王淑君 田甜

摘要：本文通過圖像比較法，研究20世紀(jì)末意大利畫家莫蘭迪與21世紀(jì)中國畫家黃秋園的繪畫，將莫蘭迪對(duì)于畫面的內(nèi)部空間的處理與21世紀(jì)中國畫家黃秋園在1954年開始寫生晚年創(chuàng)作達(dá)到高峰的山水畫進(jìn)行對(duì)比分析。通過縱向比較畫面內(nèi)部空間繪畫形式的分析，橫向比較畫面發(fā)展的外部空間，發(fā)現(xiàn)莫蘭迪和黃秋園畫面的內(nèi)部空間最終都走向似與不似的具象邊緣，畫面外部的空間——中國畫家黃秋園和莫蘭迪淡泊的生活方式，是兩位畫家形成獨(dú)特的畫面的重要因素。

關(guān)鍵詞：黃秋園? ?莫蘭迪? ?空間? ?自然

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）16-0050-02

“空間”是繪畫的一個(gè)關(guān)鍵因素，蘇珊·朗格曾談到，一幅繪畫是一個(gè)完整的視覺區(qū)域[1]。繪畫空間一方面是畫面各種形式的綜合表現(xiàn)，另一方面也折射出畫家的精神內(nèi)涵。繪畫熟練到一定程度會(huì)變成一種新的視覺體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，而創(chuàng)造出新的有意義的視覺經(jīng)驗(yàn)需要長久的感悟自然。20世紀(jì)末意大利畫家莫蘭迪描繪周邊風(fēng)景和21世紀(jì)初中國畫家黃秋園切身感受創(chuàng)作的山水畫，都進(jìn)行著對(duì)畫面空間內(nèi)與空間外自身的思考。從莫蘭迪和黃秋園用筆，構(gòu)圖和造型營造的畫面感受中西兩位畫家營造空間外的精神世界。

一、淡泊生活

莫蘭迪（1890-1964）生于意大利波洛尼亞，1964年6月逝世于封達(dá)扎公寓，他的生活方式和經(jīng)歷看似平淡，其實(shí)在同時(shí)代畫家中是特殊的。一生與油畫靜物、油畫風(fēng)景、素描、銅版畫、水彩畫相伴。莫蘭迪在藝術(shù)上享有一定的知名度，與他淡泊名利，全身心的投入探索繪畫藝術(shù)息息相關(guān)。

黃秋園（1914-1979）字明琦，號(hào)大覺子、半個(gè)僧、清風(fēng)老人、退叟等。出身破落的書香門第，幼年從師學(xué)畫，后以賣畫為生。1939年開始，他到江西泰和，寧都，安吉，贛州等地生活，游覽山川為以后的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1954年開始寫生創(chuàng)作，晚年畫藝大進(jìn)。但是鮮明的個(gè)性與當(dāng)時(shí)一切樣板化的風(fēng)氣背道而馳，加上秉性耿直孤僻，不逐時(shí)流，使他不得不悲嘆“畫格高寒不入時(shí)，難換人間半文錢”。

二、自然之音——空間內(nèi)部形式分析

莫蘭迪在1956年之前一直居住在封達(dá)扎街36號(hào)，除了畫日常中的瓶瓶罐罐的靜物就是最為熟悉的封達(dá)扎庭院。風(fēng)景繪畫沒有任何具象敘述的主題，它不需要圖像的認(rèn)讀，所有在畫面上呈現(xiàn)的東西，就是物象構(gòu)成的空間創(chuàng)造，而空間又由諸多富有特色的形式因素構(gòu)筑而成。其繪畫空間是連接畫面形式和畫面精神的中介，他作品中的每一塊色彩、筆觸、造型和體積都和體現(xiàn)的空間有關(guān)。

