嚴(yán)永福 戈弋

蘇北琴書，原名“揚(yáng)琴”或“洋琴”，民間慣稱“打蠻琴”。流傳于江蘇淮陰、徐州、連云港以及皖北、魯南等地區(qū)，清同治年間形成于蘇北宿遷、泗洪、睢寧一帶。據(jù)有關(guān)資料，“琴書最初流行于淮河中下游淮陰、蚌埠一帶，1889年山東諸城藝人朱西太到江蘇宿遷學(xué)藝，帶回了《洞賓戲牡丹》，發(fā)展了山東琴書……?！雹倜髂┣宄?，淮陰西部的宿遷、泗洪、睢寧一帶流行一些民間小曲，伴奏樂器是墜胡、木板，后配上揚(yáng)琴，原為群眾自?shī)实奈乃囆问?。到清同治年間，一些民間藝人以此“唱門子”來(lái)維持生活。在演唱中藝術(shù)逐漸完善，曲調(diào)有了發(fā)展，唱腔隨之衍變，也逐漸為群眾賞識(shí)。一些豪門大戶在喜慶、壽誕、時(shí)也常邀這些藝人為其助樂，部分藝人也從唱門子到街上逢集時(shí)設(shè)場(chǎng)演唱，“拿串子”收錢，群眾稱之為“唱揚(yáng)琴的”，于是，這一曲種就誕生了。從琴書的形成歷史來(lái)看，宿遷應(yīng)當(dāng)是主要的發(fā)源地。②中華人名共和國(guó)成立后，毗鄰地區(qū)的琴書均以所處地區(qū)命名，徐州、宿遷、連云港一帶稱“蘇北琴書”，皖北一帶稱“安徽琴書”（或泗州琴書），魯南一帶稱“山東琴書”。1957年江蘇省首屆曲藝調(diào)演中，徐州地區(qū)又始名為“徐州琴書”。③本文以宿遷的非遺傳承人口述資料為依據(jù)，因此暫以“蘇北琴書”這個(gè)名字通稱這一曲種。

在蘇北琴書及大鼓等說(shuō)唱藝術(shù)中，“篇子”是藝人們口中尤為重要的行話。什么是“篇子”？《宿遷市曲藝志》中的相關(guān)表述是：“群眾習(xí)慣把唱的韻文叫篇子，說(shuō)白部分叫白口?！雹茉诓簧傥恼庐?dāng)中，多將“篇子”籠統(tǒng)地稱作“唱詞”。在與曲藝傳承人交談的過(guò)程中，筆者深切感受到，“篇子”在這門表演藝術(shù)中的重要地位，因此草撰此文對(duì)“篇子”的藝術(shù)特色略作梳理。

一、句尾歸韻

不論前述的“韻文”還是“唱詞”，其實(shí)都是曲藝演出中演員用于表述劇情的語(yǔ)言符號(hào)。言之為“唱詞”者，著力點(diǎn)在于演唱過(guò)程中的這一特定組織形式；言之為“韻文”者，認(rèn)為只有用于演唱的押韻詞句才是篇子。然而在表演實(shí)踐當(dāng)中，除演唱時(shí)的韻文（篇子）外，說(shuō)白部分也并非全都是自由的“白口”，經(jīng)常要以押韻的形式敘述劇情，這就屬于說(shuō)白“篇子”。曲藝作為說(shuō)唱藝術(shù)，說(shuō)白與演唱相輔相成，相互轉(zhuǎn)換自如，說(shuō)中有唱，唱中有說(shuō)，本就很難割裂開來(lái)。兩者的共同點(diǎn)在于，不論演唱的“篇子”還是說(shuō)白的“篇子”，都要句尾歸韻。

從演唱的角度看，根據(jù)漢字音節(jié)的韻母歸納為十三韻，稱為“十三韻轍”。十三韻轍就是把韻母按照韻腹相同或相似（如果有韻尾，則韻尾必須相同）的基本原則歸納出來(lái)的分類，目的是為了使演唱順口、易于記憶，富有音樂美。這十三大韻分別是：啪嚓韻、梭波韻、乜斜韻、一七韻、姑蘇韻、懷來(lái)韻、灰堆韻、遙條韻、由求韻、言前韻、人辰韻、 江陽(yáng)韻，以及中東韻。蘇北曲藝傳承人劉漢飛先生的弟子葛秀彬說(shuō)：“篇子的說(shuō)唱一定要押韻，比如第一句‘姑娘出了黃秀英，后面的詞句就要以韻母[ing]的同音字結(jié)尾。再比如，要是前句說(shuō)出來(lái)‘大姐本姓黃，后面就要以[ang]做韻。”十三韻就是十三個(gè)字，不論唱哪一個(gè)字，就要一氣到底，整個(gè)這一道篇子都要這個(gè)韻。例如劉漢飛所作《捕狼記》中的開場(chǎng)一段韻白“篇子”：

