周才庶

摘 要：文學(xué)作品的物質(zhì)媒介是人類無(wú)機(jī)自然、有機(jī)自然和社會(huì)三大存在相互作用的結(jié)果，它奠定了不同文學(xué)形態(tài)的指意實(shí)踐。從內(nèi)部研究而言，媒介與文學(xué)形式具有深刻關(guān)聯(lián)，任何藝術(shù)形式都是在媒介中的形式，媒介依靠形式才能被覺(jué)察，媒介與形式構(gòu)成整體并重新整合為進(jìn)一步的藝術(shù)內(nèi)容。從外部研究而言，媒介決定文學(xué)情境，新媒介文學(xué)情境中，文學(xué)活動(dòng)通過(guò)文本建立藝術(shù)的想象空間和文化的衍生產(chǎn)業(yè)。如今媒介從物質(zhì)媒介演變成文藝媒介，文藝媒介分為物質(zhì)基礎(chǔ)、指意符號(hào)和文化屬性三個(gè)層面，這是溝通傳統(tǒng)文學(xué)與新媒介文藝的關(guān)鍵點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：媒介;文學(xué)形式;文學(xué)情境;后人類;數(shù)字技術(shù)

中圖分類號(hào)：I0 ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2019）08-0156-06

文學(xué)作品依托媒介得以存在和傳播，口頭、文字、印刷和數(shù)字媒介對(duì)文學(xué)作品形態(tài)具有不同的影響。在全媒體時(shí)代，數(shù)字媒介不斷延伸和拓展，文學(xué)作品的存在方式、作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和讀者的閱讀體驗(yàn)都有所轉(zhuǎn)變。伴隨這種轉(zhuǎn)變，媒介在創(chuàng)作和閱讀中的載體功能、在交流與傳播中的溝通功能已經(jīng)受到重視，但是媒介本身的主體地位有待探討。媒介對(duì)于文字符號(hào)的依附性逐步瓦解，媒介在文學(xué)活動(dòng)中愈加顯示出獨(dú)立性。媒介是文學(xué)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，它在文學(xué)形式的形成和文學(xué)情境的建構(gòu)中具有關(guān)鍵作用，并且顯示出文藝特性，這促使我們進(jìn)一步思考媒介與文學(xué)的關(guān)系。

一、作為物質(zhì)基礎(chǔ)的媒介

在傳統(tǒng)的文學(xué)觀念中，文學(xué)作品以語(yǔ)言文字為媒介，文字實(shí)現(xiàn)表情達(dá)意的功能。文字作為表意符號(hào)的功能受到充分關(guān)注，而文字的承載媒介很自然地被忽視了。日新月異的數(shù)字媒介讓人們看到了媒介的巨大潛能，并關(guān)注曾經(jīng)被忽略的功能。文學(xué)作品的語(yǔ)言文字基于物質(zhì)媒介才能表達(dá)和傳遞，在一定的物質(zhì)基礎(chǔ)上形成相應(yīng)的表意符號(hào)。以歷時(shí)視角觀之，文學(xué)的傳播媒介經(jīng)歷了口頭、文字、印刷和數(shù)字化四個(gè)階段。文學(xué)作品的物質(zhì)媒介在人類的勞動(dòng)實(shí)踐中逐步形成，文學(xué)作品依據(jù)不同媒介形成各自典型的特征。

人類的實(shí)踐活動(dòng)處于外在的自然和社會(huì)環(huán)境之中?？档聟^(qū)分了有機(jī)物和無(wú)機(jī)物，指出“作為自然目的之物就是有機(jī)物”①。黑格爾將自然劃分為有機(jī)自然與無(wú)機(jī)自然。無(wú)機(jī)自然的特征在于它的規(guī)定性自由散漫，空氣、水、土、地區(qū)和氣候這些一般元素就屬于無(wú)機(jī)自然，“這些元素構(gòu)成著個(gè)體的無(wú)規(guī)定的單一本質(zhì)，而個(gè)體又同時(shí)在這些元素中返回于自身”②。有機(jī)自然則是自在自為的，以自身為終點(diǎn)，通過(guò)自身的運(yùn)動(dòng)達(dá)成自己，生命體屬于有機(jī)自然?！坝袡C(jī)物并不產(chǎn)生什么東西，它僅僅是自我保持，或者說(shuō)，它所產(chǎn)生出來(lái)的東西，既是產(chǎn)生出來(lái)的，也是本來(lái)已有的?！雹酆诟駹栕匀徽軐W(xué)完成于19世紀(jì)20年代，雖然它在德國(guó)自然哲學(xué)家中受到厭惡，當(dāng)時(shí)德國(guó)自然科學(xué)逐步拋棄了思辨自然科學(xué)轉(zhuǎn)而注重經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐，但黑格爾仍舊給我們提供了認(rèn)識(shí)自然的基本途徑。黑格爾把自然界劃分為力學(xué)、物理學(xué)和有機(jī)學(xué)這三個(gè)領(lǐng)域。宇宙精神在自然界的發(fā)展中經(jīng)過(guò)機(jī)械階段、物理階段和生命階段，在人的心靈中達(dá)到自身的充分完成。自然的、歷史的和精神的世界都是一種永恒運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展的過(guò)程。黑格爾自然哲學(xué)運(yùn)用精神的內(nèi)在活動(dòng)去解釋自然界這個(gè)有機(jī)整體，而不是用物質(zhì)的外在活動(dòng)去解釋，這是高度思辨的產(chǎn)物。

