李伊敏

【摘要】 當(dāng)代舞劇《竹夢》既具有中國式的情緒與情感表達(dá)、身體動作與隊形調(diào)度，以及中國舞蹈之精髓氣韻;在作品結(jié)構(gòu)的方式和某些處理的手法上又融合了西式趣味。

【關(guān)鍵詞】 當(dāng)代舞劇;《竹夢》;融合;結(jié)構(gòu)方式

[中圖分類號]G72? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

大多數(shù)舞蹈者都知道，讓現(xiàn)當(dāng)代舞與中國文化相融、跳出中國人的現(xiàn)當(dāng)代舞是必要的。云門舞集自引入太極導(dǎo)引以后的作品《行草三部曲》《水月》以及《竹夢》，都沒有了故事文本，可人們還依然能一致認(rèn)同它們具有高辨識度的中國特征，拓寬了對現(xiàn)當(dāng)代舞中西文化融合之可能性的認(rèn)識。云門舞集做到了不局限于內(nèi)容與形式的融合——除了中國的文本、中國人的情感，以及西方現(xiàn)當(dāng)代舞的形式之外，還探索了更多樣化的融合。從《竹夢》中我們可以看到，其中有中國人及其舞蹈的圓潤與婉轉(zhuǎn)、西方人常玩笑以待的輕松態(tài)度、中國藝術(shù)特有的氣韻、西方現(xiàn)當(dāng)代舞普遍的非敘事性表達(dá)等等，種種元素的相互碰撞交織，使得兩種文化的融合似乎更加深入，也更有意思了。

一、《竹夢》的中國韻味

由于中國人的情感表達(dá)是內(nèi)斂、委婉、圓融、緩和的，中國文化強調(diào)溫和、圓滿，使得中國舞蹈在內(nèi)涵、情緒情感表達(dá)方面，在身體動作和隊形調(diào)度呈現(xiàn)方面，往往不會像西方那樣較為理性化地單刀直入、棱角分明，而是圓融圓滿、緩和內(nèi)向、循環(huán)往復(fù)、百轉(zhuǎn)千回，相對來說更為感性。在《竹夢》中，我們特別能感受到這種典型的中國舞蹈特質(zhì)，它不僅能從圓潤婉轉(zhuǎn)的表達(dá)以及呈現(xiàn)中賞出中國韻味，更能從貫穿始終的氣韻中品出中國韻味。

（一）情緒與情感、動作與調(diào)度賞出中國韻味

關(guān)于舞蹈中內(nèi)涵和情緒情感的表達(dá)，看“午夜”章中那段獨舞中的紅裙女人，從開始醞釀而后爆發(fā)，再到最后終于無力，她的內(nèi)在情緒和外現(xiàn)動作是經(jīng)過了一個循序漸進(jìn)又逐步消退的過程的。同時，她所要表達(dá)的情感，不是通過某幾個具體明確的動作來告訴我們，而是以感性的抒發(fā)的方式讓人們?nèi)ジ杏X的。相比西方舞蹈拆解再重組的動作表達(dá)方式，紅裙女人的情緒表達(dá)在婉轉(zhuǎn)中更有連貫延綿的特點。無助、痛苦、恐懼等一系列內(nèi)在情感，并不是一上來就直接外放出來，而是以一種含蓄、委婉的方式逐漸透露，即使當(dāng)情緒推到了高潮，我們還是能夠看到一股抑制的力量。也就是說情感到達(dá)了爆發(fā)狀態(tài)，內(nèi)斂的中國特質(zhì)依然沒有丟失。在舞蹈身體動作和隊形調(diào)度呈現(xiàn)方面，《竹夢》婉轉(zhuǎn)的中國韻味體現(xiàn)在欲左先右、欲上先下、欲前先后的韻律，身體若要去到一處，腳下會先行探出，手若要向旁抹開，一定會由身帶動最后才傳導(dǎo)至手。除“夏喧”之外，我們幾乎看不到舞者有身體動作棱角可見、去向直截了當(dāng)?shù)臅r候，這一特點是由于中國舞蹈不像西方舞蹈那樣更重視動作結(jié)果，而更注重延綿不絕的動作過程、運行路線。中國舞蹈追求動作形態(tài)上、動作氣勁兒上連貫而構(gòu)成的韻律美，西方舞蹈則相對追求動作外在形態(tài)上靜止、獨立的美，他們直截了當(dāng)、干脆明白，我們跌宕起伏、千回百轉(zhuǎn)?？础坝觎V”，舞者們的手帶身體欲向斜上方夠去、卻又被腳向斜下方拉回;多人一隊列跑大圓場，灌滿整個舞臺地進(jìn)行圓潤的流動;雙人舞托舉不是為了停留在高處，而是為了向下墜落;結(jié)尾由一人從下場口引領(lǐng)出一大波人群，接著順著上肢和下肢撒出去的慣力，進(jìn)行似乎永無止境的旋轉(zhuǎn)，這些動作都造就了這個篇章如同海浪一般跌宕起伏、如同河流一般蜿蜒曲折的暢快淋漓感。

