【德】赫爾塔·米勒　【美】菲利普·貝姆　楊振同 譯

赫爾塔·米勒（Herta Müller，1953—），德國女作家和詩人，2009年度諾貝爾文學(xué)獎得主。瑞典學(xué)院贊揚她“以詩歌的凝練和散文的率真，描寫了那些被剝奪者的境遇”。1953年8月17日，米勒出生于羅馬尼亞巴納特地區(qū)一個講德語的小村子，尼茨基多夫村。1987年移居德國。她以寫作德裔羅馬尼亞人在蘇俄時的遭遇著稱，主要作品有《低地》《沉重的探戈》《護照》《心獸》《單腿旅行》等。

短篇小說集《低地》是她的一部作品，于1982年以審查本的形式問世。第一個完整版于兩年后在柏林出版。1987年，她和母親離開羅馬尼亞，定居于柏林。接下來出版了其他作品，主要有：《心獸》（1994）、《今天我不愿面對自己》（1997）和《呼吸秋千》（2009）①——以英文出版，作品名字分別為《青李之地》（The Land of Green Plums，1996）、《約會》（The Appointment，2001）和《饑餓天使》（The Hunger Angel，2012）。 ②

訪問者菲利普·貝姆（Philip Boehm，1958—），美國劇作家、話劇導(dǎo)演和翻譯家，精通英語、德語和波蘭語，曾翻譯過德國作家赫爾塔·米勒、弗蘭茨·卡夫卡等人的作品。他翻譯過《狐貍是永遠的獵人》《饑餓天使》《約會》（合譯）等米勒的作品。這次訪談是米勒赴美參加《饑餓天使》這部書的推廣活動期間，在紐約、芝加哥、波士頓和華盛頓這幾次作品朗讀的間隙用德語進行的。（譯者）

菲利普·貝姆：您的家庭在尼茨基多夫村是個農(nóng)民家庭嗎？

米勒：我祖父當(dāng)時是很富有的。他有很多土地，還開了個雜貨鋪。他是個糧商，每個月都到維也納出差。

菲利普·貝姆：他的糧食生意主要是小麥嗎？

米勒：主要是小麥和玉米。我長大的那座房子房頂上有個很大的拉糧食的升降機，有四層樓那么高?？墒呛髞?945年之后，一切東西都給弄走了，我家什么東西都沒有了。此后，只有那架升降機戳在那兒，空蕩蕩的。

菲利普·貝姆：在家里每個人都講德語嗎？

米勒：在德意志人住的村子里人們講德語，在匈牙利人住的村子里他們講匈牙利語，在塞爾維亞人住的村子里他們講塞爾維亞語。人們是不混在一起的——每個民族都有自己的語言、自己的宗教、自己的節(jié)日、自己的服裝。甚至在德意志族人之間，一個村子和另一個村子的口音都不一樣。

菲利普·貝姆：你們家的人是不是標(biāo)準(zhǔn)德語和方言都講呢？

米勒：我祖父由于要做生意，標(biāo)準(zhǔn)德語和方言都講。但我祖母只講方言。他們也會講完美的匈牙利語。他們小的時候，那個村子是奧匈帝國的一部分，因此在這個地區(qū)，匈牙利人就迫使人們同化。所以，我祖父母上的是一所匈牙利語學(xué)校。這樣一來，他們不管死記硬背地學(xué)什么東西——比如說代數(shù)——他們只能用匈牙利語學(xué)?？墒?，到了社會主義者掌權(quán)的時候，我祖父母都已經(jīng)六十歲了，所以他們壓根兒就沒有學(xué)過羅馬尼亞語。

菲利普·貝姆：您上學(xué)的情況如何？

米勒：剛開始的時候，我的日子非常難過，因為方言和他們正在教的標(biāo)準(zhǔn)德語很不一樣。我們從來都搞不準(zhǔn)我們的一些方言詞語在不應(yīng)該溜進來的時候是不是偷偷地溜了進來。不過與此同時，它們的發(fā)音聽起來毫無二致。比方說，“面包”這個詞在兩種情況下都是一個單詞——布羅特?？墒窃谖衣爜韰s是不對勁兒的。它在標(biāo)準(zhǔn)德語里面發(fā)音肯定應(yīng)該是不一樣的，于是我就說成類似于“布拉特”，僅僅是因為我以為那樣聽起來更像是標(biāo)準(zhǔn)德語應(yīng)該發(fā)音的樣子。于是結(jié)果就是這種一直都有的不安全感。我從來都不完全相信任何一種語言真正是我自己的。我的印象是，它們都屬于別的人，它是我暫時借來一用的東西。而且這種感覺在每一個轉(zhuǎn)折點都得到了強化，因為他們從來都不讓你忘了，你是個少數(shù)民族。在每一份調(diào)查問卷中，我都得寫下：我屬于德意志少數(shù)民族。盡管從官面兒上說，我們不叫少數(shù)民族，而是叫做“共同居住的民族”——就好像是我們被恩準(zhǔn)和其他人一起居住似的。就好像我們在那里居住的權(quán)利不知怎么地是值得懷疑的。當(dāng)然這是十分荒謬的，考慮到這些人在這同一個地方生活了三百年了。