盧卡奇在康德、黑格爾哲學(xué)的基礎(chǔ)上，在《社會(huì)存在本體論》中把存在分為三大類型：無(wú)機(jī)自然、有機(jī)自然、社會(huì)。④盧卡奇指出，人的起源、生存、發(fā)展和完結(jié)最大限度地基于生物學(xué)的存在，生物學(xué)的存在與無(wú)機(jī)自然界并存，并與社會(huì)存在產(chǎn)生不間斷的相互作用。人類就在無(wú)機(jī)自然、有機(jī)自然、社會(huì)這三大類型上發(fā)展起對(duì)世界的認(rèn)識(shí)與對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。如果沒(méi)有生物學(xué)所確定的存在形式，以及與其他領(lǐng)域不間斷的相互作用，人類就不可能在內(nèi)部和外部獲得發(fā)展。

文學(xué)作品的物質(zhì)媒介是人類三大存在相互作用的結(jié)果?？档抡f(shuō)：“自然界盡可以按照自己的普遍原則而建立起來(lái)，我們卻絕對(duì)有必要按照那條原則和以它為根據(jù)的那些準(zhǔn)則，去追蹤自然的經(jīng)驗(yàn)性規(guī)律，因?yàn)槲覀冎挥性谀菞l原則所在的范圍內(nèi)才能運(yùn)用我們的知性在經(jīng)驗(yàn)中不斷前進(jìn)并獲得知識(shí)?！雹菰诳陬^、文字和印刷階段，文學(xué)的媒介按照自然界的普遍規(guī)律而確立;到了數(shù)字媒介階段，文學(xué)的媒介突破了自然的經(jīng)驗(yàn)性規(guī)律，產(chǎn)生了人工的智能化經(jīng)驗(yàn)。

首先，文學(xué)的產(chǎn)生可以追溯至口頭文學(xué)，此時(shí)文學(xué)以語(yǔ)音為物質(zhì)基礎(chǔ)。人作為生物學(xué)意義上的有機(jī)體，其發(fā)音器官和聽(tīng)覺(jué)器官都是有機(jī)自然的器官，人的感官是有機(jī)自然的組成部分。民間歌謠、英雄史詩(shī)等文學(xué)作品的早期形態(tài)借助有機(jī)自然得以形成和傳播。

其次，在文字的書(shū)寫和印刷傳播時(shí)期，文學(xué)得以繁榮昌盛，形成詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇等多種文體，此時(shí)文學(xué)以書(shū)本的書(shū)寫文字或印刷文字為物質(zhì)基礎(chǔ)。文學(xué)作品的材料從無(wú)機(jī)自然中獲得，但我們并不會(huì)因?yàn)槠洳牧系奈镔|(zhì)性就認(rèn)為作品是沒(méi)有生命力的，就把文學(xué)作品置于自然事物之下。這在于文學(xué)作品的質(zhì)料經(jīng)由有機(jī)自然中人類的官能創(chuàng)造出文學(xué)作品多種多樣的形式。印刷媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)按照單純的自然規(guī)律而形成，它們應(yīng)用于人類的感官對(duì)象上而形成經(jīng)驗(yàn)性的感知和知識(shí)。印刷媒介時(shí)代，媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)遵從自然的經(jīng)驗(yàn)性規(guī)律，在有機(jī)自然的范圍內(nèi)拓展人類的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

最后，在數(shù)字媒介傳播時(shí)期，文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)地位被取締，電影、電視劇、短視頻進(jìn)入文化藝術(shù)的中心，此時(shí)，新型文學(xué)以數(shù)字技術(shù)的交流平臺(tái)為物質(zhì)基礎(chǔ)。文學(xué)媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)突破了無(wú)機(jī)自然和有機(jī)自然的范圍，數(shù)字技術(shù)、人工智能創(chuàng)造出諸多虛擬的物象，文學(xué)媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)被重組?？档隆⒑诟駹柡捅R卡奇等哲學(xué)家所說(shuō)的有機(jī)自然已經(jīng)不能很好地解釋數(shù)字媒介的形態(tài)。應(yīng)該說(shuō)，數(shù)字媒介從有機(jī)自然階段進(jìn)入人工自然階段。人工自然就是在已有東西的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的事物，而不是在有機(jī)自然中保持自我，人工自然在有機(jī)生命中拓寬并創(chuàng)造人類新的存在。媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)突破現(xiàn)有的有機(jī)自然界，形成智能的、動(dòng)態(tài)的交流情景。

