陳桑

摘要：音樂的審美判斷是否有一種范式，本身在學界就爭論不休。本文則從三種音樂審美判斷方式入手，分別是“樂理分析方式”“文化辯護的方式”“移情的方式”。其中主要做一種否定性的工作，來討論這三種方式自身都有一定值得深思的問題，使得難以從三種方式中找出一種普遍范式的根據(jù)。

關鍵詞：音樂? ?審美? ?文化? ?移情

中圖分類號：J601? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）16-0079-02

人們在欣賞音樂的時候，不時會陷入一種迷茫。是否自身真正的領會到了這首音樂所要表現(xiàn)的含義所在。不論是在聽完一段音樂感到身心愉悅，還是熱血激昂，又或者是憂傷悲愴，也可能單純麻木無感。無論何種情感表現(xiàn)，都意味著當聽者當下具備它們時，已與音樂本身相接通，換句話來講聽者已經(jīng)達到了一種對音樂美的把握。另外一千個人有一千個哈姆雷特，那么一千個人也有一千個欣賞音樂的反應性情感，這其中又如何判斷誰進入了音樂本身，誰沒有進入。在這背后是否有一個范式來指導人們分別出何為真正的音樂審美，本文具體探討了三種方式來引申對于審美范式的思考。

一、樂理分析的方式

如果能在音樂這種只能領會不可言傳的藝術中找到一塊看似堅實的陸地使人立足，那么有效便捷的方法莫過于樂理分析。樂理分析完全處于人的一種理性把握，它讓一種無形飄忽的音樂精靈變得有形有相甚至觸手可及。首先不能否認樂理知識無論對于演奏者還是相對入流的聽眾來說都是基礎之基礎。一種對于某個音樂技術性的分析往往能顯得有理有據(jù)，令人信服。但恰恰會喧賓奪主將音樂的個人體驗剝離出音樂的審美判斷中去。通常深諳樂理之人如果對于音樂的分析樂此不疲，那么他就會陷入一種嚴格的樂理分析，把對整個音樂的把握轉化成字符與字母的邏輯分析。就像 Joyce Michell在他的文章中所舉出的一個實例：

他分析“Adagio ma non troppo（不太慢的慢板）”在B平四重奏，作品130的第一樂章中以下列各項：我在這有兩個旋律片段。首先關于序章（A）的主旋律只呈獻了一次，但馬上大提琴演奏的第二主旋律（B）緊跟而出，然后是第二提，最后是第一提。在這里對于快板樂曲就會有一個明顯的生發(fā)關系。接近引入主旋律（A）的韻律作為V7形成一個這樣一個主旨：在演奏結構中起到統(tǒng)一作用。緊跟著序章II一個半拍導致了快板的四種樂章，在這里樂章（C）的主要旋律被奏鳴。這個旋律有兩個部分：急切地奏鳴（第一提演奏）和有韻律的動機（第二提演奏）。沿著這條脈絡在他思考結論時，他會極不情愿承認他們還沒抓住四重奏中本質(zhì)的音樂品質(zhì)。然而他已經(jīng)建立了一個在音樂審美中的重要的準則：主旋律性的平衡就能達到旋律優(yōu)美動聽。①

這種分析已經(jīng)根本脫離了這個音樂場域并且我們不難發(fā)現(xiàn)這種分析本身透露著一種機械靜態(tài)的反應，他只試圖去比較A、B、C三個主旋律。最終，一種審美判斷變成了一種客觀技術性的準則。在這種準則中甚至不需要人們?nèi)ヂ犚魳费葑?，只需要將曲譜拿出來按照這樣的準則檢驗一番即可。

二、文化辯護的方式

音樂首先是以樂曲的方式表現(xiàn)出來，而樂曲一定來自某個作曲家的創(chuàng)作，正所謂樂曲無國界，而作曲家有國界。然而恰恰相反正因為作曲家有國界，那么人們在尋求與音樂的切合方式時會將探尋作曲家個人經(jīng)歷，風格流派、偏愛喜好等等作為理解音樂本身的促進手段，甚至以小見大將音樂置入當時的整個時代背景中來探尋樂曲是否在影射時代信息。這種做法表面上是追根溯源，極具合理性。事實上卻將整個音樂審美納入到社會學與政治學的范疇。而這樣做本身實際上并不會有利于人們提高對于音樂審美的判斷力。研究者往往會追問這樣一些問題：

為了去理解音樂工作的意義，我們不得不提問人是如何生活的;什么是勞動者與擁有生產(chǎn)資料者之間的劃分;音樂服務于什么樣的社會階級;他們的世界觀、人類觀、自然觀、社會觀是什么？②

這樣的一種方式不得不承認確實是一種對于音樂審美的判斷，至少將一種音樂所要表達的東西解釋為時代和民族精神的顯然不會顯得有多大問題。它至少給出了一種解釋，但這種解釋是否也是一種遮蔽。我們姑且將這種判斷稱為音樂的文化辯護（之所以用文化辯護這個詞是想囊括社會學與政治學兩個層面）。這種辯護必然會將音樂置于附屬地位，服務于解釋整個社會發(fā)展和文化現(xiàn)象。在這里可以提到一個例子：

