高琦

摘要：山水畫作為我國(guó)繪畫藝術(shù)的重要組成內(nèi)容，有長(zhǎng)卷、立軸等多種樣式，雖然這種長(zhǎng)寬比例在構(gòu)圖上提出高難度的要求，但是卻可以使作者有更大的空間把思想情感與意境淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。透視一詞作為繪畫行業(yè)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，即作者通過(guò)正確的繪畫技巧，在紙張上突出事物的立體與空間感。由于透視給讀者的視覺(jué)感觀為近大遠(yuǎn)小，所以這種繪畫手法也稱之為遠(yuǎn)近法。對(duì)于中國(guó)山水畫而言，并不規(guī)定某一特定的立腳點(diǎn)，也不會(huì)受到固定視域的影響，可以根據(jù)作者的思想情感，隨意變換描繪角度，這種描繪技巧名為散點(diǎn)透視[1]。本文就中國(guó)山水畫的構(gòu)圖形式展開(kāi)深入探討。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫;構(gòu)圖;透視

一、引言

我國(guó)的繪畫藝術(shù)有著悠久的發(fā)展歷程，并逐漸形成了相關(guān)的描繪手法與規(guī)律。特別是在山水畫中，這些手法與規(guī)律間相互交叉變換，逐漸形成一種獨(dú)特的韻味。在山水畫創(chuàng)作過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)內(nèi)容散亂、雷同、氣流不通等情況，究其原因主要有畫作位置經(jīng)營(yíng)不善、內(nèi)容主次不分、景物選取平均，結(jié)構(gòu)安排散亂等多種問(wèn)題。為了有效避免這種現(xiàn)象的發(fā)生，便需要畫家加強(qiáng)對(duì)畫作內(nèi)容對(duì)比與統(tǒng)一之間的關(guān)聯(lián)，在對(duì)比中探索構(gòu)圖的變化規(guī)律，通過(guò)不懈的努力與嘗試，尋求內(nèi)容之間的完整與統(tǒng)一性，從而有效地提高的構(gòu)圖能力。但是山水畫的構(gòu)圖形式僅僅只是手法與規(guī)律的結(jié)合便產(chǎn)物，不應(yīng)被這些老套的規(guī)律所束縛，只有真正了解其內(nèi)涵，并合理地運(yùn)用，才能真正創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。世間萬(wàn)物都有其自身的發(fā)展規(guī)律，我們應(yīng)當(dāng)以理性的角度進(jìn)行看待，這是十分重要的[2]。

二、構(gòu)圖中的位置經(jīng)營(yíng)

我國(guó)現(xiàn)存最早、最完善的美術(shù)著作便是謝赫所寫的《古畫品錄》，書中詳細(xì)記載了繪畫的“經(jīng)營(yíng)位置”。所謂經(jīng)營(yíng)，是指作者設(shè)計(jì)構(gòu)圖的手法與技巧，并通過(guò)這些方法，將內(nèi)容的美感充分體現(xiàn)在相應(yīng)的“位置”上。構(gòu)圖能力是畫家必備的基本能力之一，能夠創(chuàng)作出一幅完整的作品將直接影響作品的質(zhì)量。對(duì)于世間萬(wàn)物而言，并不存在沒(méi)有內(nèi)涵與形式的事物。構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)的是形式與內(nèi)容的對(duì)比與統(tǒng)一，中國(guó)山水畫的構(gòu)圖形式便是在復(fù)雜的對(duì)比與統(tǒng)一過(guò)程中演變出來(lái)，在原有的基礎(chǔ)上，著重突出變換與節(jié)奏，意在顯露出畫作整體內(nèi)容的協(xié)調(diào)與美感，只有這樣，才能使畫作的意境更上一層樓[3]。