菲利普·貝姆：您父母對您要求很嚴格嗎？

米勒：他們要求是很嚴格，不過那都是正常的。作為一個孩子，我必須一直干活，在家里邊兒，在外面的田地里，什么活兒都得幫著干。我必須把那群母牛趕到山谷里去，趕到河邊兒，整整一天都是孤零零地和那幾頭母牛在一起。

菲利普·貝姆：有幾頭牛??？

米勒：通常是五六頭。

菲利普·貝姆：您那樣子孤零零一個人的時候唱歌不唱歌？

米勒：都是我們在幼兒園里學(xué)的那些小歌兒，像《一個人站在森林里》。不過我也自己跟自己說很多話，跟植物說很多話。我相信，我跟什么東西都能說話。

菲利普·貝姆：您和上帝說話嗎？

米勒：我那時候本來是不敢的。即使是那個時候，我也不想更多地跟他打交道。他看到的已經(jīng)足夠多了，我想。我只是看那幾頭牛，就把兩只手都占著了。我必須確保它們不跑到田地里去，因為那些田地都是國家的。有時候如果牛沒有草吃，它們就會發(fā)瘋，開始到處亂跑。羅馬尼亞的?？刹欢际窍袢藗冊陔娨暽峡吹降哪菢幼印４蠖鄶?shù)牛都很瘦，但齊奧塞斯庫有這么一群喂肥了的牛，他們會提前把牛運到鄉(xiāng)間的某個村子。然后電視臺的人就會來，拍攝齊奧塞斯庫的照片，背景是那些肥牛在吃草。但是我必須非常小心，我所照看的那幾頭牛不跑進田地里去，否則，我的父母就不得不交一筆他們交不起的罰款。然后到了傍晚，我就領(lǐng)著那幾頭母?；氐酱遄永锶ァ?/p>

菲利普·貝姆：您在諾貝爾文學(xué)獎頒獎?wù)搲现v見證文學(xué)，您曾寫到等火車通過的情節(jié)。

米勒：我那時候沒有手表啊，所以我就要等到第四列火車經(jīng)過山谷，才能領(lǐng)著母?；丶摇５侥菚r候就八點鐘了——我一整天都在山谷里度過。我需要看管那些牛，可是那些牛卻根本不需要我。它們有它們的日常生活，啃著草，對我一點兒也不感興趣。它們確切地知道它們是誰——可是我呢？我常?？次业氖趾湍_，搞不明白我到底是什么。我是用什么材料做成的？很顯然是和牛啊、植物啊不同的東西。而不同本身對我來說就是很艱難的。我常?？粗切┲参锖蛣游?，暗自思忖，它們過的生活很好，它們懂得如何生活。于是我就設(shè)法靠得更近一些。我和植物說話，我嘗植物，于是就知道每一種植物是什么味道，我能發(fā)現(xiàn)的每一種草我都吃。想著，我一旦嘗了那種草，我就能靠它更近一點兒，我就會變成別的什么東西了。我就會把我的肌肉、皮膚變成某種更像那種植物的東西，這樣它就會接納我。當(dāng)然了，那實在只是我的孤獨而已，和我照看那幾頭牛所有的重重憂慮混合在一起。于是我就研究那些植物，我摘一些花兒，把它們配對兒，這樣它們就能夠結(jié)婚了。我以為不管人能做什么，植物也能做什么。我堅信植物是有眼睛的，它們夜里到處游蕩，我們家附近的那棵菩提樹會去看村子里的那棵菩提樹。

菲利普·貝姆：您還寫到過給植物起新名字的事兒。比如奶薊草不叫奶薊草，叫荊棘肋，或者叫針脖子。

米勒：因為我感覺那種植物聽不到奶薊草這個名字，所以我就設(shè)法起別的名字了。

植物名稱是個復(fù)雜的東西。最美麗的名字都是俗稱，農(nóng)民用的那些名字，人們給那些植物起那個名字是因為這些植物長什么模樣或者這些植物能干什么。學(xué)名好像十分遙遠。這是很悲哀的，不過我去過柏林的一些花店，他們連最簡單的植物的名字都叫不上來。他們在外面掛一個招牌，寫著“Herbarium Coloricum”或者是別的什么東西，但都沒有什么意思，可是我從鄉(xiāng)下所了解到花名兒只是叫做草夾竹桃，或者是“Froschgoscherl”。

