侯雪妍

【摘要】 關(guān)于舞蹈“長于抒情，拙于敘事”的共識(shí)性認(rèn)知，是基于對這一藝術(shù)形式的敘事規(guī)律沒有很好地挖掘和把握。舞蹈敘事有三條規(guī)律：舞蹈語言的功能、行動(dòng)、敘事三個(gè)層面環(huán)環(huán)相扣，形成最終敘事;舞蹈作品細(xì)節(jié)助力情節(jié)發(fā)展，不可忽視;舞蹈要基于原文本，但要從原文本中掙脫出來，達(dá)到舞蹈第二敘事層，成為“這一個(gè)”，形成個(gè)人風(fēng)格。把握這三條敘事規(guī)律后，你將會(huì)發(fā)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)敘事的極大潛力。

【關(guān)鍵詞】 《春之祭》;敘事規(guī)律;舞蹈敘事

[中圖分類號(hào)]J70? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

眾所周知，舞蹈是“長于抒情，拙于敘事”的藝術(shù)門類，然而舞蹈并非難于敘事，而是有其獨(dú)特的敘事規(guī)律。掌握了這一規(guī)律后，無論從創(chuàng)作角度還是欣賞角度，我們都將清晰地理解到舞蹈作品的敘事內(nèi)容。因此，我們嘗試去研究舞蹈作品自身的敘事表達(dá)規(guī)律和方法是十分有意義和價(jià)值的。經(jīng)典作品《春之祭》是由斯特拉文斯基于1913年作曲、尼金斯基編舞，他們共同創(chuàng)作的芭蕾舞劇?！洞褐馈吩从谒固乩乃够P(guān)于古老的斯拉夫儀式的夢，他看到了被智慧老人們環(huán)繞著的年輕女子為了喚醒春天而一直跳舞到死，因此，就以此夢為基礎(chǔ)，用一種儀式的結(jié)構(gòu)編創(chuàng)了劇本。之后，這一經(jīng)典作品被多位編導(dǎo)進(jìn)行改編創(chuàng)作，也使該作品成為了一個(gè)經(jīng)典的文本。筆者將從《春之祭》的不同版本中抽取特征性的內(nèi)容進(jìn)行分析，探索在同一文本下不同敘事的方法和途徑。

一、舞劇語言推動(dòng)內(nèi)容敘事

羅蘭·巴爾特曾在《敘事作品的結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中，將語言分為功能層面、行動(dòng)層面、敘事層面的三個(gè)部分。在為敘事服務(wù)的一切行動(dòng)中，功能、行動(dòng)、敘事三者缺一不可，功能性動(dòng)作在以情緒變化為基礎(chǔ)下的行動(dòng)中進(jìn)行敘事。在舞蹈創(chuàng)作之中，無論是舞蹈動(dòng)作還是生活動(dòng)作，哪怕是現(xiàn)如今它們之間的邊界越來越模糊的條件下，任何一個(gè)動(dòng)作都有其內(nèi)在的功能性含義和作用。如“伸手”這一動(dòng)作，其含義可以是試探、可以是安慰、可以是指路的手勢，也可以是一種職業(yè)禮儀等等;這一動(dòng)作內(nèi)在的表達(dá)作用，可以是揭示人物關(guān)系、可以是表達(dá)內(nèi)心情感、也可以是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。僅以此動(dòng)作為例，無論是該動(dòng)作的作用還是含義，都是基于我們大眾生活經(jīng)驗(yàn)積累而來的一種共識(shí)，即所有觀眾及創(chuàng)作者的基本生活經(jīng)驗(yàn)類似，對于動(dòng)作符號(hào)認(rèn)知在同一個(gè)體系下，有著相同或近似的所指含義。否則，在語言的第一功能層，觀眾與創(chuàng)作者之間對于作品的內(nèi)涵理解將會(huì)首次出現(xiàn)偏差。而僅僅是單一功能性動(dòng)作之間的串聯(lián)不足以構(gòu)成敘事表達(dá)。如上所述，僅“伸手”一詞的所指就是豐富且多指向的，只有在一定的具體行動(dòng)的背景下，詞語的功能才會(huì)被首次縮小范圍，如在皮娜·鮑希版本的《春之祭》中，男人手拿紅紗伸手的動(dòng)作，在這里就被確定為傳遞的所指含義，“伸手”這一動(dòng)作，在這樣的行動(dòng)之中才會(huì)有其明確的含義指向，否則它無法完成表達(dá)這一目的。然而到目前這一行動(dòng)層級為止，我們依然不清楚作者想要傳達(dá)什么樣的信息，講述什么樣的故事內(nèi)容，只有到達(dá)最后一層級，即敘事層面，眾多的功能性動(dòng)作，在內(nèi)部邏輯緊密連接的行動(dòng)之中，有機(jī)聯(lián)系起來才能塑造人物形象、表現(xiàn)事件經(jīng)過、講述人物關(guān)系，最終傳遞編創(chuàng)者的創(chuàng)作目的。這之間的關(guān)系就如同我們的詞語、詞組、短語、句子、段落、文章之間的關(guān)系一般，層層遞進(jìn)，為達(dá)到文章敘事的目的，必須環(huán)環(huán)相扣，缺一不可。因此，舞蹈作品要達(dá)到其敘事的作用，必定要選用生活中的部分動(dòng)作與觀眾產(chǎn)生一定的共鳴，達(dá)到語料庫的統(tǒng)一后，在一定的語境之中，安排人物特定時(shí)間的特定行動(dòng)，將動(dòng)作素材進(jìn)行串聯(lián)，有機(jī)結(jié)合，從而達(dá)到一定的敘事效果。