從一種自然形式向另一種自然形式的發(fā)展和轉(zhuǎn)換，是人類對(duì)外在現(xiàn)實(shí)進(jìn)行能動(dòng)性創(chuàng)造的結(jié)果。在無(wú)機(jī)自然、有機(jī)自然和人工自然的進(jìn)展中，文學(xué)的物質(zhì)載體不斷生成。文學(xué)的語(yǔ)音媒介是運(yùn)用人類天生的感官進(jìn)行口耳相傳;文學(xué)的文字或印刷媒介是運(yùn)用有機(jī)自然的創(chuàng)造物進(jìn)行文字傳播;文學(xué)的數(shù)字媒介是運(yùn)用人工智能創(chuàng)造新的產(chǎn)物進(jìn)行互動(dòng)傳播，將無(wú)機(jī)自然、有機(jī)自然與人工自然融合起來(lái)。人類在漫長(zhǎng)的印刷媒介時(shí)代形成了相應(yīng)的理性概念與認(rèn)知譜系，在這個(gè)譜系中，語(yǔ)言文字往往被視作文學(xué)作品的媒介，而語(yǔ)言文字所依托的物質(zhì)載體并沒(méi)有被區(qū)分出來(lái)。實(shí)際上，作為物質(zhì)基礎(chǔ)的媒介是無(wú)機(jī)自然、有機(jī)自然和社會(huì)三大存在作用的結(jié)果，它為文學(xué)活動(dòng)中不同的意指實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)。

二、媒介與文學(xué)形式

文學(xué)形式是指文學(xué)作品的表意符號(hào)，由字、詞、句及其組合搭配、敘述方式所構(gòu)成。文學(xué)形式論包括20世紀(jì)諸多風(fēng)靡一時(shí)的理論流派，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派、受索緒爾影響而興起的結(jié)構(gòu)主義、由皮爾斯開(kāi)創(chuàng)的符號(hào)學(xué)以及敘述學(xué)都致力于探索文學(xué)形式的問(wèn)題。歌德說(shuō)：“題材是人人都能看見(jiàn)的，意義內(nèi)容則只有經(jīng)過(guò)一番琢磨的人才能把握，而形式對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)都是一個(gè)秘密。”⑥文學(xué)形式論打開(kāi)了以形式解釋文學(xué)意義的廣闊視域。文學(xué)形式論采取文本中心的態(tài)度，將語(yǔ)言作為文學(xué)研究的基礎(chǔ)，卻忽視了語(yǔ)言的媒介載體。

美國(guó)新批評(píng)的理論代表韋勒克、沃倫在其影響深遠(yuǎn)的《文學(xué)理論》中，著重提出了文學(xué)的存在方式問(wèn)題，認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)層次系統(tǒng)。韋勒克和沃倫否定了以下幾種刻板觀點(diǎn)：（1）文學(xué)作品是人工制品，（2）文學(xué)作品的本質(zhì)存在于講述者或者詩(shī)歌讀者發(fā)出的聲音序列中，（3）文學(xué)作品是讀者的體驗(yàn)，（4）文學(xué)作品是作者的體驗(yàn);指出文學(xué)作品包含以下幾個(gè)層面：聲音層面（包括諧音、節(jié)奏和格律）、意義單元（包括語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和文體規(guī)則）、意象和隱喻、象征系統(tǒng)及其投射的世界、形式與技巧、文學(xué)類型、文學(xué)觀念、文學(xué)評(píng)價(jià)。⑦韋勒克將文學(xué)作品看作是交織著多層意義和關(guān)系的復(fù)雜組合體，尤其把語(yǔ)言文字作為文學(xué)作品最基本的存在。新批評(píng)理論足夠重視對(duì)語(yǔ)言的領(lǐng)悟和使用，但忽略了語(yǔ)言的物質(zhì)性。語(yǔ)言文字在文學(xué)作品中具有兩重性，一方面它是創(chuàng)造文學(xué)世界的表意符號(hào)，另一方面它所依托的媒介具有物質(zhì)性。前者得到文學(xué)形式論者的充分研究，后者卻被變幻多樣的形式所遮蔽。

韋勒克認(rèn)為文學(xué)作品不是人工制品，將人工制成的白紙、羊皮紙上的文字看作文學(xué)是不準(zhǔn)確的。假如毀掉紙上的文字，文學(xué)作品依然能夠通過(guò)人們的記憶、口語(yǔ)或其他途徑的文字而流傳下來(lái)。這點(diǎn)不同于繪畫(huà)、雕塑，如果毀掉一幅繪畫(huà)、一個(gè)雕塑，這個(gè)藝術(shù)品就真正喪失了?！凹埳纤鶎懙臇|西并非真正的文學(xué)作品。”⑧紙上所寫的文字只有形成相應(yīng)的指意活動(dòng)，進(jìn)入讀者的精神世界才具備了文學(xué)作品的價(jià)值。印刷品的開(kāi)本、字體、字號(hào)等因素并不影響文學(xué)作品本身，同一個(gè)文學(xué)作品可以有不同的印刷版本。文學(xué)作品能夠在它們刊印的形式之外存在，印刷出來(lái)的人工制品包含許多非文學(xué)的因素。韋勒克一方面指出文學(xué)作品不是印刷制品，另一方面又承認(rèn)印刷在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中的重要性，比如詩(shī)歌中的圖形、詩(shī)節(jié)的安排、詩(shī)行的結(jié)尾以及分段、雙關(guān)語(yǔ)都是文學(xué)作品中不可分割的因素?！八鼈兊拇嬖谧C明在現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐中印刷是非常重要的，還證明詩(shī)歌不僅是寫給耳朵聽(tīng)的，也是寫給眼睛看的。”⑨他還指出，書(shū)寫和印刷術(shù)使文學(xué)傳統(tǒng)的接續(xù)有了可能，大大增強(qiáng)了藝術(shù)品的統(tǒng)一性與完整性。韋勒克注意到文學(xué)形式中的印刷因素，但并未發(fā)現(xiàn)印刷作為一種媒介方式對(duì)文學(xué)所產(chǎn)生的基本作用。以文學(xué)的內(nèi)部研究和形式研究而知名的韋勒克并未將媒介視作文學(xué)作品的內(nèi)部因素，而只是以外在的、普泛的角度看待書(shū)寫和印刷的文化傳播作用。