什么是最接近無產(chǎn)階級的？是柴可夫斯基（Tchai

kovsky）的悲觀主義和特立獨行的貝多芬，或者是一個世紀后精確的節(jié)奏和戴謝沃夫橫桿的激情。在演奏貝多芬的音樂期間，演奏者感到相當無聊并且出于禮貌要耐心地等待音樂結束。當代蘇聯(lián)樂曲會在聽眾之間激發(fā)一種具有感染力的情緒。對于那些認為機油就是母乳的無產(chǎn)階級人民，有權需求音樂與我們時代一致而不是屬于在馬車時代和史蒂芬森的早期機車時代的資本家沙龍。③

我們不難看出，蘇聯(lián)觀眾從一開始就是帶著一種先入為主的偏見區(qū)別對待貝多芬與蘇聯(lián)樂曲。這種偏見與其說是對貝多芬樂曲的厭惡，不如說是聽眾激情的著迷于蘇聯(lián)樂曲。這種激情根植于一種音樂的文化辯護的熏陶。一種在那個時代下無產(chǎn)階級的革命熱情時刻驅使著人們追求一種激情洋溢的音樂，或者對于任何能帶給人們革命動力的音樂予以積極的評價。這種辯護本身就是遮蔽，當對于一種音樂類型的評價成立時，就會將其他類型的音樂拒之門外，而這樣的拒絕并不是基于聽覺，因為從一開始就充耳不聞。就像文中提到的那樣聽眾急切要提前劃分自己與資本家的界限，像貝多芬之類者在他們看來就是服務于資本家的休閑沙龍。我們不可能期望這樣的聽眾和被他們思想上排除之外的音樂有所共鳴。

反過來思考，當我們現(xiàn)在來欣賞我們的民族音樂、西方音樂的時候是否也會過分偏重對音樂的文化辯護來幫助我們進入審美判斷。這種辯護越是深是否所帶來的遮蔽就越重？

三、移情的方式

音樂反映著一種聽眾當下的移情狀態(tài)。即假設一種理想狀態(tài)，這種理想狀態(tài)對審美是可取的，當聽眾達到這樣的狀態(tài)時，就真正能自然煥發(fā)出一種審美判斷。當聽眾進入到這種狀態(tài)時就會將其當下的情感甚至感覺轉嫁到音樂上去。當一個聽眾聽到一段雄偉壯闊的旋律時，總是能想象到一種空間上至大至寬的存在，然而事實上聽眾的空間想象是三維的，而音樂卻是一維的，一維與三維的比較原本就是不均衡，但是聽眾仍然能和諧將兩者結合起來。再比如當聽眾聽到一段婉轉纏綿的旋律，就會把自己與旋律中的“情緒”聯(lián)系起來，他會把它的效果描述成甜的或酸的，從而轉變成味覺選項來指導。顯然，聽覺與味覺也是不同質(zhì)的東西。這就是觀眾的移情能力將自身的情感與感覺賦予給了音樂本身。當然，既然提到了移情一種聽眾需要達到的理想狀態(tài)，就意味著實際上，聽眾的反應并不都是理想的。這本身就需要再一次引入一個標準來判斷如何才算是達到了理想的移情狀態(tài)。比如，拿一種普通大眾平均所能達到的一種審美狀態(tài)作為一個判定標準？這顯然沒有說服力。

姑且不論一個第三者的判定移情狀態(tài)的標準，移情狀態(tài)本身就有很多值得深思的問題。移情主觀臆斷強加的結果？例如有很多人就認為20世紀的西方音樂缺乏甜美的旋律，因此他有一種傾向，認為它不能喚起一種愉快的心情。如果當代作曲家不全神貫注高調(diào)地唱，而且?guī)缀醪煌５爻?，他就被認為是太理智了。這樣的批評標準源于理查德·瓦格納的理論，即整個人都必須唱歌。這個例子就看上去就讓人覺得用力過猛，即那些認為必須高調(diào)唱歌的人是否已經(jīng)將一種移情變?yōu)橐环N外在的固定感情表達，試圖將個人的一種移情狀態(tài)客體化為一種外在實存的感情。也就是說，當一段旋律響起時，它就應該帶有被聽眾所期望的感情，否則就是缺乏某種要素，進而對這樣的音樂評判大打折扣。

其次，移情狀態(tài)是否穩(wěn)定持存，當一個聽眾在一定旋律時，進入了一種移情狀態(tài)。那么，在其第二次聽，第三次聽以此類推，他是否都能達到這樣的理想狀態(tài)。是否會隨著對于同一首的審美疲勞，而使移情狀態(tài)撤去所謂“新鮮感”的外衣。移情狀態(tài)這種將音樂表現(xiàn)轉化成他者的方式仍然值得深思。

注釋：

①Joyce Michell .“Aesthetic Judgment in Music，”The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol. 19， No. 1（Autumn，1960），pp.73-82.

②S.Finkelstein， How Music Expresses Ideas（N. Y.，I952）， pp.6-7.

③As quoted by N. Slonimsky in "The Changing Styles of Soviet Music，" Journal of the American Musico logical Society， III （Fall， I950）.