叢密雨

郭文景是我國當(dāng)代的著名作曲家，說到他的音樂，人們總是會和“川情”“川味”聯(lián)系在起來，作為一個地道的四川人，他從小受著巴蜀文化的熏陶和影響。在創(chuàng)作中，他吸收了西方現(xiàn)代作曲技法，尋求新的音樂語言，始終將自己的創(chuàng)作靈魂與民族情懷緊密的結(jié)合著，他曾說過“我決不為技術(shù)寫作，任何時候，我心里表達的顏色和情緒是第一位的，我只寫我內(nèi)心聽到的聲音?！闭蛉绱?，他的音樂令人越品越濃，猶如“茶之上品”，融匯著中國傳統(tǒng)文化的精華。

旋律是音樂形式的重要表現(xiàn)手段之一，旋律的特征一方面決定了作品所塑造的音樂性格，另一方面也代表了作曲家的寫作風(fēng)格和精神內(nèi)涵。在郭文景的創(chuàng)作中，旋律以多種多樣的形式出現(xiàn)，或是無調(diào)性、或是十二音、或是吟唱式、又或是具有地方特征的五聲性旋律等，這些不同風(fēng)格的寫作方法在他的筆下都被打上了“郭氏”的標簽，無論在造型還是寫意方面都因獨具風(fēng)格而顯得魅力無窮。

一、旋律音高結(jié)構(gòu)

在眾多“郭氏”標簽中，以中國民族調(diào)式為基礎(chǔ)構(gòu)成的音調(diào)和具有民族化特征的音調(diào)占了多數(shù)。作品《巴》是一首雙主題的變奏曲，兩個主題分別為由“老六板”改編而來的“老六板主題”（見譜例1）和具有“楚羽體系”特征的“山歌主題”。這兩個主題或交叉、或模仿、或補充，以連綿不斷的方式貫穿全曲。

譜例1《巴》1-6小節(jié)

作曲家在原“老六板”的基礎(chǔ)上，保留其音高材料，將節(jié)奏改變，時值擴大而寫出了一個建立在^bA宮調(diào)式上的民間風(fēng)格旋律，并且將原曲調(diào)中開始的向下純五度進行改成了向上的純四度進行，使低音變得凝重而深沉。

由鋼琴奏出“山歌主題”的結(jié)構(gòu)特點為“大二度+小三度”，建立在C商調(diào)式上，其主要構(gòu)成音為“羽—宮—商”。重慶古為蜀地，這一調(diào)式體系的運用，足以看出作曲家在音調(diào)上的細膩構(gòu)思。（見譜例2）

譜例2（《巴》3-7小節(jié)）

粗覽作曲家的作品目錄，發(fā)現(xiàn)以地域為素材的寫作光從作品標題上看就有不少，有表現(xiàn)風(fēng)土人情的、有描寫文學(xué)詩作的、更有凈化心靈感悟的。在標題的引導(dǎo)下，不難看出“川腔川韻”是作曲家早期創(chuàng)作的一大特色，旋律中無處不流露著蜀地的風(fēng)土人情和音韻特色。

在郭文景的作品中，常見于借鑒四川“高腔”的語言特點及音色處理方式，如《蜀道難》的男高音和《土韻》中用小提琴來模仿女性音色“唱”出的高腔主題。高腔曲牌豐富，唱腔高亢美妙，是川劇最主要和最具地方特色的演唱形式?！妒竦离y》中戲劇男高音聲部跨越近兩個八度的大跳，和合唱聲部女高音的十六度大跳，都是在模仿川劇中的高腔唱法?！锻另崱返牡谌龢氛乱愿咔蛔鳛橹鞑恐黝}的片段，獨奏小提琴在中聲部緩緩奏出旋律，情緒悲涼，第三小節(jié)向下的裝飾音和高聲部帶有哭腔的同音反復(fù)，給人以一種悲戚、哀怨的情緒。

除了聲腔的借鑒，作曲家還多視角、多方位地挖掘了民間音樂素材，將其提煉并和西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，如《土韻》中第二樂章的第二主題，就借鑒了四川民歌《豆芽蔥蒜葉》的音調(diào)特征，成功的將作品表現(xiàn)本土、本民族文化和音樂風(fēng)格的創(chuàng)作初衷表達出來。（見譜例3）

