吳雅凌

“它飛得太高了……飛這么高是看不見影子的，連影子也沒了?！?/p>

——《厄勒克特拉》，第二幕第七場

1

上世紀三四十年代，法國戲劇出現一種獨特現象。好些作者紛紛回歸古典，不止于文藝復興以降的法國古典主義，而是直接追溯古希臘傳統。

1931年紀德的《俄狄浦斯》，1934年科克托的《地獄機器》，均系改寫索?？死账沟亩淼移炙构适?。早在1922年，科克托在巴黎工坊劇場依據古本上演安提戈涅，但他最終從古詩人俄耳甫斯那里汲取靈感。而紀德更早，1899年就改寫過普羅米修斯、菲羅克忒忒斯等神話。

1932年阿爾托發(fā)表殘酷戲劇理論，依稀可見古代希臘哲學和秘教傳統的痕跡。

1934年薇依寫《被拯救的威尼斯》，1944年加繆上演《誤會》，這兩出戲表面與神話無關，但加繆有意讓現代人物講古典悲劇語言，薇依則宣稱：“自古希臘以來第一次重拾完美英雄的悲劇傳統”。

1937年季洛杜的《厄勒克特拉》，1942年薩特的《蒼蠅》，1944年尤斯納爾的《厄勒克特拉或面具的失落》先后在戰(zhàn)時改寫阿伽門農家族神話。

1944年阿努依改寫《安提戈涅》，迄今讓人念念不忘。

類似的例子還能舉出許多。

文壇出盛況，可靠的翻譯功不可沒。帕納斯派詩人李斯勒的古希臘悲劇全譯本問世于1872至1884年間，到了世紀交替時漸漸不夠用了。1897年佩吉寫《貞德》，仿索福克勒斯而自譯《俄狄浦斯王》開場?？寺宕鸂枤v時二十年重譯埃斯庫羅斯的俄瑞斯忒斯三部曲。保羅·馬松等索邦學者和美文出版社合作的希臘經典勘譯本陸續(xù)問世。新譯本引發(fā)新一輪神話重述，這股風潮影響遍及20世紀法國戲劇電影等文藝領域。個中的因果經過，多少讓人想到路易十四年代的古今之爭。

有別于莎士比亞，17世紀法國古典主義戲劇算不算西方文明史上的第二次悲劇復興，始終讓人存疑。1955年加繆在雅典講座提出第三次悲劇復興，把這個有趣的話題拉伸到當下。

在那一代法語作者里，也許自那以后好幾代作者里，季洛杜 “最直接地浸染于古希臘文學”

2

讀季洛杜的最初印象不是戲劇，是小說。那個名叫埃爾佩諾爾（Elpénor）的水手。

他跟隨奧德修斯去打了十年仗，沒在《伊利亞特》留下一絲蹤跡。又跟隨奧德修斯返鄉(xiāng)，和伙伴們先后死在路上。只是這死怪不得誰，既不是遭了海難，也不是遇見神怪。他死在回鄉(xiāng)路上平安快活的難得時候。某天在女巫的島上喝醉了，爬上屋頂睡覺，不小心自己摔斷頭骨。甚至和女巫沒關系。荷馬說他作戰(zhàn)不勇敢，平常也不聰明（奧10：553）。他摔死的那天，黎明照常伸出玫瑰色的手指，伙伴們無暇掉一滴淚，更不必說埋葬他。他們有更重要的事要忙。

他讓人想起《伊利亞特》的小丑多隆。《奧德賽》的小丑，糊里糊涂去“探敵營”，不明就里先到了冥府，比尋訪先知的同伴還早一步。這個年輕水手做不了古代傳奇里的英雄，活著卑微，死了不起眼。

偏偏季洛杜看中他，為他重寫了半部《奧德賽》。

多年前的一次展覽上，羅米伊談起這本1919年初版小說。人們在問，季洛杜究竟是背叛還是傳承荷馬精神？已故的女希臘學家給了得體的回答：兩者皆有。他與古希臘書寫傳統的淵源在現代作者中實屬罕有。在那一代法語作者里，也許自那以后好幾代作者里，季洛杜 “最直接地浸染于古希臘文學”。

我隨后發(fā)現，現代詩人對埃爾佩諾爾念念不忘。他在波德萊爾的《天鵝》里，那個被遺忘在孤島上的水手。他在龐德的長詩《休·賽爾溫·莫伯利》里，無名詩人的墳頭插一把槳（奧11：77,12：15）。他在喬伊斯的《尤利西斯》里，上午十一點按時舉行帕特里克·迪格納穆的葬禮。

3

不止一個法國人對我說，如今他漸漸被人遺忘。

希波呂托斯·讓·季洛杜（Hippolyte Jean Giraudoux），1882年生于貝拉克，1944年在巴黎去世，兩次大戰(zhàn)期間公認最重要的法國戲劇詩人。