菲利普·貝姆：我們也管它叫“草夾竹桃”。另外那一種英文叫做“snapdragon（金魚草）”，不過我看到，在您的方言里叫做“蛤蟆嘴”。

米勒：德語里也叫做“Lwenmulchen”。

菲利普·貝姆：“獅子嘴”，或者真是的，叫“小獅子嘴”。不過當(dāng)您取了您自己的名字——

米勒：當(dāng)我取了我自己的名字，那就是另外一種想要更加靠近那種植物的企圖，因為它們知道如何生活，而我不知道。可是那也是一道難以逾越的鴻溝。對風(fēng)景也是一樣。我從來都沒有真正欣賞過風(fēng)景，我只是觀察過風(fēng)景而已。我總是有一種印象，風(fēng)景太廣闊了——會使我感到迷失。我認為有兩種體驗風(fēng)景的基本方式。有的人覺得很安全，受到了保護。有些人站在山頂之上，那表現(xiàn)仿佛那座山就是屬于他們的。可是我不能站在一座山的山頂，朝下面看那一條條山谷，然后對自己說這座山有多么的雄偉壯觀。我總是感到害怕，感到凄涼。我覺得那風(fēng)景就要把我吞噬掉了。它使我感到非常渺小，仿佛我什么都不是，只不過是一只螞蟻而已。我知道，那些樹都很老了，那些石頭將永世長存，水會永不停歇地流淌。我認識到，我身體內(nèi)部能有的時間非常之短，短得可怕;而我的身體只是暫時借用過來的。我知道，和我們周圍的一切相比，我們的生命僅僅是一瞬間而已。就是這種人生苦短、轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺。小的時候我對此沒有任何語言可以表達，但即便是那個時候我都感覺得到它的存在，而它使我感到害怕。那一片片玉米地，不斷伸展，一望無邊。在社會主義制度下，在一切東西都劃歸到集體的時候，那一塊塊的田地都很大很大——你一旦走進那地塊兒，你就覺得再也走不出來了。我總是以為，等到我走到地的那一頭兒，我就成了個老太太，老得不得了。

菲利普·貝姆：《饑餓天使》里有一章，萊奧被派到一個集體農(nóng)莊去干一天活，他不得不在那片大草原上走了一條又一條路，長路漫漫啊?！帮L(fēng)推著我，整個的大草原溪流一般流進我的身體，催促著我垮下來，因為我是那么的單薄，而大草原是那么的貪婪?！?/p>

米勒：對我來說，這些廣闊的風(fēng)景始終都是很嚇人的。而且你開始把一切東西都分為什么是在我這邊兒的，什么是在國家那一邊兒的。甚至連海灘也是如此。我過去常常暗想：太陽怎么能成為這樣一個叛徒呢？因為齊奧塞斯庫在黑海海岸上有這些別墅，他在別墅里的時候，那一帶的海岸線就會給封鎖起來?；蛘呱踔了辉谀抢锏臅r候，誰也不可以到那兒去;我就總想著，太陽為什么給他做那樣的事？太陽為什么總是給他提供那美妙的晚霞，難道它沒有看到它在跟誰打交道嗎？難道它不能一口回絕，說，我再也不給他干這種事了？

不過我覺得這在有關(guān)壓迫的作品里是一個共同的主題。比方說在若爾杰·塞姆普倫③的作品中，處境最糟的人搞不明白，他們周遭的環(huán)境怎么一直會是這個樣子，對人類所有的苦難都如此地漠不關(guān)心。如果壓迫就在外面的光天化日之下發(fā)生——就像是一座集中營——那么整個景色可能就都成了一個同謀。

菲利普·貝姆：這跟您小時候的那種感覺是聯(lián)系在一起的，在那個地方，一切都是有生命的，您覺得各種物體到了夜里就到處亂飛。可是您沒有想像植物和植物結(jié)婚的事，現(xiàn)在的傾向是給周圍的環(huán)境安上了更加黑暗的動機。