譜例3

大跳音程和切分及符點節(jié)奏型是原民歌最主要的特征，作曲家對此音調(diào)進行了借鑒和運用。小提琴聲部一出現(xiàn)便做連續(xù)反向大跳，將原民歌素材的旋律進行倒影與其他聲部相結(jié)合，變化音和不協(xié)和音程的疊置打破了五聲性旋律的乏味。節(jié)奏則抓住了民歌旋律的歡快個性，同樣使用了切分節(jié)奏和符點音型，通過和打擊樂排鼓的節(jié)奏對位，形成了錯落有致的趣味性旋律。

在作品蜀道難中，不僅旋律具有地域化風(fēng)格，而且在唱詞方面，作曲家在原詩作的基礎(chǔ)上加入了富有地方韻味的語調(diào)襯詞，如男高音領(lǐng)唱的“（呀！）蜀道之難（哪?。?，難于上青（哪）天！”加入了川劇中的襯詞“啊”、“哪”，并用添加調(diào)式外音的方式對其進行四川“方言化”的再加工。這番良苦用心是為了讓唱詞聽起來就像是在用“四川話”吟誦，高昂激烈的情緒營造出了因自然環(huán)境而帶給人們的悲戚感受。（見譜例4）

譜例4

除了“巴蜀風(fēng)韻”的作品外，作曲家還借鑒、使用了具有其他民族和地域風(fēng)格的音調(diào)旋律，以表現(xiàn)其風(fēng)土人情。在作品《御風(fēng)萬里》中，作曲家將漢、蒙、藏和哈薩克族的民歌用復(fù)調(diào)的手法融為一體，最后在回到漢族《黃河船夫曲》的音調(diào)中將作品推向高潮表現(xiàn)出全民族團結(jié)拼搏、共同戰(zhàn)勝困難的決心，也突出了作品的創(chuàng)作初衷與意義。作品《峽》在一開始裝飾音就使用了減七和弦，模糊了原五聲調(diào)式，從而摻入多種調(diào)式因素的可能性，使之煥發(fā)出新的音樂光輝。

從諸多作品中我們可以看到，民族化的旋律以多樣的形式在作曲家的創(chuàng)作中存在著，這種在民族音調(diào)的基礎(chǔ)上加入了調(diào)外音，改其“形”而不改其“魂”的做法，使原有五聲調(diào)式的“色彩”變得更為“濃重”，這樣的處理，不僅避免了五聲調(diào)式在聽覺上給人的單調(diào)、乏味和簡陋之感，還擴大了其表現(xiàn)形式，構(gòu)成出一幅“別樣的”畫面。在具體寫作中，除了將傳統(tǒng)調(diào)式色彩作以改變，更結(jié)合當(dāng)?shù)卣Z言習(xí)慣而注重方言聲韻的特點，將聲腔與旋律相結(jié)合，使音樂語言更具有渲染情緒的能力。這種新的調(diào)式語言因其中所蘊含著豐富的色彩而獨具魅力。

二、唱白及念白式旋律

《樂記》有語，“故歌之為言也，長言之也。悅之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故磋嘆之……?！比嗽诟吲d的時候就會想說出來，當(dāng)說不夠表達內(nèi)心情感的時候就要“長言之”或“嗟嘆之”，可見，“唱”是情至所以而喜悅地“說”，那么退而言之，當(dāng)要表達內(nèi)心真實感受，甚至悲傷憤恨的時候，“說”比“唱”就要來的更直觀一些。無論是“憤恨地”“說”，還是“愉悅地”“唱”，都足以證明這二者之間的密切關(guān)系。自20世紀以來，隨著作曲家們對新音色的向往與追求，人聲作為一種既具有無限可能性，又在表現(xiàn)力上相對“穩(wěn)定”的“樂器”，在這樣的歷史環(huán)境下，它被人們發(fā)現(xiàn)并重視起來，經(jīng)過作曲家們不斷地探索、模仿、借鑒、發(fā)展，從最精致的歌聲到最粗糙的噪音，它的可能性被不遺余力的開發(fā)著，這種新的“歌唱”方式以越來越豐富的表現(xiàn)力不斷地給予著人們驚喜。

在郭文景的創(chuàng)作中可以看到，作曲家十分擅用人聲，在人聲結(jié)合時又非常注重語音語調(diào)和音樂音調(diào)之間的關(guān)系。如《蜀道難》中對巴蜀之地步履之難行而發(fā)出的感嘆（見譜例6），“噫噓嚱！”三個字都為陰平，其聲調(diào)和語調(diào)讀起來都是向下的嘆詞。（如圖示1）