他的生平，我們所知不多。他曾饒有興致地提到，三百年前拉封丹途徑他的故鄉(xiāng)貝拉克那一夜，也許邂逅他的祖先。少年的想象，算是公開談論自己的罕有時候。我們知道他聰敏過人，競技上常戴桂冠，從中學到文科預備班，再到巴黎高師，乃至外交官甄選考試，一路拿頭獎。在參加一戰(zhàn)的法國作家中，他很可能頭一個被授予勛章。

如今還看得到的照片里，他不動聲色，戴副渾圓黑鏡框，西裝革履，沉思和微笑，讓我想到雅克·塔蒂電影里的于洛舅舅，只是優(yōu)雅體面得多。

自稱看他的戲長大的電影人馬凱為瑟依出版社寫《季洛杜自述》，只能以兩部小說的虛構文字為主線，尋覓他生平的蛛絲馬跡。他還在世時，薩特說起他的“低調，一心躲在作品后，或許有一天能對我們說說他自己”。

但他說，我為人類呼吁活在世上有一絲孤獨的權利。

4

他的師承。

碩士論文修習文藝復興法語詩人龍薩與古希臘詩人品達，之后頗讓人意外地改去研究德國浪漫派詩人普拉騰（August von Platen）。為此還在1905至1907年間赴德兩年。事后很多人說起這次轉向，將他二戰(zhàn)時的含糊立場聯系在一起。普拉騰是荷爾德林的同時代人。鑒于德國浪漫派對古希臘詩文的重新發(fā)現，從龍薩到普拉騰，他的探索一以貫之。

他的法語老師，16世紀的龍薩，17世紀的拉封丹。1936年那五次著名講座上，他與寓言詩人對話，結集成冊《拉封丹的五次誘惑》。此外，從《危險關系》解讀18世紀，從奈瓦爾和菲利普兩大詩人評價19世紀。對待文學，他有可貴的清晰思路。

不能不提拉辛。他寫拉辛的文章迄今完勝許多鴻篇巨著。只有詩人真正理解詩人。——是的。雖是散文體書寫，他本質是詩人，且難得有古學造詣。和拉辛一樣通曉古傳經典，擅從希臘悲劇和圣經故事汲取題材。相形之下，拉辛的同時代人比如佩羅通過有誤的拉丁譯本了解歐里庇得斯，而熱愛希臘文明如加繆，據說其參考來源是1935年拉魯斯版的《神話概論》。

他一共寫了十六部戲劇，最受歡迎的包括希臘三部曲：

《安菲特律翁三十八世》（1929年）

《特洛亞戰(zhàn)爭不會爆發(fā)》（1935年）

《厄勒克特拉》（1937年）

《安菲特律翁三十八世》問世前一年，本雅明發(fā)表處女作《德意志巴洛克戲劇的起源》。

5

荷馬史詩以降，希臘人貢獻了關乎不和女神的艱難卓越的思考。

戰(zhàn)爭。矛盾。對話術。

季洛杜筆下的希臘三部曲貌似有同樣的緣起。有的城對鄰邦推行和平外交，在滿城酣眠的夜里，戰(zhàn)馬學人躺著睡，守夜的狗打呼嚕（122），戰(zhàn)爭突然爆發(fā)了。有的城剛結束上一場戰(zhàn)爭，新的談判使者就到了（489）。有的城里鬧得不可開交，鄰人未經宣戰(zhàn)進犯到城門外（663）……

希臘古詩中多戰(zhàn)爭，也許因為伯利克里時代的雅典本就戰(zhàn)亂不停。季洛杜生活的年代何嘗不是？他說，所謂和平，不過是兩次戰(zhàn)爭的間歇（120）。

希臘詩人寫戰(zhàn)爭暴力，自有一股默默向上的氣息貫穿始末。最接地氣的歐里庇得斯描述亡城的特洛亞婦女，何等慘痛，又何等高貴克制！舞臺上不表現暴力不等同于逃避正義問題。反之亦然，強化惡的表現力不等同于高度的精神力。

季洛杜筆下的戰(zhàn)爭無處不在，而又隱隱約約。有人出發(fā)打仗，戰(zhàn)爭只持續(xù)一天，注定沒有傷亡（174）。有人打完仗回家，享受不了戰(zhàn)爭大門緊閉的和平片刻。還有人光顧得上內心的天人交戰(zhàn)，眼前的亡城猶如遠方的喧囂。安菲特律翁、赫克托爾、厄勒克特拉……一邊是最優(yōu)秀的戰(zhàn)士，另

舞臺上不表現暴力不等同于逃避正義問題。反之亦然，強化惡的表現力不等同于高度的精神力一邊，呼吁和平的陣營里不乏閃光的思想人物。阿爾克墨涅、安德洛瑪克、埃癸斯托斯……戰(zhàn)爭有兩張臉（527）。

這樣，“你們在希臘戰(zhàn)爭的光照下”（546）。

6

希臘戰(zhàn)爭的光照……

第一時間想到這段（不可能的）對話：

阿爾克墨涅：朱庇特在創(chuàng)世那天真的知道他要做什么嗎？……他造了大地。可大地上的美分分秒秒在自行生成。這美有奇妙之處。這美短暫即逝。朱庇特過于嚴肅，不可能愿意創(chuàng)造短暫即逝的東西。