春風(fēng)浩蕩凱歌揚(yáng)， 宿遷大地披盛裝。

為實(shí)現(xiàn)強(qiáng)國(guó)富民中國(guó)夢(mèng)， 宿遷人豪情萬(wàn)丈斗志昂。

要維護(hù)社會(huì)安定好環(huán)境，為全區(qū)經(jīng)濟(jì)建設(shè)來(lái)護(hù)航。

要保障人民利益不受侵犯，宿城區(qū)公安戰(zhàn)士鑄輝煌。

我在這萬(wàn)花叢中挑一朵，唱一唱警察勇擒殺人狼。

這道唱詞中的“揚(yáng)”“裝”“昂”“航”“煌”“狼”等字轍韻歸在江陽(yáng)轍。

當(dāng)然，篇子的押韻也不是所有藝人都能做得好。“押韻還得壓得正?！崩鐝那坝袀€(gè)藝人是這樣唱的：

高山上三聲炮響鎮(zhèn)山崖，有一雙兒郎三更往下爬。

這個(gè)上句唱詞是“崖”字結(jié)尾，下半句應(yīng)該歸入啪嚓韻，但是他一時(shí)找不到合適的字，只好用“爬”，聽書的一聽，“哎喲這還沒打仗就往下爬了（哄笑）？”另外比如還有的會(huì)這樣說(shuō)：

三聲炮響鎮(zhèn)山谷，涌下來(lái)三千兒郎像小豬。

這句唱詞的后半句以“小豬”勉強(qiáng)歸韻，但是卻將“三千兒郎”比作小豬，所以就鬧了笑話。

二、即興創(chuàng)編與實(shí)口實(shí)詞

一般來(lái)講，曲藝作為表演藝術(shù)，與戲曲等其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，都具有即興性特點(diǎn)。2018年4月14日，嚴(yán)永福和戈麗芳采訪牛崇祥，就像傳承人牛崇祥老師說(shuō)的：“我們多數(shù)都是即興發(fā)揮，鼓一敲，詞兒就來(lái)了；是三字韻、五字韻，還是七字韻、十字韻。頭一句要是七個(gè)字，那這一道篇子下來(lái)，句句都是七個(gè)字。平常都是即興發(fā)揮。”特別是在長(zhǎng)篇大書中，完整背誦是不現(xiàn)實(shí)的，遵循一定的規(guī)律即興發(fā)揮就成為這一類說(shuō)唱的常態(tài)，這時(shí)候的“篇子”就體現(xiàn)出鮮明的即興性。

那么在琴書表演中，篇子是否都是即興創(chuàng)編的呢？筆者認(rèn)為，前文所述的說(shuō)白篇子，屬于廣義上的篇子，而在狹義上，篇子是指那些已經(jīng)成型的、經(jīng)過(guò)時(shí)間磨礪積淀下來(lái)的唱詞。牛老師對(duì)此的解釋是：“它是從前老藝人一句一句琢磨出來(lái)的，是一道一道定下來(lái)的?！薄按騻€(gè)比方說(shuō)，觀某個(gè)小姐長(zhǎng)得如何漂亮，這里有很多東西（篇子）是由老藝人傳下來(lái)的，那是寫好的東西。觀公子，有老藝人傳下來(lái)的東西，觀黑袍將、花袍將、紅袍將、白袍將，這都有現(xiàn)成的東西。觀帥府大堂，觀山，觀水，這也有老藝人傳下來(lái)的現(xiàn)成東西，也有我們自己寫的東西。比如要唱樊梨花，就用《美人贊》，再比如穆桂英出來(lái)了，也是《美人贊》，有現(xiàn)成的東西要背出來(lái)。我們內(nèi)行話把這個(gè)叫‘實(shí)口實(shí)詞，是需要死記硬背的東西，這些必須得背。火燒得如何厲害，這些都需要自己來(lái)死記硬背的，到演出的時(shí)候立馬就掏出來(lái)了，不需要現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮（即興創(chuàng)編）。現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，你就把手、眼、身、法、步的表演發(fā)揮好就行了，其他的都是即興發(fā)揮。你想什么時(shí)候唱就什么時(shí)候唱?！?/p>

牛老師口中的“現(xiàn)成的東西”“實(shí)口實(shí)詞”，就是藝人們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中經(jīng)過(guò)不斷雕琢打磨而趨于穩(wěn)定、自成一體的唱詞片段，它在形式上句尾押韻，在內(nèi)容或功能上，能夠描述特定的故事場(chǎng)景或人物形象，這就是嚴(yán)格意義上的篇子。篇子是文學(xué)形式，類似于音樂唱腔中的曲牌，只要朝代背景不要張冠李戴，可以在不同劇目或故事書目中使用。因此，一定程度上具有 “程式化”的特點(diǎn)。