媒介與文學(xué)形式具有深刻的內(nèi)部關(guān)聯(lián)。首先，任何藝術(shù)形式都是在媒介中的形式。德國(guó)社會(huì)學(xué)家魯曼在《社會(huì)中的藝術(shù)》中曾指出，“任何一個(gè)形式都是一種在媒介中的形式”⑩。藝術(shù)作品根據(jù)本身所需要的媒介而有所不同，可以在分歧中達(dá)到統(tǒng)一。繪畫(huà)與音樂(lè)、雕塑與舞蹈、抒情詩(shī)與小說(shuō)，它們彼此并不存在一種通約性，但這并不意味著，音樂(lè)中沒(méi)有擬聲，小說(shuō)中沒(méi)有畫(huà)面，舞蹈中沒(méi)有韻律。這些藝術(shù)類型的差異，不是由形式的選擇所限定的，而是取決于形式所賴以存在的媒介。雕塑與舞蹈、繪畫(huà)與戲劇都依賴于無(wú)機(jī)自然中光的媒介，詩(shī)歌與小說(shuō)依賴于文字的媒介。文學(xué)通過(guò)書(shū)寫文字、音樂(lè)通過(guò)可重復(fù)的演奏、繪畫(huà)通過(guò)畫(huà)布上的線條和色彩來(lái)表達(dá)形式，藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)確保了意義的傳遞。文本、繪畫(huà)、戲劇演出的真實(shí)存在都必須借助語(yǔ)言、顏色、肢體動(dòng)作等媒介才被感知為藝術(shù)。任何一種藝術(shù)形式都棲居在相應(yīng)媒介之中，由媒介所奠定的藝術(shù)作品的實(shí)在以及由此延伸的藝術(shù)作品的感知，兩者共同制造出藝術(shù)的意義。

其次，媒介依靠形式才能被覺(jué)察。長(zhǎng)期以來(lái)文學(xué)作品媒介的物質(zhì)性被忽視，很大程度上是因?yàn)槊浇楸旧頍o(wú)可觀察，媒介通過(guò)其表現(xiàn)的指意符號(hào)才被認(rèn)識(shí)到，媒介在恒定與變化的轉(zhuǎn)折時(shí)期才會(huì)彰顯出來(lái)。媒介具有穩(wěn)定性，形式則變幻無(wú)窮。比如文字媒介經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)期，在歷時(shí)進(jìn)程中，文字媒介產(chǎn)生了多種多樣的文學(xué)形式，但文字媒介自身也因其穩(wěn)定性而被忽略了。在文字媒介與數(shù)字媒介的交替時(shí)期，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起、文學(xué)形式的巨變，再次讓人們注意到媒介的特性。魯曼指出：“唯有根據(jù)那些讓她們變成可能的形式建構(gòu)之偶連性，媒介才是可以辨識(shí)的?！边@正好呼應(yīng)了古老的說(shuō)法：“物質(zhì)本身作為一種純粹的混沌，是意識(shí)所無(wú)法接近的。”B11媒介作為一種物質(zhì)對(duì)象，往往被意識(shí)所忽略。媒介并不抗拒任何形式，正如文學(xué)的印刷媒介不會(huì)抵觸詩(shī)歌、小說(shuō)等文體的編排，字、詞不會(huì)抗拒語(yǔ)句的組織，媒介接受了諸種可能的形式。媒介與形式是不應(yīng)被分開(kāi)的兩面，形式表現(xiàn)出媒介的本質(zhì)，媒介依靠形式被覺(jué)察。