朱庇特：也許是你想象中的創(chuàng)世出了問題（143）。

活潑自在的阿爾克墨涅不知道佯裝的朱庇特就在她面前。在最嚴肅的創(chuàng)世問題上，神和人有根本分歧。其他問題接踵而至。一直到最平常的人生里，愛人之間只有“原始的不和”（529）。特洛亞的那對模范夫妻聲稱，相愛的夫妻并不相和，他們過的日子更像一場無休止的戰(zhàn)爭，不是互相征服就是各自犧牲。

因為不和，美生成了。因為爭戰(zhàn)，自我的輪廓得以突顯。和沒有想象力也沒有多少智慧的阿爾克墨涅交談之后，朱庇特的神仙臉上長出一道人類的皺紋。他無比傾倒地喊道：人類與諸神想的不同！神和人之間真有一場沖突，而他，神王朱庇特，現如今他就是犧牲品（150）。

赫拉克利特說得真好?。　皯?zhàn)爭是萬物之父，亦是萬物之王，既證明神們，亦證明人們，既造就奴隸，亦造就自由人”（殘篇53）。

7

在最初的草稿里，姐姐對弟弟說：“你必須是美的，你將做的事若叫一個丑陋的人完成，那真可怕呀！復仇須得是美的，不是嗎”（1567）？他們的父親被母親暗殺。姐弟二人相認，剛剛發(fā)現真相，她催促他去殺死母親為父親復仇。

不和女神的誘惑以美為名。先是諸神賽美的蘋果，再是世人爭搶的海倫。季洛杜的文字世界有意浸染在這一美的光照下。

他筆下沒有完全丑陋的人物。連阿努依也難免想象貪金子的守兵，讓小安提戈涅打冷顫：“太丑陋，一切太丑陋！”失意的園丁哀嘆中有洞見，被騙的丈夫持守憤怒的尊嚴，平庸的小號手能吹出單音的贊歌，從前讓人輕視的人成為值得尊敬的人（670）。每個人物都有美的爆發(fā)時刻。這些璀璨的光芒如鉆石的折射，耀眼得讓人看不見核心，但足以領悟美的秩序在周遭盛開。

阿爾托的殘酷，薇依的惡，加繆的荒誕，薩特的惡心，這些統統退出他的舞臺。他拒斥丑陋，故而無可能歸入“惡或自由的戲劇”一類傳統主流。

這美的執(zhí)念包含一個動人的心愿：“但愿我的祖國無愧為最文雅的民族，也就是說，這個國度里的人是美的?！?/p>

他看懂了拉辛，詩人為路易十四寫作，畢生以此為志向。他何嘗不是呢？畢生為之寫作的君王無他，就是法蘭西文明。而他坦坦然光說美而不說好，讓我暗自驚心。日漸荒涼的巴黎街頭，我對朋友賈非重述這句話，他臉上泛起于洛舅舅的一絲微笑。

8

爆發(fā)（se déclarer），或發(fā)作，宣告，表明態(tài)度。適用于一場戰(zhàn)爭，一個人，一座城邦，一切生命。

五月的金翅鳥，六月的梭魚，乃至受辱的園丁，塵灰里的君王。一切在自然中爆發(fā)有時。

爆發(fā)是走在“認識你自己”路上的一次自我大爆炸。一次死而重生。

流氓無賴搖身變成一國之君。他在日出時騎馬沖下山，心底蘇醒了名曰美的秘密需求（498）。陳年的記憶隨同晨霧消失，烏黑的罪罰被土地翻耕，嘲弄和謊言轉為信念，陰郁的化作明凈的。埃癸斯托斯的爆發(fā)（665）。

少女的爆發(fā)足以毀掉一座城邦，如老虎從沉睡中被驚醒（484），如一頭小狼在正午時分長成母狼，咬死疼愛它的家人（614）。厄勒克特拉的爆發(fā)（672）。新婚之夜，她不在新郎懷里爆發(fā)，而在弟弟懷里爆發(fā)（639）：這事關一個家族乃至一座城邦的死而重生。

說謊的說出了真相，偷情的唱起了人妻之歌（659）。阿伽忒·忒奧卡特克勒斯的爆發(fā)。這個臆造的夫姓帶有三重希臘詞源。Théo-catho-clès，字面意思是“地下諸神的榮耀”。因為那做丈夫的是法官，負責把人送進地獄。三倍譏諷意味。但Agathe的意思是“好的”。阿伽忒是解謎的鑰匙。在家族陰影里爆發(fā)的阿伽忒本身是一種光照（668）。

爆發(fā)，猶如美的驚鴻一瞥。隨著海倫到來，滿城里幾何學家變成詩人（497），詩人大搞政治（503，550），少年頓時長大（550），老頭兒變回追星的小青年（493）。海倫像男人，帕里斯倒成了女人。關系被顛覆，秩序被重建。在戰(zhàn)爭爆發(fā)前，特洛亞城先在美中爆發(fā)了。