米勒：每一個東西都變得充滿含義。然而這些含義隨著觀察者的經(jīng)歷變化而變化著。

菲利普·貝姆：而且很少有這種時候啊，自然界的一部分能提供安慰。比如說像《饑餓天使》里送給萊奧的冷杉樹樹枝。

米勒：有一次我跟奧斯卡·帕斯蒂奧爾在奧地利的蒂羅爾州，我開始對所有的冷杉樹大發(fā)牢騷，說這些樹什么都做不了，說它們乏味、孤傲，人們究竟干嘛要在圣誕節(jié)這天把這種樹帶到家里。然而他看看我，說，你不能說冷杉樹的任何壞話。接著他就給我講，他當(dāng)年在集中營里，實際上都要餓死了，絕望到了極點，他用電線頭兒和綠色的毛線拼湊成一棵圣誕樹，而那棵樹就成了他跟文明世界最后一點兒聯(lián)系。你不一定要相信圣誕節(jié)，他說，但是你依然能相信冷杉樹。實際上你一定要相信。

菲利普·貝姆：這件事在《饑餓天使》里也發(fā)生了。不過，剛開始，他偶然碰到一棵真正的冷杉樹，就設(shè)法偷偷把那些樹枝弄到集中營里去。只是衛(wèi)兵們沒收了樹枝，用那些樹枝做了一把掃帚，萊奧把這一切都看在了眼里。您用他的聲音寫道：“三天以后就是圣誕節(jié)了——一個在房間里擺放青青的冷杉樹的詞語?！边@是一個迷人的句子，因為您有實物——冷杉樹樹枝——還有圣誕節(jié)這個詞語，然后用電線和紗線重新做一棵圣誕樹，這棵樹營造出一個完全是它自己的現(xiàn)實。而這恰恰就是您在您好幾部作品中的寫作手法。從某個角度講，它是您小時候就有的那種感覺，那時候您編造詞語來安到您在經(jīng)歷的世界。不過即使是您編造的詞語，也不總是能安得上去。

米勒：這就使得我和事物之間的鴻溝更加清晰了。

菲利普·貝姆：還有語言以及語言想要描寫的事物之間的鴻溝。

米勒：詞語有著其自身的真理，而這種真理來自于詞語的發(fā)音。然而詞語和事物本身是不一樣的，從來都沒有一個完美無缺的搭配。

菲利普·貝姆：您也寫到過語言的不恰當(dāng)性，您寫道，我們并不總是以詞語思考，語言并不能涵蓋我們內(nèi)心最隱秘的世界。所以，也許這樣說更準(zhǔn)確：您尋找種種方法描寫潛藏在后面的東西，描寫字里行間的東西。而且這常常僅是沉默而已?！娥囸I天使》里還有一個場景，萊奧的祖父盯著一頭牛犢在看，用他的眼睛吞噬著這頭牛犢，書里有這個詞：Augenhunger——“眼饑餓”。是不是還有“詞語饑餓”這樣一個東西呢？

米勒：是那些個詞語饑餓了。我對詞語并不感到饑餓，但是詞語有著其自身的饑餓。它們想消耗掉我所經(jīng)歷過的事情，而我必須確保詞語能做到這一點。

菲利普·貝姆：?您在把句子寫下來之前，您是不是在腦子里聽到那些句子了？

米勒：我腦子里什么句子都聽不到，不過在我寫作的時候，我已經(jīng)寫出來的一切東西我都要看見。我看見這句子。我就聽見它了。我還要把它大聲朗讀出來。

菲利普·貝姆： 一切都要朗讀出來嗎？

米勒：一切。為的是節(jié)奏——因為這句子如果聽起來不對勁兒，那么這句子就不起作用。那就意味著有地方不對了。我總是必須聽到這種節(jié)奏，這是檢查這些詞語是否正確的唯一方法。不可思議的事情是，一篇作品越是超現(xiàn)實的，它對現(xiàn)實的反映就越是要更緊密。否則的話，它就不起作用。那樣的文章到頭來總是糟糕透頂——就是粗制濫造的東西。很多人總是要折騰很久才相信這一點，但是，超現(xiàn)實的場景必須以毫米的精確度和現(xiàn)實進行對照檢查，否則這些場景就絲毫發(fā)揮不了作用，這篇文章就完全不能用。超現(xiàn)實的東西只有變成了現(xiàn)實才會起作用。所以它必須經(jīng)得起和現(xiàn)實的核對，并根據(jù)現(xiàn)實結(jié)構(gòu)建立起來。