在皮娜·鮑希的版本中，在斜線舞段內(nèi)，女舞者們一個(gè)個(gè)從四點(diǎn)向八點(diǎn)的男舞者跑去，作為動(dòng)作一;低頭，作為動(dòng)作二;手緊緊握裙，作為動(dòng)作三;抬頭望向男舞者眼睛，視為動(dòng)作四。首先，這些動(dòng)作都是生活中的常規(guī)動(dòng)作，觀者、舞者、創(chuàng)作者三者之間對于這些動(dòng)作有著相同的認(rèn)知方向;其次，每個(gè)動(dòng)作都有其豐富的所指含義：動(dòng)作一包含著急、興奮等，動(dòng)作二包含害羞、緊張、羞愧、道歉等，動(dòng)作三包含著急、害怕、緊張等，動(dòng)作四包含期待、對話、欣喜等;最后，所有的動(dòng)作的所指內(nèi)涵都可獨(dú)立存在和表達(dá)，它們?nèi)缤瑪?shù)字“1、2、3……”一般，它們之間的連接順序和排列方式即構(gòu)成了新的含義，如“123、321、231……”，而這種數(shù)字排列的方式就是一種行動(dòng)，正如同：“女舞者們低頭跑向男舞者，手緊緊握裙，隨后，抬頭望向男舞者的眼睛后有人折返，如釋重負(fù);有人怔住，低頭沉思?！边@一系列動(dòng)作有了關(guān)系，有了語境，有了確定含義，有了人物形象，有了人物關(guān)系，有了第一次的表達(dá)存在。具體來說，即是用不同情緒返回，通過這些生活中習(xí)以為常的功能性常規(guī)動(dòng)作，在情緒變化貫穿下的行動(dòng)發(fā)展中，完成女性緊張地向選拔者確認(rèn)自己是否被選中這一結(jié)果的敘事。而將作品從起初的所有功能動(dòng)作到行動(dòng)過程連接起來，最終可以形成完整的敘事結(jié)構(gòu)，清楚地闡釋作品的敘事表達(dá)。