圖示1：

圖中可看到，三個字以遞減的語調(diào)方式進行，整體語感方向為向下作嘆息狀。再以圖示1對照譜例5中合唱聲部的旋律不難發(fā)現(xiàn)，作曲家的音調(diào)寫作完全遵循了語言的誦讀音調(diào)，向下的運動方向和前短后長的節(jié)奏型也顯現(xiàn)出了嘆息的語氣。同樣在作品的另一處，唱詞“西當(dāng)太白有鳥道”一句的聲調(diào)為“陰平、陰平、去聲、陽平、上聲、上聲、去聲”，誦讀時其語調(diào)如下圖：

圖示2

再看在作品中的唱詞，可發(fā)現(xiàn)音調(diào)依然遵循了語言的誦讀規(guī)律，強調(diào)了漢語語音“陰陽上去”的四聲特點。合唱隊用半吟半Ⅱ昌的演唱來還原詩詞的本身面貌，旋律以滑音和大跳為主，具有中國戲曲的吟唱風(fēng)格，裝飾音和臨時的變化音的使用為唱詞的語態(tài)注入了情感使其變得更加生動。

從以上兩例可以見得，語言文字與音樂作品唱詞有著唇齒相依的密切關(guān)系，吟唱型旋律的音調(diào)是以語言文字的聲調(diào)為依據(jù)而建立的，文字的語意內(nèi)涵則為音樂創(chuàng)作提供了廣闊的藝術(shù)空間。在不同的語意環(huán)境下，所用到的吟唱手段也會有所不同，如在作品《狂人日記》中，作曲家以大量的筆墨運用了各類表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的“狀態(tài)化”手段，將語言中最為簡單的純聲音元素作為音樂發(fā)展的基本材料，以戲劇化的方式真實地刻畫出劇中“狂人”惶恐、瘋癲的人物形象和心理變化特征。在第一場的26-30小節(jié)中，旋律以念唱的方式道出，在短短兩小節(jié)內(nèi)由弱至強，在“看”字上達到最強后再漸弱，如此力度的變化加上夸張的咬字，表現(xiàn)出“狂人”膽怯、心虛、畏懼的心理狀態(tài)。

在這部作品中還有一個特點，即所有的唱詞在中文和英文之間，還有一行標注的拼音，作曲家說，這種標注本是無奈之舉，可未曾料到，經(jīng)過拼音的分解，有效地控制了歌唱演員的嘴部動作，可更貼切情緒的“唱”出歌詞。下例是《狂人日記》第二場中“狂人”獨自在書房的內(nèi)心活動，心里仍在對白天所發(fā)生的事感到后怕。作曲家用了從沒有固定音高到有固定音高的同音反復(fù)以及節(jié)奏的變化來塑造說話結(jié)結(jié)巴巴，慌張的人物形象。

譜例5（第二場30-35小節(jié)）

可以看出，作曲家在寫作時已不甘心僅用自然調(diào)式或半音階的形式，單音化的吟唱和包含著微分音在內(nèi)的半吟半唱式旋律在音樂中占有著特殊的地位。

三、旋律中的復(fù)調(diào)思維

在音樂作品中，旋律是刻畫音樂形象的主要部分。復(fù)調(diào)思維以其獨具的對比與融合特征，在旋律中可以直觀地反映出不同音樂形象的性格，也可以為音樂的;中突性發(fā)展埋下伏筆，因此，這種兼帶有復(fù)調(diào)思維的旋律寫作手法倍受作曲家的青睞。

在《川江敘事》中，作曲家以“川江入我夢，纖索斷我魂”來為作品做了注釋，主題的旋律以各種方式環(huán)繞著中心音進行，魂牽夢繞的鄉(xiāng)土之情在旋律中不斷縈繞出現(xiàn)，其進行方式，頗具復(fù)調(diào)性思維。（見譜例10）