菲利普·貝姆：?您一旦開始寫那些句子了，您是不是讓那些句子牽著您走？

米勒：它們自己知道一定會發(fā)生什么事情。語言知道打哪兒起，打哪兒落。我知道我想要的是什么，但那些句子知道我怎么樣才能到達那里。即便如此，還是一定要牢牢抓緊語言的韁繩。我創(chuàng)作總是很慢。我需要很多時間，因為我要用很多方法。每本書我都寫二十遍的樣子。剛開始，我需要所有這些拐杖，我寫出很多多余的東西。以后，我走得足夠遠了——在我內(nèi)心，我依然在探尋——我把我已經(jīng)寫出來的東西刪掉大約三分之一，因為我不再需要它了。不過，隨后我就會回到第一稿，因為很顯然，那是最真實的一稿，而別的一切都證明是不滿意的。我常常覺得我無法把它拉開。語言和生活是那么的不同。我怎么就必須把一個安到另一個身上去？我怎么能把它們拉到一塊兒呢？是沒有一一對應(yīng)這樣的事情的。首先，我得把一切東西都拆開。我一開始就照現(xiàn)實寫，但我必須把這個現(xiàn)實完全打碎。然后我用語言創(chuàng)造出某個全然不同的東西。如果運氣不錯的話，它就會一起回來，而新的語言就又和現(xiàn)實走得很近了。但話說回來了，這完全是一個人造的過程。

菲利普·貝姆：就像萊奧的圣誕樹。還有您在斯德哥爾摩說過的話，就是說，在寫作的過程中，它不是一個信賴的問題，而是一個對誠實欺騙的過程——一個充滿著巨大能量的過程。

米勒：沒錯兒，而且那能使你著了魔一樣。當(dāng)人們談到該文之美的時候，它的美就是從那兒來的——語言把我拽了進去，這個是事實，這樣我就想做了。但是，這樣做也痛，所以我就很害怕寫作。而且我常常搞不清楚我是否勝任這項任務(wù)。不過，它也是你以前提到的——其中的一半是沉默。說出來的是一回事，但沒有說出來的也必須在那兒，它必須游離于你正在寫的東西之中。你也必須感受到這一點。

菲利普·貝姆：而這種沉默不僅存在于人物的內(nèi)心，也存在于人物之間，存在于作品本身。在《青李之地》中，您寫道：“我們嘴里的話跟我們的腳踩到草上一樣，有著同樣的毀滅性。而我們的沉默也一樣具有毀滅性。”

米勒：沉默也是一種講話的方式。它們是很相像的。它是語言的一個基本成分。我們總是在選擇什么話我們說，什么話我們不說。我們?yōu)槭裁凑f一件事而不說另一件事？而且我們這么做憑的是直覺，因為不管我們在說什么，沒有說的總是比說的多。這也并不總是要隱藏東西——它只是我們說話當(dāng)中憑直覺選擇的一部分。這種選擇因人而異，因此，同樣的東西不管有多少人描寫過，描寫總是不一樣的，觀點不同嘛。即使有著相似的觀點，說什么，不說什么，人們也會做出不同的選擇。我從村子里來，這一點我就很清楚。因為那里的人們說話，從來不會超出他們絕對需要說的話。我十五歲進城的時候，我很驚訝于人們的話那么多，而那些話有那么多都毫無意義。還有就是人們談自己談得那么多——那之于我都完全是陌生的。

在我看來，沉默一直都是另外一種交流方式。你只是看著一個人，就能看出來那么多東西。在家里，我們哪怕不是一直談?wù)撟约?，彼此之間也非常了解。在別的地方我也遇到過很多的沉默。有那種自己給自己造成的沉默，因為你真正想的東西你永遠也不能說。

菲利普·貝姆：在您塑造的一些人物中，有另外一種類型的沉默。比如說《饑餓天使》里的卡蒂·森特麗。她腦子有毛病，而且表達的手段非常有限。

米勒：可是她比別人說的都多。我總是喜歡短對話。某些語法結(jié)構(gòu)我很不喜歡，比如說現(xiàn)在分詞和過去完成時，所有這些復(fù)雜的德語形式，那疊床架屋的動詞，間接引語的虛擬語氣以及諸如此類的東西。它們都是這么笨重，這么冷冰冰的，這些形式把一切都從感情那兒推走了。我總是設(shè)法堅持使用現(xiàn)在時，至多使用一般過去時。其他的一切在我看來似乎都是這么僵死的重量。我想那也是來自于我成長過程中使用的農(nóng)民語言。

菲利普·貝姆：簡潔。

米勒：而且總是很直接。對話總是要有鋒芒。那有可能也是來自于我的背景。人們很長時間都沒有說話，然后到了他們終于要說些什么話的時候了，那就非常急迫了。那些話就絕對需要說出來，就沒有時間浪費到語言結(jié)構(gòu)上了。大多數(shù)時間是說話都已經(jīng)太晚了——要說的東西本來早就應(yīng)該說的，但卻沒有說。