三、構(gòu)圖中的對(duì)比原理

構(gòu)圖作為繪畫技巧中的重要組成內(nèi)容，能夠充分體現(xiàn)出畫家的繪畫天賦與高超的表達(dá)技巧。同時(shí)，構(gòu)圖是否合理將嚴(yán)重影響作品的質(zhì)量。對(duì)比與統(tǒng)一作為構(gòu)圖的基本原則，在反復(fù)的對(duì)比中尋求發(fā)展與變化，并將其有效的整合起來(lái)，這便是中國(guó)山水畫的構(gòu)圖原則[4]。為了更好地突出整幅作品的完整與層次，畫家在進(jìn)行構(gòu)圖的過(guò)程中需要著重考慮以下幾點(diǎn)：

（一）大小平衡

一副優(yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)具備良好的對(duì)稱原理。雖然畫作中描繪的景物大小不同，彼此之間存在著明顯的輕重關(guān)系。如一幅畫面中，山、樹(shù)、房屋、人物等都需要合理組合，平衡景觀的大小搭配。

（二）虛實(shí)結(jié)合

虛與實(shí)均可以作為描述的主體，虛并不是沒(méi)有事物，可以是云，也可以是山水等自然景觀;實(shí)不應(yīng)是閉塞，要做到實(shí)中有虛，筆墨精干，這樣才能突出虛實(shí)結(jié)合的美感。同時(shí)，虛對(duì)應(yīng)了道家學(xué)說(shuō)中的陰陽(yáng)觀念。通俗來(lái)講，與筆墨處為虛，有筆墨處為實(shí)，如此剛?cè)岵?jì)，才可以更好地體現(xiàn)出畫作的美感。

（三）奇正對(duì)比

奇多指變幻莫測(cè)，敢于變通。一幅優(yōu)秀的畫作應(yīng)當(dāng)氣勢(shì)磅礴、變化多端，若只是四平八穩(wěn)，畫面便顯的呆板，不生動(dòng)，不利于激發(fā)群眾的觀賞興趣。陸儼少的“雁蕩云瀑泉石”圖就充分地體現(xiàn)了奇正的對(duì)比關(guān)系。

（四）開(kāi)合對(duì)比

開(kāi)合是指勢(shì)的展開(kāi)與集中，如畫作中整體上有大的開(kāi)合關(guān)系，具體到小的植物景觀中有小的開(kāi)合關(guān)系，可以是一個(gè)，也可以是多個(gè)。林泉丘壑在一開(kāi)一合的開(kāi)合對(duì)比中，相互依存，完美結(jié)合，如此才符合人們的欣賞習(xí)慣。

四、構(gòu)圖中的景觀選取

山水畫的構(gòu)圖形式可繁可簡(jiǎn)，具體可分為以下幾種形式：

（一）全景

從字面意思便可以看出，畫作中應(yīng)當(dāng)具備天、地、山、水等一切景觀，是山水畫中最為常用的取景方法。

（二）一角

這種描述技巧與全景構(gòu)圖恰恰相反，主要描繪某一事物的具體特征，注重細(xì)節(jié)的描述，如李嵩的《赤壁圖》，激揚(yáng)的急流與名士們泛舟閑坐，用一角的形式刻畫的小品，不輸于“馬一角，夏半邊”。

（三）對(duì)應(yīng)

具體可細(xì)分為上下對(duì)應(yīng)、左右對(duì)應(yīng)、對(duì)角對(duì)應(yīng)三種構(gòu)圖形式，通過(guò)這種表達(dá)技巧，可以使得作品內(nèi)容形成前呼后應(yīng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，例如關(guān)山月的《龍羊峽》便借助了景觀的左右對(duì)應(yīng)關(guān)系，突出霧氣繚繞、山石高聳的絕美景觀[5]。