正統哲學教誨我們，穿越矛盾走向善。季洛杜顯示出另一種似是而非的扎根：穿越矛盾趨向美。

現代圖景里的詩趨向美，史趨向真，均在善惡的彼岸尋求安頓。當劇中有人說，終極真相是諸神的冷漠（609），這同樣要理解為美的發(fā)現。

正統哲學教誨我們，穿越矛盾走向善。季洛杜顯示出另一種似是而非的扎根：穿越矛盾趨向美

9

諸神有時扮成情人或別人家的丈夫，有時扮成乞丐。

季洛杜用一個細節(jié)標記下神的蹤跡：乞丐在費?？怂谷说膷u上爆發(fā)（616）。十年間奧德修斯嘗盡諸神的冷漠，他們對他不管不問，憑他想回家也回不去。十年后去了費埃克斯人的島上，神才幻化成少女走向他（奧7：20）。荷馬詩中手捧水罐的少女或者，噴泉邊的乞丐，春夜里的敲門者……千般變幻如夢亦如電。

乞丐講了不少無厘頭的瘋話，諸如刺猬鴨子的故事。

一只丑小鴨遠離鴨群，一心想親近人類，弄明白人類在忙什么。人類眼里的鴨子，就是諸神眼里的人類。鴨子對屬人的存在滿是好奇，正如人類尋覓神圣奧秘。鴨子渴望得到人類的愛，就像世人渴望得到神的愛。祭祀的起源是人一廂情愿，聲稱神需要獻祭，而神的責任是教會人類哭泣（639）。

至于刺猬，夜里它們?yōu)榱私慌涑扇航Y隊過車路被碾死。每天夜里，無數刺猬為愛赴死。人類無法理解這樣愚蠢的邏輯。它們本可以在路的這一頭完成交配啊！但對刺猬來說，愛首先得過路（610）。人類眼里的刺猬，就是諸神眼里的人類。

如果不喜歡這些拉封丹式寓言里的戲謔調子。還有一段極美的說辭：

在永是調情的空間與時間之間，在永是對峙的重力與虛無之間，存在著偉大的冷漠，那就是諸神。他們絕不會一刻不停地關懷人類這一大地上最嚴重多變的霉斑，而是抵達某種境界，公正安詳，無處不在，這樣的境界只能是極樂自在，也就是無意識……（609）

無意識，或諸神的冷漠。

可是，人間傾向另一類傳說，說是朱庇特愛上了阿爾克墨涅。

墨丘利：您打算拿……(她)怎么辦？

朱庇特：擁抱她，使她受孕（118）！

戀愛中的朱庇特踐行柏拉圖的愛欲理論。為了孕育未來的英雄赫拉克勒斯，神王忍受極大痛苦扮成人類。衣服要有褶子，滴到燈油要留印子，眼睛要會流淚傳情，皮膚要有歲月雕刻的滋味……“人類的時間敲打在我身上，簡直要殺了我”（134）。要拋棄不朽壞的材質，接受無常和變老。阿爾戈斯的園丁說，九個月也許太長，但沒有哪個男人不為懷孕一星期或一天感到驕傲（642）。

現代圖景的悖論。神愛世人，但神對人一無所知。朱庇特扮成人類時的種種笨拙，本該是一場歡笑的諧劇，為何我們心生悲愴？神王盼望人類不必受生而為人的苦（134），人世有太多他不可知的殘疾缺陷（177）。但反之亦然。人類相信頭頂沒有神的飛翔，只是一片自由的天空（137）。

神王極其不了解女人（165）。但同樣的，反之亦然，不是嗎？阿爾克墨涅向朱庇特訴求友情！鴨子式的做法呵！她要求這段關系不是源自傳統習俗，而是自發(fā)自愿。想念而不是信仰，交談而不是祈求，示意而不是儀式（188）。她索求平等自由，他只好求助善意的謊言。

從前基爾克果說，在與神的關系中我們總是處于錯誤之中。季洛杜把話反過來說，在愛的關系里，我們不是刺猬就是鴨子。

10

海倫之美，在于通神性。她深諳何謂諸神的冷漠。她本身就是諸神的冷漠。

荷馬詩中的海倫能解釋鳥占（奧15：170）。歐里庇得斯分出兩個海倫，其中一個是云氣生成的化身，完全神的手筆，好比赫西俄德詩中，諸神憑空捏造了潘多拉。

在季洛杜筆下，她能看見未來。早在戰(zhàn)爭爆發(fā)前，她看見了亡城的火光，看見了濃墨的死亡。特洛亞城的小王子尚未出生，她先看見他夭折（509）。唯有和平女神站在眼前，特特地濃妝艷抹了一番，她卻看不清（511）。

但海倫的神性不止于通靈。她深諳人世的不幸。神話里說，她是勒達和天鵝所生，有翅一族?！拔野养B翅借給人類，可我依然看見人類在爬行，骯臟悲慘”（532）。她看清楚了，比抱希望的世人看得更清楚，有翼飛翔的美無可能改變人類生存的真相?！暗覐膩聿挥X得人類要求憐憫”（532）。她隨即這么強調。她不憐憫世人，也不憐憫自己。冷漠首先指向自身，從來如此。