菲利普·貝姆：即使已經(jīng)很晚了——

米勒：那樣的話，急迫感就更強。

菲利普·貝姆：您還把您的標(biāo)點符號降到最低限度。比如說沒有問號。

米勒：這些句子沒有必要用問號。從寫這些句子的方式就很清楚哪些句子是問句。你從句法結(jié)構(gòu)里就能看得出來。所以我不需要問號，也不需要感嘆號。我發(fā)現(xiàn)這些東西完全是沒有必要的。它們造成這樣的混亂，在那兒根本就不起作用。還有引號。如果整篇文章密密麻麻爬滿了這些符號，那就是很可怕的。畢竟是有對話的時候你是看得出來的。

菲利普·貝姆：如果有時候我們弄不準(zhǔn)一句話是大聲說出來的呢，還是在內(nèi)心說的，這就會增加緊張感。

米勒：所有這一切都和我們過去在家里說話的方式有關(guān)，跟我們用的方言有關(guān)。后來我到城里上學(xué)，交了朋友，他們都是來自不同的村子，都說不同的方言。但我們一致認為，我們將只說標(biāo)準(zhǔn)的德語。他們都是作家，那時候在羅馬尼亞，德語對我們來說是一種私人語言，我們必須注意我們講德語要講得正確。所以在這個團體內(nèi)部，我們堅持不講方言?；仡^看看，我覺得對我們來說，沒有所有那些個保守的重負，那就容易得多，不像別的人那樣，要背負著這些重負，走到哪兒，背到哪兒，這種重負就是各式各樣的期望。人們對我們一點點兒期望都沒有。羅馬尼亞的特蘭西瓦尼亞地區(qū)的德意志族人有一種追溯到八百年前的知識傳統(tǒng)——他們總是更加保守。然而我們這個來自于巴納特的團體則是剛剛開始讀書，什么東西都不懂。然后我們就走向前去，我們做什么了就寫什么，而這樣一來，別的人都給鼓動了起來。可是，我們對這些事倒是沒有反復(fù)考慮過。所以，沒有來自于一個很大的傳統(tǒng)，沒有來自于一個家庭，讓你吃的都是有可能你后來連喜歡都不喜歡的東西——都是你后來為了成長不得不扔掉的東西——我真的感覺那是非常無拘無束的。我不必扔掉任何東西，因為我從一開始就什么東西都沒有。

菲利普·貝姆：您家里沒有書嗎？

米勒： 連童話故事都沒有。年終他們給最佳學(xué)生頒發(fā)獎品的時候，我偶爾會從學(xué)校得本什么書回來。但那都是社會主義的現(xiàn)實主義作品，我喜歡的什么東西都沒有。除此以外，只有我們從牧師那兒得到的東西。

不過那倒是好事，我以為。人們經(jīng)常問我家里頭都有什么書，我發(fā)現(xiàn)這個問題很奇怪。就好像你要是不在一個有書房的家里長大，或者父母有高等教育的學(xué)位，你就不能寫作似的。但實際上，從某個年齡起，我們的成長靠的是我們每一個人，我們都是靠自己做的。只是由于父母有可能提供高度有文化的環(huán)境，并不意味著孩子們就會利用它。有時候那還會有相反的作用。我多次見過這種情況：來自很高文化背景的孩子一點兒都不想和任何知識分子的生活發(fā)生聯(lián)系?；蛘呤歉改冈诩依锝o他們的孩子提供了太多的文學(xué)作品，結(jié)果是孩子再也不想和書籍有任何關(guān)系。對我來說，情況正好反過來。這個東西沒有一樣是熟悉的，于是我就很饑餓。但首先我得發(fā)現(xiàn)它。我一度意識到文學(xué)即是我兒時所做過的事情的繼續(xù)——用我的想像力。我那時候還沒有意識到，但實際上我腦子里已經(jīng)在把一切都變成了文學(xué)， 而我對文學(xué)是什么卻渾然不知。

菲利普·貝姆：因為您別的什么東西都沒有哇。

米勒：那是一種內(nèi)心的需求，只是這樣子我就會有某種安全感，不知怎么的就會堅持自己的權(quán)利，在我的周遭環(huán)境中，在我的孤獨寂寞之中，發(fā)現(xiàn)我在這個世界上的位置。它就像是寫作——我就只身一人，讓誰也不知道我在想什么，因為如果他們知道了，他們就會以為我不正常，我可不想讓他們對我說，我發(fā)瘋了，然后把我送到醫(yī)生那兒，然后讓他告訴我，我得了某種神經(jīng)病或是鬼知道什么病。它一直都只是我的秘密，我從來不跟任何人說這件事，跟任何人都不說。然而自始至終我都在腦子里創(chuàng)作一種文學(xué)。后來突然之間，我意識到，這同樣的東西是存在的，就在紙上印著呢——而這恰恰就是文學(xué)。但是，我得靠自己編造出來。