五、構(gòu)圖中的透視技巧

北宋著名的畫家、繪畫理論家郭熙，他以透視畫法的角度提出“三遠(yuǎn)法”的繪畫技巧，即高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。即“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！?[6]這些特征正是中國(guó)山水畫所獨(dú)有的散點(diǎn)透視畫法，與西方的焦點(diǎn)透視畫法存在著較大的差異。同時(shí)，山水畫的透視技巧又與其他繪畫形式有所區(qū)別，即山水畫在創(chuàng)作的過(guò)程中不會(huì)受到焦點(diǎn)透視與固定視角的限制，可以根據(jù)作者的意圖隨意變換繪畫視角，打破了時(shí)間與空間上的限制。通過(guò)這種描繪技巧，可以集不同維度的內(nèi)容于一身，使得畫作中存在不同的視平線與主點(diǎn)，即作者描繪的角度與位置是不斷移動(dòng)的，充分發(fā)揮散點(diǎn)透視的繪畫特征，令畫作更具張力。

如果我們僅僅對(duì)“三遠(yuǎn)法”加以探究，是無(wú)法正確理解山水畫的透視技巧的。為此，我們還應(yīng)重視山水畫的內(nèi)在技巧，從不同視角進(jìn)行簡(jiǎn)要的描述[7]。

（一）遠(yuǎn)視

畫家在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，能夠通過(guò)合理的技巧，正確描述事物景象的同時(shí)，突出畫作的空間與立體感，這便是應(yīng)用到了“遠(yuǎn)大近小”的透視原理。如果作者與描繪對(duì)象的距離較遠(yuǎn)，這種差距便會(huì)大幅度的縮小。例如，如果作者與描述第一對(duì)象之間距離為一米，與第二對(duì)象之間相差五米，如此表現(xiàn)在畫作之上，二者之間的相對(duì)大小便會(huì)產(chǎn)生明顯的差距。但是如果作者與第一對(duì)象之間的距離為一百米，雖然二者的位置不變，但是畫作中二者之間的距離微乎其微。綜上，便是遠(yuǎn)視法的相關(guān)含義。如果作者能夠正確利用這種畫法，將會(huì)更好地突出畫作的空間與層次感。

（二）俯視

所謂俯視，便是指登高遠(yuǎn)望，如此一來(lái)，視野寬廣。如果作者站在平原之中，自身的視野將會(huì)嚴(yán)重受限。對(duì)于我國(guó)的山水畫而言，視角遠(yuǎn)高于描述內(nèi)容，可以更好地描繪出事物的整體景色。

（三）仰視

郭熙的三遠(yuǎn)法中提到的“自山下而仰山巔”，就是仰視的感覺(jué)，使畫出山的高大威猛，有厚重感，整幅畫面有頂天立地的氣勢(shì)。范寬的《溪山行旅圖》，既不會(huì)被視野影響，又讓山顯得更加高大，其中就運(yùn)用到了仰視的方法。

（四）平視

視野受到前方景觀的阻礙，或者通過(guò)前景的縫隙觀察遠(yuǎn)景，這不是中國(guó)山水畫的透視技巧。對(duì)于我國(guó)其他繪畫藝術(shù)而言，大多數(shù)的作者認(rèn)為平視便是平遠(yuǎn)之景，但是以客觀的角度再說(shuō)，大多數(shù)平視的作品均以俯視的角度進(jìn)行創(chuàng)作。但是這種技巧多適用于描繪較為單一的景色，對(duì)于崇山峻嶺的山水畫作則具有較大的難度。

（五）移視

這里的移視，是指移動(dòng)視角。這種描述方法不僅僅是散點(diǎn)透視的重要組成內(nèi)容，也是散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視的主要差別。移動(dòng)視角，并不是簡(jiǎn)單的搖頭攝影，也不是電影中鏡頭位置不變，主點(diǎn)進(jìn)行移動(dòng)的取景方式。后者雖然變換了視角，并產(chǎn)生了所謂的移動(dòng)效果，但究其根源，依舊無(wú)法擺脫焦點(diǎn)透視的設(shè)計(jì)理念。為了更好地發(fā)揮移動(dòng)視角的繪畫效果，便需要畫家通過(guò)自己的不懈努力，將以上兩者的特點(diǎn)巧妙地融合起來(lái)，突出內(nèi)容的自由性與意境。畫家就像在天空中的飛鳥(niǎo)，如若僅僅處在景觀的正前方，所見(jiàn)到的永遠(yuǎn)只是直觀的構(gòu)圖，但是變換一下描繪的角度，便可以營(yíng)造出寬闊深邃、意境深遠(yuǎn)的優(yōu)良畫作。