——這也許是因為，我覺得所有這些不幸的人和我是平等的，我接受他們，我不認為我的健康、美和榮譽高于他們的悲慘。也許是博愛吧。

——海倫，你在瀆神（532）！

精彩的對話！海倫用愛解釋冷漠。她雖是帶翅的，高高在上，美，自帶光環(huán)，但她自認與地上爬行的互相平等。聽上去合情合理讓人感動。然而，聽到這番話的人卻說她在褻瀆神圣！因為帶翅的與爬行的首先是靈魂天性的區(qū)別，而不是生存狀況的對比。海倫訴求生存權利的平等，就此混淆了靈魂天性本有高低。從此不是地上的抬頭看天，默默向上追求高貴，取而代之的是有翅一族主動向下飛翔的詩性。

我原本誤以為，諸神的冷漠是至高效的防腐劑，讓海倫永遠美下去，從人世折射的荒涼光彩中穿行而過，一如當初從墨涅拉奧斯之流的身體穿行而過。但現代詩人別有值得玩味的想象，比如這句喬伊斯式的詩行：“年老憔悴的海倫，牙掉光，蹲在廚房舔果醬”（532）。

11

雖說正在發(fā)生的顯得最重要，但我們永遠有理由認真嚴肅地參照靈魂最初的那次悸動。這就是為什么勒達大老遠從斯巴達路過忒拜，在阿爾克墨涅迎接神王的當天。

朱庇特和勒達有過一段情。為了她，神王化身成天鵝。從那以后，總有天鵝的印子落在皮膚上怎么也洗不掉（165）。天鵝是勒達的靈魂之鳥?！昂吞禊Z一樣高貴，比天鵝更冷淡”（164）。勒達一身銀袍出場，淡雅安詳。阿爾克墨涅的魅力頓時“有一半缺乏根據”（167）。

只有勒達聽懂了神王的語言：“一連串發(fā)音清晰但語意不明的鳥的鳴囀，句法極其純粹，讓人猜出鳥們的動詞和關系代詞?！彼焓謸崦?，就此收獲音樂的啟示：“像一臺羽毛做成的豎琴”（164）！

事后她回憶說，那是一次美的旅行（165）。她的描述接近柏拉圖《斐德若》中的靈魂經驗。愛情讓她脫離大地，超越地心引力，感悟星辰的永恒擺動。她在瞬間擁有超越肉眼的看見能力，靈魂追隨神攀升天頂（164-165）。

經過此番靈魂攀升以后，“全部存在永遠松弛下來，全部生活因此受惠”（165）。勒達生下了海倫，那西方思想以美為名的爭戰(zhàn)核心。換言之，勒達在啟蒙中爆發(fā)了。發(fā)明書寫，通曉天文，享受“普遍思想的狂歡”，按阿爾克墨涅的話說，“像一顆星在宇宙中安頓自己”（166）。

勒達努力趨向“超乎美的神圣展現”（167）。她不在乎朱庇特不念舊情，也不介意有機會揶揄他一回。她只在意做諸神的好學生，關心宇宙的諸種沖動或可能性如何在她自身成形（167）。這樣想來，墨丘利最后那句話不是嘲弄，倒像是某種對愛智者的認同：“勒達，你還得學著點！”（194）

“當年他是只大天鵝，我卻沒能從河里的小天鵝邊認出他……”（168）勒達犯過的錯，阿爾克墨涅不得不重犯。為什么別人的教訓很難對我們起作用呢？

從此不是地上的抬頭看天，默默向上追求高貴，取而代之的是有翅一族主動向下飛翔的詩性

12

“安菲特律翁第三十八世”。

季洛杜戲稱頂多貢獻了同一故事的第三十八個版本。關于神王如何扮成安菲特律翁，如何騙過阿爾克墨涅，如何孕育英雄

重點不是述說，而是重述，并且每一次重述都是頭一次述說。赫拉克勒斯……今已佚失的忒拜英雄詩系講過，傳說索福克勒斯講過。而我們尚能一窺的古代本文，當屬拉丁作者普勞圖斯的《安菲特律翁》，這出喜劇寫于公元前187年，到中世紀乃至文藝復興還經常演出。到了近代，各國戲劇大師不約而同做出各自的示范，1668年莫里哀的法文版，1690年德萊頓的英文版，1807年克萊斯特的德文版……據說莫里哀的《安菲特律翁》為法語貢獻了兩個新詞，amphitryon專指“在家設宴的主人”，sosie專指“酷似別人的人”。但有充分研究證明，季洛杜受克萊斯特的影響遠甚于莫里哀。并且神話不死，總有人講下去。1950年科爾·波特的音樂劇《遠離此世》（Out of this World），1993年戈達爾的電影 《為我嘆息》（Hélas pour moi）……安菲特律翁的魂影不散。