我們再從尼金斯基版本的《春之祭》中感受三者之間的密切聯(lián)系。我們將開始的祭祀基調(diào)的動(dòng)作與編創(chuàng)者的行動(dòng)語境進(jìn)行了統(tǒng)一的串聯(lián)，在圓圈舞段中，圓心人物長時(shí)間的靜止放眼觀看的動(dòng)作及圓圈上人們歡快節(jié)奏舞動(dòng)的動(dòng)作都是我們生活乃是祭祀活動(dòng)中的常規(guī)動(dòng)作，在單一動(dòng)作分析中即可達(dá)成一定的敘事共識(shí)，進(jìn)而將這些單一動(dòng)作放在這樣一個(gè)對比的行動(dòng)層次中，即可以在內(nèi)外的情緒、動(dòng)作選擇、節(jié)奏表現(xiàn)中對比得出一人的絕望和其余人歡呼的對比情緒表現(xiàn)，最后聯(lián)系之前部分的敘事表達(dá)，我們可以接收到“圓心一人被選為祭品的對生活的絕望和對親人朋友的失望，圓上眾人拜托作為祭品候選人的如釋重負(fù)和對祭祀人選的無視和不在乎”這樣的敘事信息，這幾個(gè)方面的內(nèi)容將共同推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，最終以舞蹈這一特有藝術(shù)形式的方式完成敘事任務(wù)。

二、舞劇細(xì)節(jié)助力情節(jié)發(fā)展

在舞蹈尤其是舞劇的創(chuàng)作中，我們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的規(guī)律，即，舞劇往往會(huì)將文本事件表述中可以忽略其存在的一些細(xì)節(jié)，用各種手段使其作為舞劇中重要表現(xiàn)對象，它起著十分重要的作用，或是承上啟下，或是突出人物性格，甚或是作為推動(dòng)事件發(fā)展的導(dǎo)火索、舞劇敘事的線索性對象。因此，我們在以舞蹈為手段進(jìn)行敘事時(shí)，一定要重視細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，把握細(xì)節(jié)的運(yùn)用將是舞蹈成功創(chuàng)作的關(guān)鍵一步。