例如清代著名山水畫家袁耀所著的《觀潮圖》，便充分運(yùn)用了移動(dòng)視角的繪畫技巧，將樓臺(tái)、山巖、潮水等多種內(nèi)容集于一身。其中近處的山臺(tái)為平視，樓臺(tái)即為俯視，洶涌的潮水便是遠(yuǎn)視，雖然其中的內(nèi)容感覺(jué)較為繁雜，缺乏良好的統(tǒng)一性，但是卻并不影響整篇畫作透露出的蓬勃?dú)赓|(zhì)。如若作者在創(chuàng)作的過(guò)程中沒(méi)有變換視角，將會(huì)導(dǎo)致洶涌的潮水變?yōu)榧?xì)小的線條，使得畫作內(nèi)容變得極為平淡，缺乏感染力，無(wú)法引起群眾的觀賞興趣。

六、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，對(duì)于我國(guó)的山水畫而言，擁有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，并在此過(guò)程中形成了獨(dú)有的描繪技巧與規(guī)律。許多作畫程序、構(gòu)圖理論已然約定俗成，這則使得在山水畫的創(chuàng)作中，難免出現(xiàn)形式雷同、創(chuàng)新不足的現(xiàn)象。我國(guó)歷代山水畫家曾在構(gòu)圖上嘗試創(chuàng)新與思變，多番周折，不乏其人，有“馬一角、夏半邊”的大膽，有石濤“搜盡奇峰打草稿”的提煉。而今在全球文化藝術(shù)共同共融日趨加快大背景下，人們對(duì)新事物、新形式、新審美的追求不斷提高，品味不斷升華，中國(guó)山水畫的構(gòu)圖形式理應(yīng)緊隨時(shí)代步伐，與時(shí)俱進(jìn)。因此必須要有新的突破和大的進(jìn)步，如何才能不被時(shí)代拋棄，筆者認(rèn)為不僅要掌握透視原則與對(duì)比原理，還應(yīng)當(dāng)在不斷對(duì)比的過(guò)程中尋求變化，要具備一定的“反經(jīng)驗(yàn)性”，這里的反經(jīng)驗(yàn)不是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫理念的否定，而是在傳統(tǒng)沉淀的基礎(chǔ)上消化、吸收并融入其他學(xué)科美的理念，根據(jù)景觀的實(shí)際特征，用發(fā)散思維，嘗試“筆墨當(dāng)隨時(shí)代” 一種新的構(gòu)成關(guān)系，這樣才能創(chuàng)造出更加符合現(xiàn)代人審美要求的山水畫構(gòu)圖形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙娟.中國(guó)山水畫“三段式”構(gòu)圖研究[D].曲阜師范大學(xué)，2016.

[2]陳鵬華.淺談中國(guó)山水構(gòu)圖形式之美[D].貴州大學(xué)，2016.

[3]穆麗芳.中國(guó)古代山水畫形式美研究[D].西北大學(xué)，2016.

[4]陳敬普.中國(guó)山水畫的傳承發(fā)展與審美探究[J].大眾文藝，2016.

[5]鄧楚云.基于嶺南畫派山水畫的構(gòu)圖形式探究——以關(guān)山月山水畫為例[J].美與時(shí)代（中），2016（06）：51-53.

[6]郭熙.林泉高致[M].江蘇鳳凰文藝出版社，2017.

[7]魏輝.古代山水畫點(diǎn)景研究[D].陜西師范大學(xué)，2017.