關于神話重述，季洛杜如是說：“抄襲是一切文學之本，除去不為人知的原初文學不算?！辈祭市t說：“重點不是述說，而是重述，并且每一次重述都是頭一次述說?！?/p>

希臘文中， A’μwφιτρ?ων由兩個詞根α’μφ??+τρ?ω組成，大致意思是“兩頭都煩擾的衰竭的”。故事的一頭是神王假扮成安菲特律翁，另一頭是安菲特律翁被誤認作神王，他的妻子阿爾克墨涅讓做客的勒達冒充成自己和他幽會……

到頭來，勒達正是阿爾克墨涅最害怕的外鄉(xiāng)女人（129）。

季洛杜的希臘三部曲中反復出現同一支血脈的外鄉(xiāng)女人。勒達做客忒拜，翩如驚鴻的現身。海倫去特洛亞，帶去傾城之災。而厄勒克特拉的母親，海倫的姐妹，勒達的另一個女兒，她倒是阿爾戈斯本城王后，卻是最不快樂且無歸屬感的王后，敵視王宮中的一切同時也被敵視（655），而她的女兒更甚：“厄勒克特拉在哪里，就是前所未有不在那里”（676）。

13

季洛杜說：“我替厄勒克特拉的雕像撣去了塵灰?！?/p>

遠在索?？死账沟臅r候，世人已傳說“厄勒克特拉的聞名形象”。身為公主做了奴隸，年紀大了不能出嫁，常年受辱，衰老憔悴，久別重逢的弟弟不敢相認。厄勒克特拉的雕像名曰苦難，佇立在公元前5世紀以來的風塵中，唯有流亡二十年的安提戈涅堪比肩。但她更孤獨無依，身在故鄉(xiāng)恍如他鄉(xiāng)，甚至沒有瞎眼老父可以攙扶。

古傳記載越詳備，灰塵越積得厚嗎？無論如何，三大悲劇詩人不但寫過厄勒克特拉神話，而且都有劇本流傳迄今。埃斯庫羅斯的俄瑞斯忒斯三聯劇，索福克勒斯的《厄勒克特拉》，歐里庇得斯的《厄勒克特拉》、《俄瑞斯忒斯》和兩部伊菲革涅亞……堪稱絕無僅有的盛況。

埃斯庫羅斯筆下向來輕女子。她在《奠酒人》只是過場，好似歌隊的領唱。為父報仇的主人公終究不是她，而是她弟弟。歐里庇得斯相反，饒有興致地，細細寫她離了王宮下嫁農夫。她走過弟弟眼前，慘淡形同婢女，“斷發(fā)的頭上頂著水瓶”。 貧陋的農舍，無食物待客，求人救濟……遠古的厄勒克特拉??！“我看見你落在許多痛苦中引人注目?！?/p>

季洛杜偏要拭去這許多苦難的塵灰。正如阿努依反復強調“小小的”安提戈涅，厄勒克特拉也恢復了新鮮驕傲的模樣。阿爾戈斯最美的女子（603），園丁愛上她，君王也愛上她。有人說她最溫柔，但也有人不茍同。傳說“她的存在打亂光和夜，連滿月也模棱兩可”（605）。人們不約而同喚她“小厄勒克特拉”（625，661，683）。

不同于表親海倫，厄勒克特拉的美有個響當當的同盟叫正義。自赫西俄德以降，正義在人間不受待見，歷來如此。小厄勒克特拉就像乞丐口中那只頂小的刺猬，為了什么微不足道的事由死去，死得有尊嚴，足以擾亂世人的良心安寧。她是“惹事的女人”（604）!就惹事而言，她與海倫有一拚。愛她的人，恨她的人，無不畏懼她一意孤行。

埃癸斯托斯：你看不見你的祖國快亡了嗎？

厄勒克特拉：竟然說我不愛花兒（676）！

典型的對話。國難當頭，從頭到尾她只在乎和母親爭辯三件事：小時候她有沒有推倒弟弟？她是不是愛花兒？她父親當初有沒有滑倒（677）？小厄勒克特拉的小問題。小刺猬式的較真構成一座城邦的良知。

于是乞丐說，推還是沒推，這是個問 題（638）！

何必再說這出自諸神之口的宣告在歐里庇得斯那里不可想象？這對話每天都在進行時。

14

厄勒克特拉：你想聽我說，無論如何人是好的，生活也是好的！

俄瑞斯忒斯：難道不是嗎？

厄勒克特拉：你想聽我說，做個年輕漂亮的王子，有個姐姐是年輕公主，這樣的命運不壞。你想聽我說，我們只需放任世人去忙活卑劣虛妄的事，不必擠破屬人類的膿包，只需為世界的美而活！

俄瑞斯忒斯：這不是你要對我說的話嗎？

厄勒克特拉：不是（649）。

為世界的美而活已屬不易。何況這是何等自由的愿景，何等正當的權利。大多數時候，我們甚至不在美真善的張力沖突現場，我們還在糾結何謂美。

對厄勒克特拉來說，住在最有秩序也最欣欣向榮的花園不夠，哪怕那花園宛若理想城邦，園丁親如父母（642）。她要真相，“不含雜質的”（639）真相：“年輕女孩兒因為多耽誤一秒鐘去對那丑的說不，對那卑劣的說不，隨后只知一味地說是。這就是真相如此美好又如此艱難的所在”（674）。