在皮娜·鮑希版本的《春之祭》中，三個(gè)細(xì)節(jié)十分值得我們細(xì)細(xì)品味其內(nèi)涵和在舞劇敘事中的作用，其內(nèi)涵即這兩個(gè)符號(hào)的二級指示含義。其一（道具），則是鋪滿整個(gè)劇場的泥土。一方面，泥土的二級指示含義是春天的意象，觀眾通過視覺可以看到舞臺(tái)上的這一道具設(shè)置，由于皮娜·鮑希是西方舞蹈劇場的代表性人物，而《春之祭》又是其代表性作品，根據(jù)這一形式的呈現(xiàn)，觀眾又同時(shí)可以通過嗅覺再次感知到這一意象符號(hào)。另一方面，根據(jù)功能、行動(dòng)、敘事三者并行的舞劇敘事規(guī)律，我們可以深入認(rèn)識(shí)到，聯(lián)系這一主題創(chuàng)作和隨之會(huì)在這充滿生機(jī)、孕育生命的大地上發(fā)生的祭祀事宜，卻又產(chǎn)生了與該意象的神話含義相違背的內(nèi)涵：充滿了暴力、血腥和死亡。這一細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，更是編導(dǎo)對于人們由于對世界的愚昧認(rèn)知及對大自然力量的畏懼、妄圖選用這種慘絕人寰的祭祀手段以獲得上天的保護(hù)和庇佑的批判。其二（服裝），指向的是演員們的白色吊帶裙，及代表著被選中、代表著死亡的紅色舞裙?；谄つ取U希及《春之祭》的創(chuàng)作時(shí)期，我們不得不了解一下這顏色選擇背后的考慮。與中國的認(rèn)知不同，在西方，白色代表著高貴、純潔、干凈、單純;而紅色則代表著死亡、不詳、詭異，它是沾滿鮮血的色彩。于是，之后的一切行為都因?yàn)檫@一意象變得合理起來。開始男女老少皆著白色，對于紅色舞裙表現(xiàn)出恐懼和躲避，最后被選中少女著紅裙為人們祭祀，被迫犧牲自己的生命，跳舞至死。紅色，一直帶著死亡的所指存在于《春之祭》的舞蹈劇場中。而更深一步地去探究，在道具泥土和服裝白裙之間也是存在著內(nèi)在的聯(lián)系，演員們從開始的著整潔白裙亮相到最后的衣衫襤褸，白裙上附著的泥土也進(jìn)一步地表現(xiàn)著人們內(nèi)心的掙扎和變化，泥土的附著，與她們掙扎選拔的過程并行，無疑是對情節(jié)的進(jìn)一步推進(jìn)，也是通過服裝這一符號(hào)將單純和諧的內(nèi)心及人物關(guān)系的變化外顯出來。人們不斷地被這一不合理的祭祀活動(dòng)決定著自己和身邊親人朋友的生死，開始的人們心靈純潔，人與人親密無間，他們或血脈相連，或一生摯友，或曾海誓山盟，相濡以沫。然而在選擇死亡的時(shí)刻，他們的關(guān)系就瞬間變得無比脆弱，不堪一擊。相應(yīng)地，干凈的白也一次次地沾染上黑色的泥土，這是死亡的迫近，更是內(nèi)心的自私變化?？v觀事情因果，一切的美好愿望竟是建立在一個(gè)無辜、弱小的鮮活生命做出犧牲的基礎(chǔ)上，人們?yōu)榱松?，甘愿被這樣不公地對待著，甘愿被這樣選擇著，無人敢站出來反抗，只有無處逃離的被動(dòng)、無助，這更是表現(xiàn)了生命的脆弱和渺小，在這樣的大環(huán)境下，只能無奈地順從、無力反抗。其三（動(dòng)作），則是皮娜·鮑希以重復(fù)性手段強(qiáng)調(diào)少女們使用手肘猛戳至胃部的動(dòng)作。創(chuàng)作者以這一動(dòng)作為主題動(dòng)作，根據(jù)音樂的變化、情節(jié)的發(fā)展及不同舞句、舞段的變化進(jìn)行變形運(yùn)用。該動(dòng)作所指向的是暴力行為，放置全劇文本，這是祭祀活動(dòng)對備選少女們的一種無聲暴力，它持續(xù)且有力，對人們的影響是巨大的，人們的感官反饋卻是麻木的。這正是“重復(fù)”達(dá)到的最終效果，即使是對觀眾而言，開始也是震撼的，重復(fù)久了也就麻木了，和祭祀活動(dòng)中的每一個(gè)人一樣，即使認(rèn)為不對、不合理，在遭遇得久了，也就沒有意識(shí)逃離了，但是，這一暴力行為卻最終成為每人經(jīng)歷過而造成的陰影一般，持續(xù)存在我們的腦海中，不斷壓抑著每一個(gè)觀者的內(nèi)心。創(chuàng)作者也是從作品深層揭露和批判著宗教暴力虛偽的本質(zhì)。[1]43-45

這些內(nèi)容在選用別的藝術(shù)形式表現(xiàn)文本時(shí)，往往是被忽略的部分。如話劇，它們的存在與否，對于劇情的敘事不是情節(jié)主線，僅僅起到錦上添花的作用而已，話劇可以通過語言、人物行為及關(guān)系的直接表述去闡釋事情發(fā)展的來龍去脈。但是舞劇不同，沒有了語言，這些細(xì)節(jié)就是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要手段。我們創(chuàng)作或者欣賞時(shí)，忽略掉這些部分，就會(huì)與創(chuàng)作者的表達(dá)、與文本的創(chuàng)作初衷背道而馳，最終導(dǎo)致表達(dá)或是理解的偏差，這也正是舞劇敘事的特殊規(guī)律，也是舞劇這一藝術(shù)形式存在的特殊魅力。

三、舞劇“第二敘事層”決定風(fēng)格

如果說對于經(jīng)典作品的改編，第一層敘事我們需要注意和關(guān)注的是原文本的內(nèi)容，那么創(chuàng)作者在尊重、順應(yīng)原文本內(nèi)容的基礎(chǔ)上，進(jìn)行的再次創(chuàng)作，從新的視角、新的出發(fā)點(diǎn)生發(fā)出來的表現(xiàn)方式和手段，就是創(chuàng)作者想要說的話，這中間包含著完全不同于別人的個(gè)性的自我。這就是舞劇中的第二層敘事。我們要通過經(jīng)典作品再創(chuàng)作，跨時(shí)代跨地區(qū)地看到創(chuàng)作者的理解和思考。因此，我們要關(guān)注到舞蹈的第二敘事層，把握再創(chuàng)作的“尊重但不依賴原文本”的敘事原則，舞蹈作品敘事要成為“這一個(gè)”，即這是舞蹈作品的又一敘事規(guī)律。