最后，媒介與形式構(gòu)成整體，并重新整合為進(jìn)一步的藝術(shù)內(nèi)容。從微觀來(lái)看，媒介與形式構(gòu)成特定的藝術(shù)作品，比如印刷文字與語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成了一部小說(shuō)。人的身體是呈現(xiàn)不同姿態(tài)和運(yùn)動(dòng)的媒介，印刷的文字是表達(dá)不同語(yǔ)義和情感的媒介，劇場(chǎng)是展演不同故事和場(chǎng)景的媒介，在這些媒介中，每一次個(gè)別的行為都會(huì)顯現(xiàn)獨(dú)特的形式，構(gòu)成一個(gè)文藝作品。從宏觀來(lái)看，媒介為形式提供棲居的家園，形式可以被更進(jìn)一步的媒介所使用。例如，比印刷媒介更進(jìn)一步的數(shù)字媒介可以使用印刷文字，并將印刷文字與聲音、畫(huà)面組合起來(lái)，形成新一輪的文藝內(nèi)容。聲音、文字、影像在文藝作品中獲得差異化的功能，它們?cè)谛碌募夹g(shù)條件下可以交融，甚至從媒介的物質(zhì)性功用發(fā)展為形式的符號(hào)性功能。新的文藝形式如何出現(xiàn)，取決于它的初始媒介，尤其取決于媒介與形式如何重新整合。

三、媒介與文學(xué)情境

媒介與文學(xué)形式組成文學(xué)的指意實(shí)踐，隨后文學(xué)作品進(jìn)入傳播與接受的渠道，于是文學(xué)作品成為一定文學(xué)情境下的溝通。文學(xué)情境是圍繞文學(xué)作品的寫作、閱讀和評(píng)論所形成的特定場(chǎng)域。從文學(xué)的內(nèi)部研究而言，媒介與文學(xué)形式共同決定了文學(xué)作品的不同形態(tài);從文學(xué)的外部研究而言，媒介與文學(xué)情境決定了文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)際遇。文學(xué)預(yù)設(shè)了一個(gè)想象的空間和時(shí)間，在傳播過(guò)程中塑造出一個(gè)真實(shí)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，也就是與媒介緊密相關(guān)的文學(xué)情境。

德國(guó)媒介理論家弗里德里?！せ乩眨‵riedrich A. Kittler）在《留聲機(jī) 電影 打字機(jī)》中提出“媒介決定我們的狀況”B12?；乩帐紫葟膽?zhàn)爭(zhēng)的角度去解釋媒介與技術(shù)，他提到，在1941年的作戰(zhàn)指揮部中，只要掌握檔案資料和技術(shù)、了解敵方形勢(shì)和部署就可能盤點(diǎn)狀況?，F(xiàn)在的狀況則晦澀許多，要掌握檔案的序列、計(jì)算機(jī)上的數(shù)據(jù)、人工智能的指令等復(fù)雜情況，甚至對(duì)過(guò)時(shí)的媒介也要足夠敏感，才能記錄出各種狀況的跡象和線索?；乩粘錾诩{粹軍隊(duì)在斯大林格勒戰(zhàn)敗的日子，他從軍事上的媒介革新談起，新的媒介技術(shù)會(huì)改變戰(zhàn)爭(zhēng)的版圖、方式和本質(zhì)。同樣地，媒介也會(huì)改變文化的樣貌。技術(shù)媒介剛剛興起時(shí)，曾引起人們的恐慌。“在1880—1920年間，作家記錄下他們對(duì)留聲機(jī)、電影和打字機(jī)這類技術(shù)媒介的震驚，這類似于我們現(xiàn)在對(duì)未來(lái)的震驚。那些早期看似無(wú)害的機(jī)器能夠存儲(chǔ)信息進(jìn)而分離聲音、圖像和文字，開(kāi)創(chuàng)了信息技術(shù)的新時(shí)代，反過(guò)來(lái)看，它們?yōu)楫?dāng)今數(shù)字化的自我更新鋪平了道路。”B13媒介現(xiàn)實(shí)是人類現(xiàn)實(shí)的基本部分，人類現(xiàn)實(shí)總是媒介化的，我們對(duì)于人類現(xiàn)實(shí)的觀念來(lái)自媒介現(xiàn)實(shí)。正如基特勒所說(shuō)，“人們所能留下的就是媒介所能存儲(chǔ)和傳播的東西”B14。文學(xué)所能帶給社會(huì)的最終就是由媒介所儲(chǔ)存的文學(xué)作品和由媒介所延伸的文學(xué)情境。

基特勒將文學(xué)從文本闡釋學(xué)中解放出來(lái)，認(rèn)為媒介決定人類的狀況，以留聲機(jī)、電影、打字機(jī)的回溯來(lái)推動(dòng)媒介考古學(xué)的研究?！懊襟w考古學(xué)對(duì)文學(xué)研究的最重要貢獻(xiàn)在于它使我們不斷地從文本解釋中解放出來(lái)?！盉15在口語(yǔ)傳播時(shí)期，文學(xué)情境是即時(shí)的、在場(chǎng)的，文學(xué)作品依靠聲音這個(gè)有機(jī)自然中的人類器官進(jìn)行傳播，受到時(shí)間和空間的明顯制約。在文字傳播時(shí)期，文學(xué)情境是延時(shí)的、虛構(gòu)的，文學(xué)作品依靠書(shū)寫文字或印刷文字進(jìn)行傳播，最終跨越時(shí)間和空間的限定。書(shū)寫文字或印刷文字是以無(wú)機(jī)自然的物質(zhì)為原材料，經(jīng)由人類的能動(dòng)性加工而形成的媒介。在數(shù)字傳播時(shí)期，文學(xué)情境則是互動(dòng)的、虛擬的，文學(xué)作品依靠數(shù)字技術(shù)進(jìn)行傳播，實(shí)現(xiàn)作者和讀者的實(shí)時(shí)溝通。新舊媒介的融合正在淡化各種媒介的個(gè)體差別，文字、聲音、圖像都被簡(jiǎn)化為表面效果，它們共同進(jìn)入用戶所熟知的界面。

