摘要：本文主要以二十世紀(jì)中西方音樂關(guān)系為基點，試談國樂思想在百年中不斷進取，不斷尋求與西方世界平等對話的發(fā)展之路。

關(guān)鍵詞：國樂發(fā)展;思想;平等對話

一、獨白——以西為師

（一）“國粹主義”

二十世紀(jì)初部分國人對于“新學(xué)”“西樂”視而不見、聽而不聞，認(rèn)為本國音樂全部是先人們遺留精華，無須改革變化，若效仿西樂便是“不忠不孝”，愧對于祖先，此為“國粹主義”。但隨著西方文化對中國社會各領(lǐng)域的全面沖擊，“國粹主義者”守住的國樂成分越來越少，發(fā)展模式愈加僵化，事實告訴國人這條道路行不通，原因是中國內(nèi)部社會結(jié)構(gòu)不再是封閉的，而是雜亂的，原來能夠靠內(nèi)部“消化”的東西在如今破敗的“消化系統(tǒng)”下顯得吃力，我們不得不正視這位來自西方的“客人”，社會也好似是“不可逆轉(zhuǎn)地”朝著“國際標(biāo)準(zhǔn)化模式”開始“趨同”。

（二）“全盤西化”

這是一種“反客為主”的觀念。國人們被西方“單線進化論”蒙蔽雙眼，認(rèn)為“音樂無國界”，現(xiàn)在的西樂乃是國樂的將來，青主曾說：“世界上只有一種盡真，盡善，盡美的音樂藝術(shù)，并沒有國樂和西樂的分別。”從他的表述中可以看出潛臺詞好像是“正因二者沒有差別，索性將西樂當(dāng)作我國音樂也是順理成章的事”。該觀點認(rèn)為當(dāng)今任務(wù)就是“縮短”國樂與西樂之間的“距離”，如何縮短？就要全面學(xué)習(xí)西樂體系，再利用西方創(chuàng)作手法制作中國的“新國樂”，筆者認(rèn)為，該觀念是一種否定自我、丟失自我的表現(xiàn)，其所作所為也充滿“奴性”色彩。

（三）“中西合并”

劉天華先生認(rèn)為，“取西樂之長處以彌補國樂之短處”是處理中西方音樂關(guān)系的關(guān)鍵，“這是音樂界近幾十年來‘國樂改革的基本思路，而‘中外一致論和‘洋為中用的口號，則一直是大陸數(shù)十年來處理中西（音樂）關(guān)系方面的指導(dǎo)思想和標(biāo)準(zhǔn)口號”，“國樂改進社”就是在此觀念下發(fā)展起來的，后人評價這是一項偉大且悲壯的工程，以當(dāng)時中國時局來說，研究體系龐雜、毫無頭緒的國樂是多么不易的一件事，但縱然如此，國樂改進的工作也依舊進行地如火如荼，這就像是“飛蛾撲火”的自然定律，明知道是烈火，但依舊會選擇奮不顧身奔赴，這既是一種職責(zé)，也實在是本能驅(qū)使。

二、對話——平等交流

隨著國樂改進實踐的不斷發(fā)展，更多人開始反思國樂本質(zhì)，它是否已在歷史浪潮下迷失甚至丟失自己？習(xí)得的西樂體系是否真的對國樂發(fā)展起決定性作用？諸如此類問題被中國學(xué)者發(fā)現(xiàn)，下文以楊蔭瀏先生、沈洽先生為例：

（一）“建立自己”

楊蔭瀏先生《國樂前途及其研究》一文全方位、多角度地介紹了國樂發(fā)展的事實、方向及方法。他否定了中國盲目看向西方的現(xiàn)狀，認(rèn)為中國音樂具有獨到價值，但近年來我們卻忽視了自身特點，應(yīng)該多與西方音樂進行比較，從而發(fā)現(xiàn)自己的獨到之處，并非一味地“趨同”于西方。此外他還列舉了國樂曲調(diào)在世界交響樂隊中被公開演奏的例子，以此說明這種情況的發(fā)生并不會使國樂消失，相反，國樂因為模糊了國家地域邊界，少了一些孤立性和私有性，因此真正“融入了整個的世界音樂，而在整個的世界音樂中，建立了自己?！睏钕壬@種極具前瞻性的考量和預(yù)判，充分體現(xiàn)出他開放前衛(wèi)的學(xué)術(shù)心態(tài)。

（二）“回歸本位”

沈洽先生《二十世紀(jì)國樂思想的“U”字之路》一文首先對國樂發(fā)展的思想觀點進行了介紹，隨后肯定了楊蔭瀏先生《國樂前途及其研究》一文中關(guān)于中西方音樂相處的觀點。文章指出，人們在實踐中漸漸發(fā)現(xiàn)許多國樂類型不能被西方音樂理論體系所解釋的原因并非是音樂形態(tài)問題，而是二者之間深層次的文化差異所致。

同時沈洽先生向讀者們拋出問題：“我們現(xiàn)在在哪里？”筆者同樣也在思考，國樂在世界之林中應(yīng)如何定位？文章最后指出：“從狹隘的‘本位出來，經(jīng)過‘本位的失落，到重新回歸‘本位——一種宏觀意識下的、開放的、新的‘本位?！睂Υ斯P者的理解是在世紀(jì)初由“國粹主義”到“以西為師”，并提倡中西“融合”，實則是國人從狹隘的發(fā)展觀念中走出來的良好勢頭;而后國樂在西樂“科學(xué)”“先進”的華麗外衣下逐漸迷失自我，但隨著研究實踐的不斷深入，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)國樂中的獨到之處是自身，且必須在世界舞臺中方能體現(xiàn)，所以國樂便開始了回歸“本位”的歷程，但此“本位”非彼“本位”，而是一種將視野放在世界的、宏觀意識下的、開放的、新的“本位”。

三、結(jié)語

不知何時起，彈鋼琴的人被視為高雅，而拉二胡的人則被認(rèn)為是俗氣，可怕的是，這種想法長時間存在于國民觀念中。我們略帶“奴性”地將西方音樂供奉為“老師”，世界偌大，卻仿佛只給了西樂上臺展現(xiàn)的機會，它像一個獨白者，講演者，向中國音樂教授著“科學(xué)法則”，我們逐漸在世界音樂體系中失去話語權(quán)。而百年間中國無數(shù)音樂學(xué)者所不斷努力和殷切希望的，正是擁有能夠與西方音樂進行平等對話的權(quán)利，因此當(dāng)今國樂的發(fā)展前途要以開放姿態(tài)融入世界之林，并在其中建立“本我”、堅守“本我”，展現(xiàn)出獨一無二的“中國特性”。

參考文獻：

[1]沈洽.二十世紀(jì)國樂思想的“U”字之路[J].音樂研究，1994（02）：67-74.

[2]青主.我亦來談?wù)勊^國樂問題[M].音樂教育，1934.8.

作者簡介：劉亞慧（1996-），女，漢族，河北省邯鄲市，2018級在讀研究生，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院，研究方向為中國傳統(tǒng)音樂研究。