譜例6（《川江敘事》“纖夫——神女”7-17小節(jié)）

上方譜例為作品的主題旋律，也由第一小提琴奏出的一個“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句式旋律?！捌鹁洹笔怯伞?C、B、G、B”四個音組成了裝飾音而構(gòu)成的動機結(jié)構(gòu)，在該動機基礎(chǔ)上，主題以B為中心音，將旋律做環(huán)繞型的陳述性展開。在動機的長音停留后，旋律將動機四音做了擴大倒影式的處理，而轉(zhuǎn)變?yōu)樗姆忠舴娜B音結(jié)構(gòu)“A、B、D、B”，又經(jīng)過下屬音的長音E上停留后將這四個音加花發(fā)展，并在裝飾音上藏入了隱伏聲部而衍生出“轉(zhuǎn)句”，最后將“轉(zhuǎn)句”中的“B、D、E、D”四個音的音高向下移動小三度，并做節(jié)奏擴大處理。在這個旋律中，簡單化的動機通過倒影、擴大及縱向可動等復(fù)調(diào)手段進行了發(fā)展，樂思如流水般源源不斷。在逐步增強的動力感中，節(jié)奏的長短結(jié)合為多聲部思維預(yù)留了充分的寫作空間。

除了在音調(diào)音高發(fā)展方面，節(jié)奏也是復(fù)調(diào)思維的一個重要因素，將復(fù)調(diào)手段的發(fā)展手法用于節(jié)奏之上，也可得到同樣的結(jié)構(gòu)感。在作品《戲》中便有此類做法，作曲家利用節(jié)奏的不同變化，以邏輯化的寫作處理，將單一樂器的可能性發(fā)展到了極致。如段落Ⅱ，排練記號12-13處，旋律建立在節(jié)奏的基礎(chǔ)上，由單一音色和混合音色伴隨著休止符間隔出現(xiàn)，三對鈸同時發(fā)聲時作以重音處理。在旋律的進行中可看出對稱性的節(jié)奏安排，以第五小節(jié)的中間音為軸，節(jié)奏形態(tài)向兩邊擴散出去，形成了節(jié)奏的逆行化處理，這樣的處理手法一方面以連續(xù)的節(jié)奏形態(tài)增強了發(fā)展的動力性、統(tǒng)一了樂思，另一方面又避免了因長時間由同一節(jié)奏型序進而帶來的枯燥及乏味感。

在多聲部音樂中，復(fù)調(diào)的對比手法可以最直接的將不同的音樂形象表現(xiàn)出來，在不同的音區(qū)中，所反映出了不同的音樂內(nèi)容和情緒，高音區(qū)通常具有靈活、喜悅的性格特征，低音區(qū)則顯得堅定、不安，甚至暗藏著悲情化的情緒。如在《駱駝祥子》中（見譜例8），作曲家就用兩個具有不同性格的旋律同時出現(xiàn)，形成了音樂形象上的對比。

譜例7（《駱駝祥子》第一場15-18小節(jié)）

上例是《駱駝祥子》第一場中引子的主題旋律片段，在該主題出現(xiàn)之前，弦樂組以密集的背景化音色烘托出了一個熱鬧而具有活力的街頭場景，主題旋律A的音調(diào)充滿著濃濃的“京味兒”特點，旋律B是一個派生性的主題，節(jié)奏以平均化的八分音符為特征，上行帶有大跳的“波浪型”旋律在一開始處便定義出了主題的抒情化性格，伴隨著活躍、喜慶的A旋律同時出現(xiàn)。兩條旋律在該引子的音樂進行中，共出現(xiàn)三次（這里譜例只列舉出了第一次），每次都伴隨著彼此，以不同的配器方式做襯托，對位化的手段使其游走于各樂器聲部中，兩條不斷深化的主題一方面使旋律線條具有復(fù)調(diào)的對比化思維，詮釋出了“一動一靜”的音樂性格;另一方面，音高、音區(qū)的對比和節(jié)奏動靜有法的結(jié)合，使這些特性化的音樂素材為后面的樂曲展開打下了良好的音調(diào)基礎(chǔ)。

結(jié)語：

中國的傳統(tǒng)文化與民族記號是中國作曲家取之不盡的源泉所在。無論是在音樂音調(diào)上，還是在地方語言中，又或是在傳統(tǒng)文化里，我們都可感受到這種“家鄉(xiāng)的聲音”的魅力所在，正如我們在郭文景的音樂中所感受到的一樣?！皞鹘y(tǒng)”與“民族”已被深深地烙入其中，他從不為追求技術(shù)而寫作，而是將西方作曲技法融入個人風(fēng)格，用屬于自己的聲音寫出自己的音樂。