數(shù)字技術(shù)和人工智能快速發(fā)展，一種“后人類”的狀況正在形成，此時(shí)數(shù)字媒介所營(yíng)造的文學(xué)情境迥異于過(guò)去?！昂笕祟悺敝该髁思夹g(shù)革新和人類存在之間的關(guān)系，將兩者的聯(lián)系加以概念化。新的工業(yè)模式和知識(shí)體系、智能機(jī)器和人工生命，以及人類的驚慌失措和流離失所，都在昭示后人類的狀況。后人類仍然需要保持人類主體的視野，“后”指的是已經(jīng)出現(xiàn)的變化，“人類”則表示這些變化的連續(xù)性。我們的身體、機(jī)器和思想之間都被設(shè)計(jì)成了不同類型的新關(guān)系，“后人類”啟示人們考慮數(shù)字媒介技術(shù)、智能機(jī)器人與人類命運(yùn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。后人類學(xué)者凱瑟琳·海勒指出，“當(dāng)機(jī)器成為理解人類的模范，那么人類就進(jìn)入了后人類”B16，并提醒人們思考：“在后人類的未來(lái)，自由意志和個(gè)體力量仍有可能嗎？在這些變革之后我們還能認(rèn)出自己?jiǎn)?？是否還存在認(rèn)識(shí)和自我認(rèn)識(shí)？”B17“后人類”狀況促使我們更積極地看待新生事物，并探索不同的認(rèn)知方式和話語(yǔ)體系。

文學(xué)一直以觀察、體悟和想象的方式探索世界的本質(zhì)，“后人類”狀況既是文學(xué)作品書(shū)寫的對(duì)象，又成為文學(xué)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)。圍繞數(shù)字媒介形成的文學(xué)情境是“后人類化”的，數(shù)字技術(shù)一方面開(kāi)啟了創(chuàng)作和理解文學(xué)的新方式，另一方面又造成傳統(tǒng)文學(xué)寫作和閱讀的某種斷裂。當(dāng)機(jī)器人小冰出版詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》，當(dāng)寫作軟件不斷刷新網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，文學(xué)的傳統(tǒng)寫作將如何確證自我？當(dāng)讀者習(xí)慣于在網(wǎng)頁(yè)上飛速瀏覽網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，閱讀平臺(tái)上實(shí)時(shí)生成影像化的小說(shuō)人物，文學(xué)的傳統(tǒng)閱讀將如何維系？屏幕文學(xué)、超文本文學(xué)、數(shù)字文學(xué)、電子文學(xué)正在快速生成，它們是新型敘事和文學(xué)實(shí)踐的場(chǎng)所，并一再革新口頭文學(xué)和印刷文學(xué)。這類文學(xué)內(nèi)容非常具有表現(xiàn)性，正在變得越來(lái)越情境化，體現(xiàn)出人文領(lǐng)域的重大技術(shù)變化，也顯示出后人類的狀況。后人類淡化了自然身體與控制工具、真實(shí)生命與仿造對(duì)象之間的界限，數(shù)字媒介文學(xué)消弭了創(chuàng)作主體與機(jī)器軟件、閱讀群體與虛擬環(huán)境的分裂?！爱?dāng)我們談?wù)撾娮游膶W(xué)的新運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們必須意識(shí)到由語(yǔ)言和后語(yǔ)言所指來(lái)表達(dá)的文本和后文本實(shí)踐根植于當(dāng)下的文化，這種文化被軟件（思維和感知的轉(zhuǎn)化）、普遍的計(jì)算、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言（文本、互聯(lián)網(wǎng)修辭）、不同文化平臺(tái)和內(nèi)容的融合體所塑造。”B18基于數(shù)字媒介形成的文學(xué)情境對(duì)文學(xué)活動(dòng)具有至關(guān)重要的影響，此時(shí)，文學(xué)文本與社會(huì)語(yǔ)境更廣泛地結(jié)合起來(lái)，文學(xué)活動(dòng)完全突破了文本的語(yǔ)義解析，而是關(guān)系到文化產(chǎn)業(yè)、粉絲經(jīng)濟(jì)、輿論導(dǎo)向等社會(huì)維度。在這種文學(xué)情境中，文學(xué)活動(dòng)不只是通過(guò)文本建立文學(xué)的想象空間和審美幻想，而是依托文本建構(gòu)文學(xué)的虛擬現(xiàn)實(shí)和衍生產(chǎn)業(yè)。