古代悲劇傳統中，世人皆知阿伽門農死在妻子及其情夫手里。在季洛杜這里，父親的死因變成厄勒克特拉拚命想解開的謎。真相大白之際，她堅持正義得到伸張，罪人得到懲罰。問題在于，從前的殺人犯脫胎換骨，變成賢明正直的君王。他要求先擊退外敵拯救城邦，再招供罪行公開受罰（677）。但她拒絕了他，哪怕為此付出亡城的代價。

一個義人毀了一座城邦。與俄狄浦斯悲劇何其相似，當“城邦將不義和犯罪當做幸福的根基”（674）時，悲劇的人親身拋棄幸福，親手摧毀城邦。借用亞里士多德的話，在季洛杜的希臘三部曲中，《厄勒克特拉》無疑“最有悲劇味”（τραγικ?τατο?）。

15

但他說，《厄勒克特拉》是一出“布爾喬亞悲劇”（tragédie bourgeoise）。

在季洛杜筆下，作為悲劇的教誨，愛的答案在不同光線下幻化出各種美的名稱，好比神王朱庇特要去見情人的殷勤

1937年新戲上演時《費加羅報》采訪報道。他還說，寫戲前買了幾乎所有同一題材的書，包括美文版的古希臘悲劇，但一本也沒打開。

是有意的距離嗎？關乎國家理性與自然正義的悲劇沖突確乎在戲中大大弱化了。傳統群己紛爭是城邦中人的人性與共同體秉性的權界沖突。季洛杜的戲劇讓我們更專注外鄉(xiāng)人走進一座城邦的詩性張力。外鄉(xiāng)人，確切地說，身處故鄉(xiāng)的外鄉(xiāng)人，我們說過是愛智者勒達傳下的一支血脈，在現代文學世界蔚然興盛，子嗣眾多。他們名叫厄勒克特拉或俄瑞斯忒斯，或卡夫卡的格里高爾，加繆的默爾索……一份長家譜。

終場時分，城邦起火了，人死的死，瘋的瘋。剛長成的報仇神指責厄勒克特拉：“這就是傲慢的下場，如今你一無所有！”開始她還顯得堅定：“我還有良知，我還有俄瑞斯忒斯，我還有正義”（684）！只要還有這三樣，她就還有一切。但她隨即不得不承認，身為罪犯她已無良知可言，同為罪犯的兄弟發(fā)了瘋被流放。脫離共同體語境的純粹正義問題陷入困境。她和所有人一樣問：“我們這是怎么啦”（684）？

在王族身上總能實現卑微者無法成功的經驗，諸如純粹的仇恨、純粹的憤怒。總是與純粹有關。這就是悲劇，加上亂倫和弒殺親人。純粹，總的說來就是無辜（642）。

這話出自卑微者之口，出自提早被趕出悲劇的小人物之口，出自忒奧卡特克勒斯家族成員之口，并且是這個黯淡的布爾喬亞家族里頭最不起眼的一員（606）。悲劇在此被明確地界定為某種貴族王者的姿態(tài)。就像那只神秘的鳥飛在新爆發(fā)的君王頭頂，飛得太高，連影子也抓不?。?64）。小厄勒克特拉式的純粹。對不正義的仇恨，對小幸福的輕蔑（651）。

與之相對的，是幾出戲中有意無意戲謔提起的布爾喬亞的甜美安逸（173），布爾喬亞的愛情（190），布爾喬亞生活理論（609），布爾喬亞的安全（617，670）……

與之相對的，是水手埃爾佩諾爾對英雄奧德修斯的反駁，是園丁的訴歌，局外人在臨刑前夜的頓悟：“你們在被拋棄的那天明白整個世界在沖動和溫情中朝你們撲面奔來”（642）。

16

納爾賽斯家的趕在終場出現，帶來了“所有乞丐、殘疾人、盲人和跛子”（679），所有被遺忘的，被忽略的，所有連神也不知曉的世界的殘缺（177），也帶來了悲劇的最后教誨。

典型的現代機器降神。

因為這是一個死而重生的女人。她親手養(yǎng)大一頭狼，眼看著它咬死了她那愚蠢的丈夫，也差點兒咬死她（614）。她就如戲中被火吞噬的城邦，被兒子刺死的母親。只有她有資格叫厄勒克特拉“我的閨女”（682），有力量擁抱她，連帶把正義的困頓擁抱入懷。

因為這是一個外鄉(xiāng)女人。在柏拉圖對話《會飲》中，也有一個名叫狄俄提瑪的外鄉(xiāng)女人給禮崩樂壞的雅典城帶去愛的教誨。只是，這一回我感到遲疑，我不知道就此做一番平行比較是否嚴肅合理。

納爾賽斯家的：在太陽升起時，一切已被錯過，一切已被破壞，空氣倒還能呼吸，什么都丟了，城邦燒毀了，無辜的人互相廝殺，有罪的人奄奄一息。就在這新起的白日一角。這叫什么？

