家所能領(lǐng)悟達(dá)到的境界。中國文人繪畫歷來講究“書畫同源”，元代趙孟頫提出以書法用筆入畫法，影響深遠(yuǎn)。書法講究線條的質(zhì)感，通過長期的書法練習(xí)，使得線條展現(xiàn)了千變?nèi)f化的生命力。顏真卿提出的“屋漏痕”，張旭觀公孫大娘舞劍等等，無一不是從生動的美學(xué)角度探討書法線條的美感。一根線條是如春蠶吐絲般飄逸還是如萬歲枯藤般堅(jiān)韌，有著不同的用筆技巧。南朝齊謝赫在《古畫品錄》中總結(jié)出的“六法”理論第二條“骨法，用筆是也”[5]，將“骨法”與“用筆”相聯(lián)系，明確了中國繪畫與書法的密不可分的關(guān)系，又指出了線條是繪畫造型的先決因素，影響了后世畫家對用筆的理解與實(shí)踐。弘仁畫面中線條的運(yùn)用，他對山石的轉(zhuǎn)折走向、前后銜接、體積和厚度變化的領(lǐng)悟，得心應(yīng)手的表達(dá)，展現(xiàn)了他深厚的用筆功力和對線條美感的錘煉。

弘仁作畫先用淡墨開始起稿勾勒，溪山縈帶、林屋映蔽、煙霞出沒、山水泉石一一寫出，待畫面布局構(gòu)圖安排得當(dāng)之后，開始通過干、枯、濃、淡的用筆用墨技巧，以書寫性的線條來豐富之前淡墨勾勒的底稿，以其達(dá)到對畫面形體之間空間感和立體感的生動表現(xiàn)力，如圖5。所以弘仁畫中山水樹石的線條勾勒絕不是迅速流暢一遍即成，而是沉著徐緩書寫出來，如盤弩曲鐵，從而表現(xiàn)出了“千鈞屈腕力”的筆力。事實(shí)上，弘仁的可貴之處正在于面對不同的自然景物而靈活使用書寫性的表現(xiàn)技巧，從不以玩弄筆墨而自矜。

明代董其昌提出“以自然之蹊逕論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作要表現(xiàn)出筆墨的抽象性審美特質(zhì)，筆墨成了文人繪畫創(chuàng)作談?wù)摰牡谝灰蛩?，但是光重視表現(xiàn)筆墨勢必會使繪畫走到空洞單調(diào)保守的境地。只有將筆墨運(yùn)用到自然之奇境中，筆墨才能生發(fā)出全新的審美意義。清代石濤曾論到“夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤隨之，筆操于人，勾皴擦染隨之”[6]。強(qiáng)調(diào)筆墨濃淡枯潤的變化出于自然，而畫家在實(shí)際用筆的操縱過程中也應(yīng)當(dāng)隨具體情況來勾皴烘染，沒有筆墨就無法圖寫自然之狀，筆墨是為了生動地描寫天地萬物的形狀。在圖5所示的局部圖中，弘仁于自己構(gòu)筑的山水中，通過簡練而沉著、變化豐富的線條勾勒，意明筆透，行于當(dāng)行、止于當(dāng)止；轉(zhuǎn)折處蓄勢待發(fā)、寓方于圓；然后用極其渴淡、松澀的筆法進(jìn)行皴擦，形成豐厚的肌理效果；再在陰面施以淡墨暈染，更顯淡雅松秀，于極瘦削處見腴潤。畫中山體留出大量的空白與極簡練的皴擦進(jìn)行對比，使得山石質(zhì)感和體積感更顯出抽象的審美特質(zhì)，同時那素凈的渴筆淡墨，在畫面中營造出冰清玉潔，弦歌悠遠(yuǎn)的意境。

圖5 弘仁 雨余柳色圖局部Fig.5 Hong Ren The Painting of Willows After Rain Partial

五、“貌寫家山”

弘仁一生往來于黃山白岳之間，新安的大好山水給予他最好的滋養(yǎng)。從弘仁起新安畫派開啟了“貌寫家山”的傳統(tǒng)。在山石造型上，弘仁深受黃山雄奇萬端的丘壑之靈氣所滋養(yǎng)。倪瓚折帶勾皴的母題在此脫胎為更加方折尖峭的嚴(yán)整筆致；其畫面中低平參差的石塊則變?yōu)橐蛔诹⑶ж鸬纳窖?，寬闊河岸所帶出的空曠感也由巨巖環(huán)峙、構(gòu)圖滿盈的高遠(yuǎn)峻峭感所取代。弘仁畫作中充滿動勢的就是那千姿百態(tài)無處不在的黃山松，但無論何種姿態(tài)的松樹在弘仁筆下無一不是一副倔強(qiáng)孤傲的樣子，這既是黃山松樹不同于生長在矮崗?fù)疗轮蓸涞娘L(fēng)姿寫真，更是畫家本人“不耐腥觸，岑峙歷落”的風(fēng)骨寫照?！耙蚨肴试谀呤纤伸`疏淡、惆悵蕭條的畫風(fēng)之上最終演化出了靜穆冷寂、雄強(qiáng)峭拔的奇正風(fēng)骨?！盵1]

《雨余柳色圖》，這幅山水畫所表達(dá)出來“清逸冷峻”的意境，使得弘仁已經(jīng)沖出了早年“歲歲焚香供作師”的元人藩籬。“此畫為后來的新安畫派所特有的美學(xué)準(zhǔn)則建造了一個合乎理想的秩序典范”[3]，正合黃公望在《寫山水訣》里強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)在作品上的“理序”性。黃賓虹在《弘仁大師事跡佚聞》中說：“諸公評論漸師，以為實(shí)得黃山丘壑之靈氣，非徒得倪迂筆墨之形似，所以能高。若徒學(xué)云林，則必如后人之學(xué)弘仁，全是騃鈍而不足觀矣。故謂黃山為漸師胸中所弆藏之丘壑可也?！?/p>

六、結(jié)語

晚年的弘仁對自家筆墨手段的高度自信心，終于說出了：“敢言天地是吾師！萬壑千崖獨(dú)杖藜。夢想富春居士好,并無一段入藩籬”。弘仁在畫中建立的這種合乎理想秩序的典范圖式，將幾何化的山石外廓和立體綿延的內(nèi)部空間這一矛盾熔鑄于畫中，使觀者的視覺在簡括與婉約中游離轉(zhuǎn)換。這樣的一種視覺曖昧性，令觀者不無生出一種愉悅的審美感覺，畫中營造出的意境也將新安畫派的風(fēng)格推演到了極致。弘仁此時的心境已轉(zhuǎn)趨平和，到了沉穩(wěn)的境界，對于滿清的統(tǒng)治也已漸漸接納，山水之于他蘊(yùn)涵了一種安詳解脫的境界。此時以黃山為“胸中所弆藏之丘壑”的弘仁自然是“一覽縱山小”了。晚年的弘仁用筆隨心所欲，當(dāng)寫到摯友真情的時候，這位“與世長左”的“上人”也無法掩飾筆底的柔情。筆墨關(guān)系松動自如，完全是興之所至、挾氣而為，真正練就了一支“至靈之筆”，遂成一代宗師。