四、文藝媒介的視角

外在傳媒環(huán)境日益發(fā)展，內(nèi)在媒介形態(tài)不斷更新，這讓我們注意到媒介與文學(xué)更深層的關(guān)系。媒介與文學(xué)之間是相互依存的關(guān)系，更是相互生成的關(guān)系。文學(xué)作品依靠媒介得以存在和傳播，文學(xué)作品也被媒介所推動(dòng)和塑造，圍繞文學(xué)作品所產(chǎn)生的文學(xué)活動(dòng)必然受到媒介的制約。童慶炳在其主編的《文學(xué)理論新編》中指出：“文學(xué)總是存在于一定的傳播媒介中的，沒(méi)有媒介作為其載體，可以說(shuō)就沒(méi)有文學(xué)。”B19該書(shū)認(rèn)為媒介是使雙方產(chǎn)生聯(lián)系的人或事物，傳播媒介與文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)密切相關(guān)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是由新型數(shù)字媒介催生的文學(xué)發(fā)展新趨勢(shì)。這是從廣義的角度去闡釋媒介，而不是從文學(xué)的內(nèi)在要素去理解媒介。王一川提出：“讀者閱讀文學(xué)作品時(shí)首先接觸的不是它的語(yǔ)言，而是語(yǔ)言得以存在的具體物質(zhì)形態(tài)——媒介。文學(xué)總是依賴一定的媒介去實(shí)現(xiàn)其修辭效果的，媒介是文學(xué)中的重要因素。”B20他突出了媒介的物質(zhì)形態(tài)屬性，提到媒介與修辭的問(wèn)題，從更深層次上認(rèn)識(shí)媒介在文學(xué)作品中的內(nèi)部作用。單小曦致力于新媒介文藝研究，他在《媒介與文學(xué)——媒介文藝學(xué)引論》一書(shū)中對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了深入探討，認(rèn)為“文學(xué)媒介是文學(xué)活動(dòng)中的功能性要素”B21，應(yīng)該建立媒介文藝學(xué)。目前，關(guān)于媒介與文學(xué)的認(rèn)識(shí)愈加深入和細(xì)致。媒介不僅是文學(xué)外在的傳播途徑，更是文學(xué)內(nèi)在的構(gòu)成要素，在根本上決定著文學(xué)的存在方式。

在媒介與文學(xué)形式、媒介與文學(xué)情境的研究中，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的媒介越來(lái)越突出文化的功能。媒介一方面是文學(xué)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，另一方面凸顯了文學(xué)作品的文藝屬性。以物質(zhì)媒介的角度觀之，媒介是文學(xué)的物理存在，借助無(wú)機(jī)自然和有機(jī)自然的物質(zhì)構(gòu)成并傳播文學(xué)作品。在長(zhǎng)期的形而上邏輯中，作為物質(zhì)基礎(chǔ)的媒介并不具有很高的地位。以文藝媒介的角度觀之，媒介是文學(xué)的文化存在，借助無(wú)機(jī)自然、有機(jī)自然和人工自然的復(fù)合物質(zhì)來(lái)形構(gòu)文學(xué)作品。人工智能逾越了無(wú)機(jī)自然、有機(jī)自然的固有邏輯，數(shù)字媒介不斷更新乃至顛覆既有的文學(xué)活動(dòng)方式，作為文化存在的媒介在新的文學(xué)事實(shí)中已經(jīng)彰顯出非凡的地位。因此，以文藝媒介的視角去定義媒介顯得日益緊迫。

文藝媒介可以劃分為三個(gè)層次：物質(zhì)基礎(chǔ)、指意符號(hào)和文化屬性。首先，物質(zhì)基礎(chǔ)是文藝媒介的物質(zhì)存在，它包括聲音、書(shū)寫、印刷、數(shù)字化等物理方式以及幾種方式的復(fù)合，具有實(shí)體性、穩(wěn)定性的特點(diǎn)。其次，指意符號(hào)是文藝媒介的表現(xiàn)形式，包括文字、圖像、影像等復(fù)合符號(hào)，具有表意化、象征化的特點(diǎn)。媒介與文學(xué)形式的關(guān)系可以從指意符號(hào)的層面上來(lái)理解。最后，文化屬性是文藝媒介的衍生形態(tài)，包括作家的創(chuàng)作方式、讀者的閱讀行為、文學(xué)的社會(huì)效果等方面，具有功能化、社會(huì)化的特點(diǎn)。媒介與文學(xué)情境的關(guān)系可以從文化屬性的層面上來(lái)理解。從以上三個(gè)層面來(lái)看待媒介，由物質(zhì)媒介進(jìn)展到文藝媒介，能更好地理解媒介與文學(xué)的關(guān)系。

在文藝媒介的三個(gè)層次中，指意符號(hào)層面得到的關(guān)注最多，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)理論、現(xiàn)象學(xué)文論、符號(hào)學(xué)文論都充分研究了文學(xué)的指意符號(hào)。這一層面往往被理解為文學(xué)作品本身，這種理解方式消融了媒介與文學(xué)的關(guān)系研究，遮蔽了媒介作為物質(zhì)基礎(chǔ)和文化屬性的層面。