菲利普·貝姆：您那些“巴納特行動組④”的朋友們也是一樣的情況嗎？

米勒：他們的父母也是農(nóng)民。我們經(jīng)常談?wù)撨@個問題，談?wù)撐覀兪窃趺磸囊粺o所有起家的。我想這就是為什么我們想創(chuàng)作出非常不合常規(guī)而又現(xiàn)代的文學(xué)的原因。當(dāng)然了，后來，在我隔開了一段距離之后，我意識到，方言也有其好的一面——非常美妙的詞語，高度隱喻的形象，大量的迷信以及非常富有詩意的東西——我從中汲取了許多東西，尤其是詞語，那些個詞語常常是興之所至，信手拈來。像“Arschkappelmuster”這個單詞，它實實在在就是個罵人的詞兒，但卻是一個非?？蓯鄣脑~兒。

菲利普·貝姆：您還跟什么人講方言嗎？

米勒：跟我母親講。有時候跟村子里來的人講，但他們這些人我見的并不多。準(zhǔn)確地說，他們大多數(shù)人并不喜歡我。因為《低地》那本書，他們大家都吐我唾沫，所以我是不可能回到那兒去的。甚至我母親都受到了騷擾，還有我祖父，因為我寫了這個村子的事情，他們都被得罪了。他們罵我弄臟了我自己的窩巢，就像德意志人喜歡說的那樣。在他們眼里，我就是那個魔鬼，我并不想跟他們發(fā)生任何瓜葛。所以在羅馬尼亞政權(quán)和這些德意志族人的這種反應(yīng)之間，我哪一方也不屬于。你是少數(shù)民族的一員，可是少數(shù)民族妖魔化你，政府也妖魔化你，所以你能何處安身呢？我最大的交際范圍也就是一個五六個人的圈子。至少在那里，你依然知道你是在朋友中間的，這就夠了。這也就不那么不正常了。事情最后恰恰也是如此。每當(dāng)人們開始談?wù)撋矸輪栴}的時候——身份，那是多么乏味的一個詞兒啊——我就不知道這個詞兒應(yīng)該有何含義。它也許對開會是一個好詞兒，但對我卻絕對是毫無幫助。其時我根本就不知道我是誰，也不知道我何以想在這個世界上活著。我只知道我不想要的東西。我知道我不想成為德意志少數(shù)民族的樣子，也不想成為政府的樣子——我想讓自己和所有那些個東西拉開距離。因此，到頭來我變成這樣子，結(jié)果真的是我并不想成為的那種人?？墒俏耶?dāng)時還是不知道我想要什么。

菲利普·貝姆：您現(xiàn)在知道了嗎？

米勒：恰恰相反。人們以為你一定準(zhǔn)確地知道你是誰，你想要什么，知道你有某一個至關(guān)重要、一心一意要實現(xiàn)的人生目的。我發(fā)現(xiàn)那是很荒謬的。就好像我們每一個人都是由外部強加給我的思想組裝起來似的。那是我最不想要的東西。不管怎么說我是做不到這一點的，因為要使那一點起作用的話，你就不得不相信那種東西，可是那種東西我聽聽都受不了。

菲利普·貝姆：那種沒有歸屬的感覺在您搬回到城里，發(fā)現(xiàn)自己到了一個不同的語言世界的時候，是不是更加強烈了？突然之間，什么東西都要用羅馬尼亞語？

米勒：我們上學(xué)的時候?qū)W過一點點——羅馬尼亞語畢竟是官方的國家語言嘛——不過呢，我們上羅馬尼亞語課每周不過一兩個小時而已，老師都是德意志族人，他們的羅馬尼亞語就講得比較差。所以，我搬到城里以后，我?guī)缀跽f不了羅馬尼亞語，我就覺得很不安全。有一年半的時間我所做的事情就是聽。可是我喜歡這種語言的聲音，我喜歡所有那些習(xí)語，我喜歡它是那么的有旋律感，我喜歡日常講話中冒出來的所有富有詩意的形象。事實上，最有意思的是羅馬尼亞的日常語言——它很感性，能夠做到罵人而不帶臟字兒。這一點在德語里是不存在的，在德語里，語言立馬就變得丑陋、粗魯了。但在羅馬尼亞語里是很不同的，罵人是一種藝術(shù)，一種魔法。真正的罵人話總是具有魔力的，因為那些話總是隨性而說的，而且會根據(jù)說話人的情緒而有所不同，這些罵人話說出來正好適合當(dāng)下的情形。我覺得那是很棒的。