乞丐：……這叫曙光（685）

在季洛杜筆下，作為悲劇的教誨，愛的答案在不同光線下幻化出各種美的名稱，好比神王朱庇特要去見情人的殷勤。

曙光，或一種美的爆發(fā)，呼應厄勒克特拉（Hλ?κτρα）這個名字的希臘詞源與“光彩”相連，悲劇的人似乎還能從曙光出發(fā)（142，644）。

沉默，世界的沉默，諸神的沉默，有時沉默是一種回響，有時沉默只會殺人（157，195，643，680）。

于是才有所謂的溫柔和正義（673），歡樂和愛：“生活顯然失敗了，生活卻又很好很好”（641）。

于是也才有詩的死而重生：“特洛亞詩人死了，輪到希臘詩人歌唱”（551）……

這些繽紛的說法呼應開場“又是哭又是笑”（597）的王宮表墻，進一步界定一出布爾喬亞悲劇的美與欠缺。那尚未長成的報仇神一上場就警告每一位觀眾：如果我們不像外鄉(xiāng)人俄瑞斯忒斯那樣轉換精神身份，那城邦中的戲很可能什么也不能告訴我們（597）。

＊

常年流浪在外的人舍不得放下最后一塊阿伽門農王宮的記憶殘片。

在小嬰兒的眼和心里，一幅小小的地板鑲嵌畫就是世界本身，爬在上頭，是無邊際的繁茂，一路有喜人的花鳥，駭人的怪獸，讓人又是哭又是笑。

“不聽話被放到有老虎的菱形格里，聽話被放到滿是花兒的六邊形里”（598）。

在菱形格與六邊形之間爬來爬去，就這樣勾勒出了我們一生輾轉不休的路線。

一路經過的鳥兒，我勉力記下幾只的影子。

? André Gide, ?dipe, NR F, 1931; L e Prométhée mal encha?né, Mercure de France, 1899; Philoctète et El Hadj, Mercure de France, 1899. Jean Cocteau, La Machine infernale, Grasset, 1934; Orphée, Grasset, 1926.

? Antonin Artaud, Le Théatre de la cruauté, Gallimard, N.R.F., 1932; Le théatre et son double, Gallimard, 1938.

? Simone Weil, Poèmes, suivi de Venise sauvée, Gallimard, 1968，note 24. Albert Camus, Le Malentendu, Gallimard, 1941.

? Sartre, Les mouches, Gallimard, 1942. Marguerite Yourcenar, électre ou la Chute des masques, Plon, 1954.

? Jean Anouilh, Antigone, Paris, La Table Ronde, 1946.

? 1896年克洛代爾譯《阿伽門農》在福州問世，《奠酒人》和《報仇神》分別問世于1912年和1920年。第一卷美文版古希臘悲劇乃是1920年Paul Mazon譯注的埃斯庫羅斯戲劇集。

? Albert Camus, Théatres, récits, nouvelles, éd. de Jean Grenier et Robert Quilliot, Paris： Gallimard , 1962, p. 1701.

? Homère sur les traces d’Ulysse, sous la direction d’Olivier Estiez, Mathilde Jamain et Patrick Morantin, BNF, 2006，p. 23. 薩特專題談過“季洛杜的亞里士多德主義和柏拉圖主義”。Jean-Paul Sartre, Situations 1, Gallimard, 1947.

? Jean Giraudoux, Les Cinq tentations de La Fontaine, Grasset, 1938，p.15.

? Chris Marker, Giraudoux par lui même, Seuil, 1959, p.50.

? Sartre, "M. Jean Giraudoux et la philosophie d'Aristote： à propos de Choix des élues", in Nouvelle Revue Fran?aise, 1940, pp.339-354.

?Jean Giraudoux, Ondine, III, 3, in Théatre complet, Paris： Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,1982,p.832.

? 談論季洛杜與德意志思想淵源的權威著作：Jacques Body, Giraudoux et l’Allemagne, Paris, Dider, 1975.

? Jea n Giraudou x, Lit té rat u re, Pa r is, Grasset,1941,pp.27-56.

? Monique Crochet, Les Mythes dans l’?uvre de Camus, éditions universitaires, 1973, p.81.

? Jean Giraudoux, Théatre complet, Paris： Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,1982。下文隨文標出法文版頁碼，其中《安菲特律翁三十八世》在法文版pp.113-196，《特洛亞戰(zhàn)爭不會爆發(fā)》，pp.481-552，《厄勒克特拉》，pp,593-686，文章將三部戲劇放在一起談，從引文頁碼大致可知出自哪部劇本。

? Jean Anouilh, Antigone, Paris, La Table Ronde, 1946, p.114.

? 薩弗蘭斯基，《惡或自由的戲劇》，衛(wèi)茂平譯，三聯書店，2018年。

? Chris Marker, Giraudoux par lui même, Seuil, 1959, p.31.

? 基爾克果，《或此或彼》，閻嘉譯，華夏出版社，上卷，頁1008。