物質(zhì)基礎(chǔ)和文化屬性這兩個(gè)層面亟待關(guān)注。第一，媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)是根本性的，它決定了指意符號(hào)和文化屬性兩個(gè)層面?？陬^文學(xué)、印刷文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這三種文學(xué)形態(tài)首先在媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)上有巨大差異，繼而在包括語(yǔ)言表達(dá)、敘事模式和話語(yǔ)方式在內(nèi)的指意符號(hào)層面上產(chǎn)生各自的獨(dú)特樣貌，最終形成口頭、書(shū)面、網(wǎng)絡(luò)等階段性的文化屬性。第二，媒介的文化屬性是生成性的，它強(qiáng)化了文本世界和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)度，文學(xué)不斷接受來(lái)自傳媒社會(huì)的質(zhì)詢和挑戰(zhàn)。在數(shù)字媒介時(shí)代，媒介的文化屬性產(chǎn)生越來(lái)越重要的作用，這一屬性將作為純粹藝術(shù)的文學(xué)與作為社會(huì)行為的文學(xué)連接起來(lái)。文學(xué)作品的創(chuàng)作不再封閉于作家的書(shū)齋之中，文學(xué)作品的閱讀也不再停留于個(gè)體的想象之中，它們?cè)趶V闊的虛擬空間中進(jìn)行生產(chǎn)和互動(dòng)。文學(xué)作品可以進(jìn)行跨媒介傳播，一方面以書(shū)籍、電子書(shū)、網(wǎng)絡(luò)連載等文學(xué)形態(tài)進(jìn)行傳播，另一方面以改編成電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行傳播。文學(xué)沖破以文字為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)秩序，向內(nèi)產(chǎn)生視覺(jué)轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)，向外與影視藝術(shù)產(chǎn)生諸多碰撞。媒介的文化屬性在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中顯現(xiàn)出文學(xué)與社會(huì)的動(dòng)態(tài)關(guān)系。

文藝媒介是在媒介與文學(xué)的不斷更新互動(dòng)的關(guān)系中生成的，它確立了媒介的主體性地位。在文學(xué)活動(dòng)中，媒介具有物理基礎(chǔ)、指意符號(hào)和文化屬性的多重維度，它們連接了媒介與文學(xué)形式、媒介與文學(xué)情境的關(guān)系，延伸和浸透到文學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)今文學(xué)形態(tài)正在變化，新媒介藝術(shù)如火如荼，電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、人工智能文藝產(chǎn)品高歌猛進(jìn)。印刷媒介時(shí)代小說(shuō)的強(qiáng)勢(shì)地位已經(jīng)不再，其地位正在被影視劇所搶占，這是一個(gè)黃金時(shí)代的終結(jié)與開(kāi)啟。在泯滅與新生、壓抑與沸騰并存的處境中，以文藝媒介為橋梁來(lái)審視文學(xué)，溝通傳統(tǒng)文學(xué)與新媒介文藝，是我們對(duì)文學(xué)最深沉的凝望與期盼。

（感謝馮憲光教授的指點(diǎn)。）

注釋

①⑤[德]康德：《判斷力批判》，人民出版社，2002年，第221、21頁(yè)。

②③[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書(shū)館，1997年，第171、173頁(yè)。

④[匈牙利]盧卡奇：《社會(huì)存在本體論導(dǎo)論》，沈耕、毛怡紅等譯，華夏出版社，1989年，第2頁(yè)。

⑥[德]艾克曼：《歌德談話錄》，四川文藝出版社，2007年，第85頁(yè)。

⑦⑧⑨[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984年，第165、149、150頁(yè)。

⑩B11[德]魯曼：《社會(huì)中的藝術(shù)》，張錦惠譯，臺(tái)灣編譯館，2009年，第247、213頁(yè)。

B12B13B14Friedrich A. Kittler， Gramophone， Film， Typewriter. Trans. Geoffrey Wintherop. Stanford： Stanford University.1999. p. XXXIX.p. xl.p. xl.

B15B18Janez Strehovec， "E-Literature， New Media Art， and E-Literary Criticism". Comparative Literature and Culture ， Vol. 16， No. 5， 2014.

B16B17N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman. Chicago & London： The University of Chicago Press， 1999， P239.P281.

B19童慶炳：《文學(xué)理論新編》，北京師范大學(xué)出版社，2010年，第423頁(yè)。

B20王一川：《文學(xué)理論》，四川人民出版社，2003年，第111頁(yè)。

B21單小曦：《媒介與文學(xué)——媒介文藝學(xué)引論》，商務(wù)印書(shū)館，2016年，第47頁(yè)。

責(zé)任編輯：采 薇

Abstract：The material media of literary works is the result of the interaction between inorganic nature， organic nature and society， which establishes the ideographic practice of different literary forms. From the perspective of internal research， media and literary forms are deeply related. Any art form is the form in the media， and the media depends on the art form to be perceived. Media and form constitute unity and re-integrate into further artistic content. From the perspective of external research， media determines the literary situation， and in the new media literary situation， literary activities establish the imaginary space of art and the cultural industry through the text. The media has evolved from material media to literary media， which could be divided into three levels： material basis， meaning symbol and cultural attribute. This is the key point to connect traditional literature and new media literature.

Key words：media; literary form; literary situation; post-human; digital technology