不管怎么說，我并沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)羅馬尼亞語，我只是通過日常使用而習(xí)得到它——這通常是學(xué)習(xí)一門語言最簡單的方法。所以，過了一年半，我的羅馬尼亞語突然之間就在那兒了。從那時起，我就不斷把它和德語比較——一個東西，為什么在一種語言中叫這個，而在那一種語言中叫那個？比方說植物的名字——我們叫做“Majalis”（鈴蘭）的，他們卻叫做“小淚珠”。名詞有不同的性——在德語里，太陽是陰性，月亮是陽性，但在羅馬尼亞語當(dāng)中，正好反過來。而這把一切都改變了。迷信的東西不同，童話故事不同，整個的關(guān)系都不一樣。如果玫瑰花在羅馬尼亞語中是陽性，在德語里是陰性，那就會造成很大的不同，不管這種花兒是一個女士還是先生。我把所有這一切都心領(lǐng)神會了，看出來每一種語言怎么會有自己的眼睛，想到兩種語言有可能以如此不同的觀點演化到如今，簡直是太不可思議了。我發(fā)現(xiàn)這一點美麗得令人難以置信，我看得越多，就越想學(xué)習(xí)說和閱讀羅馬尼亞語。我喜歡這種語言的味道，我有一種印象：我在吃這種語言。這大概就是為什么我學(xué)得比較快的緣故。

菲利普·貝姆：您在寫作的時候，這種羅馬尼亞語的觀點和德語是不是同時出現(xiàn)？

米勒：一直是這樣。我畢竟是在羅馬尼亞長大的。我說不清楚我腦子里一個特定的形象是從這種語言里冒出來的呢，還是從另一種語言里冒出來的，或者是腦子里想到一個物體或一種情形，我弄不清楚我在使用哪一種語言。大概有時候是這樣子，有時候是那樣子，或者是兩者混在一起，不過，羅馬尼亞語是自然而然和德語同時出現(xiàn)在寫作過程中的。我不用羅馬尼亞語寫作是因為那樣子寫作感覺太不安全，然而它會在我腦子里生長，所以我搞不清楚每個思想是從哪兒冒出來的。

菲利普·貝姆：不是所有的思想都是以語言的方式冒出來的，您寫過這樣的話。

米勒：很多思想都是沒有語言的。甚至語言也達不到我們思想的最深處。但是我確實知道，我要不是生活在羅馬尼亞，一切都會很不相同，三十四年不管在哪兒住，都是很長一段時間。有一種不同的文化，一種全然不同的人生態(tài)度，而語言就會把這一點反映出來。

菲利普·貝姆：幾年前您為斯德哥爾摩的一個論壇寫過一篇文章，主題是“文學(xué)能作為證據(jù)嗎？”在那篇文章中，您提到，盡管您的書常常是被作為證詞而閱讀的，但是您本人認為您寫這些書的時候，并不是在提供證詞。

米勒：我一開始從來都沒有要寫文學(xué)作品。我開始寫作的時候，那時候是在工廠——

菲利普·貝姆：您是被迫離開了您的辦公室——

米勒：你說的沒錯。我那時候在工廠寫作，是不得已而為之，實際上是作為一種自我安慰，因為所有的門都關(guān)上了。我不知道要轉(zhuǎn)向何處，不知道事情會如何發(fā)展，我父親去世了，我不可能回到村子里去了，我沒有任何前途，還經(jīng)常擔(dān)驚受怕，因為秘密警察天天都在騷擾我。那是一個很荒謬的處境——他們已經(jīng)把我從辦公室里踢了出去，但我還是不得不上班。我不能離開工廠，不能給他們以開除我的口實。于是我就開始寫作了。突然之間就有了這個后視鏡，我在村子里的生活，一切都開始回來了。我并不是在試圖寫文學(xué)作品，我只是把它在紙上寫下來，為的是獲得一個落腳點，抓住我的生活，如此而已。

（節(jié)譯自美國《巴黎評論》總210期）

① 這些是中文版譯名，以2010年9月江蘇人民出版社出版的第一版譯本為準(zhǔn)。括號里為德文版出版年份。

② 附上英文版的名字，從中可以看出英文版和中文版譯名差別還是很大的，譯出來供研究者參考。括號里是英文版出版的年份。

③ （Jorge Semprún，1923—2011）西班牙作家和政治家，一生大部分時間在法國度過，主要以法文進行創(chuàng)作。

④ 這個組織成立于1972年，其成員是一群在羅馬尼亞巴納特施瓦本地區(qū)的德裔少數(shù)民族青年，宗旨是追求言論自由。這一作家團體經(jīng)常發(fā)表激烈的言論，反對當(dāng)時的羅馬尼亞集權(quán)政府，米勒也不例外。