有時(shí)，為了烘托特定的故事場(chǎng)景，造詣?shì)^深（具有創(chuàng)作能力）的藝人會(huì)特意創(chuàng)作一些篇子，用作演出中待用的素材。例如，2019年5月18日，嚴(yán)永福和戈麗芳采訪牛崇祥，牛崇祥老師在談起自己創(chuàng)作時(shí)說(shuō)道：“第二天要唱的內(nèi)容，前一天晚上要寫好，內(nèi)容是根據(jù)唐、宋、元、明、清時(shí)期的傳統(tǒng)書目。寫唱詞的時(shí)候，在必要的時(shí)候，在動(dòng)感情的時(shí)候，要讓觀眾非哭不可的時(shí)候，就在這個(gè)地方加一道篇子……我每天晚飯之后出去走一圈，回來(lái)洗漱之后就開始寫明天要唱的書。哪個(gè)地方需要休息（停頓）一下，或者要是哪個(gè)地方需要?jiǎng)痈星榈臅r(shí)候，在這個(gè)地方還要專門動(dòng)筆寫一道篇子。在必要的時(shí)候，需要催人淚下的時(shí)候，這一道篇子出去就要管用。有時(shí)候都能寫到雞叫，每一天都如此?！庇纱艘部梢钥闯觯鶕?jù)演出的不同需要，“篇子”創(chuàng)作的嚴(yán)格程度也是有所區(qū)別的。在篇幅長(zhǎng)且非正式的演出場(chǎng)合——例如趕集或戶外公益演出中，“篇子”的即興性成分要多些，而在篇幅較短，特別是具有藝術(shù)比賽性質(zhì)的短篇“段子”演出中，“篇子”往往采用“實(shí)口實(shí)詞”的形式。

三、敘事與抒情兼具

“篇子”在蘇北說(shuō)唱藝術(shù)中具有舉足輕重的作用，它不僅能夠完成文學(xué)敘事的功能，當(dāng)與演唱結(jié)合在一起時(shí)，能夠?qū)⑶楦械谋磉_(dá)做到惟妙惟肖的境界。

下例是2019年5月蘇北琴書傳承人湯慶和、周銀霞演唱的《四句牌子》，從前唱詞來(lái)看，這段說(shuō)唱采用了“啪嚓韻”，前四句分別以八、瘩、買、叭作為尾字，屬于傳統(tǒng)藝術(shù)中常見的“起、承、轉(zhuǎn)、合”式結(jié)構(gòu)。演唱中不僅能用簡(jiǎn)潔幾句話交代劇情，由于使用了宿遷方言語(yǔ)調(diào)加上演員的面部表情變化，善于牢牢抓住了聽眾的心弦，以受眾所喜聞樂見的形式完成了其抒情與敘事的功能：

結(jié)語(yǔ)

蘇北琴書是當(dāng)?shù)孛癖姟貏e在老年人群體中喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在蘇北琴書及大鼓的說(shuō)唱中，“篇子”作為重要的藝術(shù)形式，是藝人們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中經(jīng)過(guò)不斷雕琢打磨而趨于穩(wěn)定且自成一體的唱詞片段。它在形式上句尾押韻，在內(nèi)容或功能上，能夠描述特定的故事場(chǎng)景或人物形象，既有即興創(chuàng)編的，也有實(shí)口實(shí)詞的，在說(shuō)唱表演中兼具敘事與抒情功能。多數(shù)情況下，藝人們都使用前人傳下來(lái)的書目，只有那些經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期學(xué)習(xí)和豐富表演實(shí)踐的藝人才具有創(chuàng)作“篇子”的能力。本文在傳承人口述資料整理和現(xiàn)場(chǎng)觀察的基礎(chǔ)上，對(duì)“篇子”的藝術(shù)特色做了初步梳理，作為曲藝表演的重要藝術(shù)形式，其內(nèi)涵還需今后進(jìn)一步探究。

（本文為江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目《宿遷“蘇北琴書”傳承人口述史研究》，項(xiàng)目編號(hào)：2018SJA1593）

注釋：

①?gòu)埍螅骸秴蝿∫魳费芯俊?，山東人民出版社，1953年，第19頁(yè)。

②參見于雅琳：《淮海地區(qū)“琴書”類曲種形成地初探》，齊魯藝苑，2013年第2期。

③參見宿遷市曲藝志編輯委員會(huì)：《宿遷市曲藝志》，1993年，未刊本，第19頁(yè)。

④參見宿遷市曲藝志編輯委員會(huì)：《宿遷市曲藝志》，1993年，未刊本，第27頁(yè)。

（作者：嚴(yán)永福，淮陰師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授、藝術(shù)學(xué)博士；戈弋，宿遷市宿城區(qū)文化廣電和旅游局文化藝術(shù)科科長(zhǎng)、文學(xué)學(xué)士、管理學(xué)碩士在讀 ）