（二）氣韻品出中國韻味

氣韻是中國舞蹈的精髓，可西方舞蹈也不能說都沒有運用氣息。如在娜鮑什的《春之祭》中，我們可以看到大量明顯的氣息運用，那套在小方隊上標(biāo)志性的反反復(fù)復(fù)求神動作，由氣息帶動膝蓋的顫動，也帶動上身與頭部的前俯、后仰，我們不僅能從這樣大幅度的起伏動作中看到氣息的運用，也能從舞者外放的呼吸聲中聽到氣息的運用。但即便像皮娜鮑什這樣把氣息作為作品中的重要處理方式，似乎也有別于中國的氣韻，因為《春之祭》中雖有呼吸、有氣息，而且從短促的到長的、從微弱的到強力的都有，但全是直上直下的;而《竹夢》中的氣之所以稱為氣韻，是因為對氣的運用起承轉(zhuǎn)合、千回百轉(zhuǎn)、周而復(fù)始，我們能看到其與武術(shù)、太極、書法等中國傳統(tǒng)文化的共通之處。相對急促并且無止無靜的“雨霽”章，由于服裝所帶來的效果，其動作的慣性更被釋放了出來，動作時間變短了，動作速度加快了，能顯現(xiàn)出其中被放大了的氣韻，由此從單個舞者的單一動態(tài)，到多個舞者構(gòu)成的整體律動，都在氣韻的帶動下，呈現(xiàn)出了如河流般蜿蜒曲折流淌、如海浪般上下起伏蕩漾的效果。同樣，整體緩和延綿的“晨霧”也能體現(xiàn)氣韻的蘊含，如同名字中的“霧”似霧似煙，動作可以慢到極致，而且似乎從未完全定格過，加之水袖，便給人帶來絲絲霧氣飄蕩著、彌漫著的靜謐氛圍。手帶著身體側(cè)擰向斜上緩緩?fù)扑突驋伻?氣帶肢體由內(nèi)合發(fā)散至外展;反復(fù)地墜落又提起，這些動作表現(xiàn)的不僅是霧，也表現(xiàn)出了宛如霧一般的氣，它們低空繚繞、高空飄渺、時聚時散、無止無靜的感覺。

二、《竹夢》的西式趣味

《竹夢》的西式趣味體現(xiàn)在作品結(jié)構(gòu)的方式和某些處理的手法。或許是因為人們對云門舞集有著先入為主的印象，幾乎無人不曉它是一個立足于中華傳統(tǒng)文化的舞團(tuán);或許是因為傳統(tǒng)文化已深深烙入云門舞集舞者的身與心，使得他們舉手投足都流淌著中國特有的韻味;或許是因為作品中由一位似古代中國隱士的吹簫者、由一片竹林之景營造出的意境，讓觀者感受到的是中國式的詩情畫意，所以《竹夢》融合了西式趣味這件事就沒有那么容易讓人察覺到。