如1954年畫的《封達(dá)扎庭院》和1956年畫的《封達(dá)扎街的庭院》，畫面空間和物象的觀察視點(diǎn)幾乎都是平視角度。他使用這樣的視點(diǎn)，可以最大限度地有效呈現(xiàn)物象的完整外形。物象的空間厚度主要體現(xiàn)在它的左右兩側(cè)，而上下所見很少，有時(shí)因?yàn)橐暯窃蛏踔量床坏缴舷旅?，這對(duì)于獲得概括性的幾何形更為方便。平視空間可創(chuàng)造穩(wěn)定和安寧的氛圍，這又和他作品精神境界的莊嚴(yán)和空間秩序的美感相符合。1954年黃秋園時(shí)開始寫生，醉心于石濤、石奚、龔賢和王蒙的風(fēng)格，隨后以精深的傳統(tǒng)技法為基礎(chǔ)，結(jié)合獨(dú)特的構(gòu)圖規(guī)律以及獨(dú)具風(fēng)貌的點(diǎn)線運(yùn)用，形成兩種面貌一種格局。畫面不強(qiáng)調(diào)空間的縱深，反復(fù)使用鬼臉皴，從而形成一種現(xiàn)代感[2]。如《深山臥居》圖，可以看出將山水的內(nèi)部空間和天空相互開放，通過物象層層重疊來獲取深遠(yuǎn)的空間感。這點(diǎn)莫蘭迪和黃秋園是相通的。

在他們的作品中，物象的真實(shí)物理性都已減弱，但保留著現(xiàn)實(shí)的痕跡，抽象與具象的關(guān)系總能和諧地處于“似與不似之間”。在莫蘭迪個(gè)性化的作品以及難以捉摸的對(duì)客觀資料的描繪中都體現(xiàn)出一種重視“抽象結(jié)構(gòu)”的傾向，而對(duì)這種“抽象結(jié)構(gòu)”的關(guān)注正是抽象主義繪畫的出發(fā)點(diǎn)。而中國山水畫沒有固定的光源，如果肯定固定的視點(diǎn)，就是否定人與自然的關(guān)系，就不符合中國傳統(tǒng)的自然觀念。于是中國畫家發(fā)明了皴法。黃秋園在古人“熔巖皴”的基礎(chǔ)上，獨(dú)創(chuàng)“秋園皴”筆墨始于丘壑，晚年高峰的創(chuàng)作時(shí)期將山水畫點(diǎn)線非常巧妙地結(jié)合，產(chǎn)生出自然孕育出的渾厚的回響之聲。畫面上吸取黃賓虹“黑密厚重”和古代的山水構(gòu)圖后，創(chuàng)作出虛實(shí)相生，又注重畫面層層積染內(nèi)部穩(wěn)定形式獨(dú)特的畫風(fēng)。

三、寂寞之音——空間外部寧靜聆聽

分析過莫蘭迪的風(fēng)景畫和黃秋園的山水畫空間內(nèi)部的形式特征后，繼續(xù)研究空間之外的與繪畫形式有著緊密聯(lián)系的精神內(nèi)涵?！拔鞣降娘L(fēng)景畫和中國山水畫在面對(duì)人與自然的關(guān)系上，是比較研究山水畫和風(fēng)景畫的出發(fā)點(diǎn)”[3]兩位畫家將自己的精神追求與自然空間相融合。對(duì)待自然的態(tài)度是一致的，用不同的繪畫語言，形成對(duì)主客觀空間真實(shí)的感悟。

為了能夠?qū)庫o地傾聽自然之音，莫蘭迪和黃秋園主動(dòng)選擇了淡泊孤獨(dú)和寂寞。莫蘭迪所描繪的空間之內(nèi)的畫面不是抽象空洞的，一系列的封達(dá)扎庭院風(fēng)景畫都是切身感受真實(shí)存在的。我們看相似的畫面會(huì)有不同的感受，其實(shí)是畫家的心態(tài)的微妙變化。呈現(xiàn)出一種淡泊、寂靜、超脫、永恒的特點(diǎn)。黃秋園54歲時(shí)開始寫生，在前期通過大量的臨摹，最后以自然為師形成自己的藝術(shù)手法，達(dá)到藝術(shù)高峰。畫面空間之外是畫家長期一個(gè)人寂寞的空間。黃秋園雖然生前清貧，受到冷落，長期周邊寂靜的空間，畫家心里精神上是充實(shí)的?？臻g之外的寂寞之音增強(qiáng)了內(nèi)部空間的自然之音，塞尚晚年曾說“讓自然在自己身上完成，自己說話”黃秋園曾提到“師法自然，宋代范寬正是長期幽居山林， 以心、以神體察理會(huì)自然界的玄奇妙化的規(guī)律，才得以創(chuàng)作出諸如《溪山行旅圖》 等絕代佳作的?！眱?nèi)心與現(xiàn)實(shí)社會(huì)疏遠(yuǎn)后，尋求內(nèi)在穩(wěn)定的精神家園，空間內(nèi)外都可以感悟真實(shí)。