（一）結(jié)構(gòu)方式的融合

整體上融入了西方的舞蹈結(jié)構(gòu)方式。觀眾幾乎都不會否認(rèn)云門舞集《竹夢》這一作品高辨識度的中國屬性，可是另一方面又能感覺到它是一個很特別的中國當(dāng)代舞劇，與中國大部分同種體裁的舞劇似乎很不一樣。不一樣之處就在于這個舞劇的結(jié)構(gòu)，并非中國人所習(xí)以為常的那樣，全劇一以貫之地圍繞幾個人物、講述一件事情，更沒有以開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣最通俗的戲劇性方式去推演一個故事?！吨駢簟窙]有講述任何故事、沒有塑造任何人物，我們看其中的各個篇章及其舞段，會發(fā)現(xiàn)它們之間沒有必然的前后關(guān)系、沒有絕對的連續(xù)性。也就是說舞劇的結(jié)構(gòu)是切割、拼組式的，即使去重新更換篇章段落的切割點和拼組位置，好像也能成立。融合中依然顧及到中國觀眾的審美習(xí)慣。其實西方這種非連續(xù)性的、找不到關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)方式，對于大部分中國觀眾來說會不太習(xí)慣，感到難以捉摸，我們需要從作品中看到相對應(yīng)的世俗生活之事、物、人、情。而《竹夢》之所以被大家接受，正是因為它照顧到了這一點，也很好地提取并運用了題名。貫穿始終的“竹”，不論是作為作品名稱的存在，還是作為舞臺上可觸可見的實體存在，都能引發(fā)人們的意義聯(lián)想。一方面因為竹子是大自然中的植物，本身就帶有平凡生活的氣息，不管怎樣都首先能讓觀眾有熟悉感、代入感，與自己產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。另一方面也因為在中國的傳統(tǒng)文化里，竹子從古至今都含有某種精神內(nèi)涵，這種對中國人而言的象征性，使我們看到它就能聯(lián)想和感受到一些意義、意味。于是在舞臺設(shè)計方面，竟然真的將一根根的竹子插到了舞臺上，呈現(xiàn)給觀眾一片近乎真實的竹林之景，達(dá)到一種極致的身臨其境體驗。扎入了實實在在的現(xiàn)實之物，拉近了作品與觀眾之間的距離。再者，“晨霧”“春風(fēng)”“夏喧”“秋徑”“雨霽”“午夜”“冬雪”等作品的七個章節(jié)，以四季、氣候等景象特點營造出七種意境氛圍，它們都是從自然世界中取材而來，因此這七種意境氛圍的營造也和“竹”一般，有引發(fā)觀眾代入、聯(lián)想、感受意味的效果，恰好符合了中國人對藝術(shù)的審美習(xí)慣特點。

（二）藝術(shù)手法的融合

《竹夢》的藝術(shù)手法大膽加入了西方人玩笑以待的輕松幽默。第一次看結(jié)尾篇章“冬雪”時，令筆者瞠目結(jié)舌的，絕不是因為出現(xiàn)了多么高超的舞段、驚艷的場面，它只是與開頭相呼應(yīng)，除了服裝色彩上由素白變?yōu)槠G紅，舞段氛圍與“春風(fēng)”十分相似，《竹夢》的引入者——吹簫人也再度出現(xiàn)，伴著緩緩飄落的雪花吹奏著悠揚飄渺的簫聲，營造出一幅極其幽靜、緩慢、飄逸的景象。編導(dǎo)林懷民先生所采用的手法可以說很大膽、很顛覆。幾個女人仰著上身、展著紅裙，優(yōu)雅端莊地緩慢走上舞臺，而每一個飄搖的紅裙下竟然都有拿著鼓風(fēng)機(jī)的男人，毫不加以掩飾地展露在觀眾眼前。按理說，使演員裙子和頭發(fā)飛揚的鼓風(fēng)機(jī)怎能被觀眾看見，這可是穿幫啊。另外更讓觀眾莫名其妙的是，作品還未結(jié)束（其實無法確定作品結(jié)束的節(jié)點在什么時候，這也恰好值得觀眾玩味），演員和工作人員竟然一個個來到臺上，若無其事地打掃了起來。而吹簫人依舊以與世隔絕的姿態(tài)，坐在原地傳出陣陣簫聲，周圍已經(jīng)開始收場的人們與他形成了一種錯位，直到吹簫人最終也在工作人員的拍叫下出了戲，聲止、人去，留下觀眾恍然如夢。當(dāng)看到這些時，除了驚訝和錯愕之外還有點被逗樂，后來筆者似乎也明白了林懷民先生這種“刻意穿幫”的用意，他就像是在開個玩笑，告訴大家“別那么嚴(yán)肅深沉，剛才那一切不是真的，只是帶你們做了一個夢”。當(dāng)然也可以理解得更深一層，把整個舞劇之夢比作人生，人生如夢如幻，同樣不用那么沉重相待，輕松笑對就好。這種在藝術(shù)中打破嚴(yán)肅、打破典雅的做法，一般不太可能在中國作品中出現(xiàn)，而《竹夢》卻恰到好處融入了這一勺西式的調(diào)味劑，增加了趣味，加深了意味。

三、結(jié)語

現(xiàn)當(dāng)代舞從西方傳來，我們只是對一些現(xiàn)當(dāng)代舞體系的身體運動方式進(jìn)行學(xué)習(xí)是不夠的，也不應(yīng)只是對現(xiàn)當(dāng)代舞作品“隨性”“晦澀”這類表面印象進(jìn)行照貓畫虎般的模仿。我們應(yīng)當(dāng)要做的，是運用好現(xiàn)當(dāng)代舞不斷推陳出新的觀念、始終開放包容的態(tài)度，還有不停地進(jìn)行發(fā)問、反思、追尋哲理的精神，在這一外來舞種中發(fā)掘、探索可以為我們適用的、更能與中國觀眾產(chǎn)生交融的表達(dá)方式，更好地在中國大地上培育這顆西方的種子，結(jié)出中國人自己的花果。

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