以尼金斯基版本為基礎(chǔ)文本來看，這部作品選擇用芭蕾的動(dòng)作語匯，用舞段的形式重點(diǎn)表現(xiàn)整個(gè)祭祀過程的始末，更多地強(qiáng)調(diào)儀式的完整性。在敘事表達(dá)上更為清晰和直觀，以第三人稱的敘事策略，在一個(gè)上帝視角，注視著一群無知的人們?yōu)榱松钭鲋鵁o奈的選擇、經(jīng)歷著無助的體驗(yàn)。而到了皮娜·鮑希版本的《春之祭》，創(chuàng)作者在繼承祭祀選拔的故事線的基礎(chǔ)上，選擇簡化了祭祀儀式的詳細(xì)流程，而更多地聚焦在了對人性的思考，在這樣一個(gè)無法避免的事實(shí)面前，每個(gè)人對家人、朋友、愛人和自己的一個(gè)抉擇過程，及結(jié)果確定后人們的態(tài)度是其表現(xiàn)的重點(diǎn)。這部作品，也以創(chuàng)作者的思考為主，從女性視角切入故事敘事，為女性群體受到不公待遇而發(fā)聲。而在沈偉版本的《春之祭》中，創(chuàng)作者進(jìn)一步簡化了事件發(fā)生因果的敘事，轉(zhuǎn)而由外向內(nèi)地關(guān)注到每個(gè)困于其中的個(gè)體的自我思考和表達(dá)。沈偉選用各種生活中的走、跑、跳的功能性動(dòng)作發(fā)展情節(jié)，在演員一個(gè)接一個(gè)出場表現(xiàn)內(nèi)心情感的行動(dòng)中完成敘事目的。他通過改變音樂、改變情節(jié)表現(xiàn)，嘗試創(chuàng)新，嘗試表達(dá)自身理解。于是，他選擇在橫線舞段無主次關(guān)系地突出表現(xiàn)情緒變化的過程中，突出演員的自我思考、掙扎、糾結(jié)的內(nèi)心活動(dòng);又選擇在最終結(jié)尾的不同情緒瞬間改變中，讓敘事戛然而止，預(yù)示結(jié)果的產(chǎn)生。在《春之祭》文本的基本敘事中，他從個(gè)人思想層面進(jìn)行敘事，突出了以情緒表達(dá)的敘事手法，也推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展。他在強(qiáng)調(diào)個(gè)人思考、個(gè)人選擇的視角中，使作品達(dá)到第二層敘事;他并不在乎結(jié)果的選擇，每個(gè)結(jié)果皆是一個(gè)生命的犧牲而已，強(qiáng)調(diào)個(gè)體、強(qiáng)調(diào)自主表達(dá)才是他的與眾不同的感受表達(dá)，最終達(dá)到作品敘事的“這一個(gè)”?？v觀沈偉的創(chuàng)作，他的確是基于文本的基礎(chǔ)上，只是聚焦于儀式之前選人時(shí)每個(gè)人物的內(nèi)心思考及情緒變化，直接省略掉儀式的外殼，模糊了演員的關(guān)系表達(dá)，忽視結(jié)果人選確定，更關(guān)注在這樣一個(gè)祭祀活動(dòng)中每個(gè)人的心理發(fā)展過程，這是每一版作品最終留給我們的思考，而這也正是其情節(jié)推動(dòng)的主要元素，同時(shí)也形成了沈偉版《春之祭》獨(dú)一無二的作品風(fēng)格特色，也表現(xiàn)了他的個(gè)人作品風(fēng)格。

以上三個(gè)版本的創(chuàng)作，都尊重文本敘事但不完全順應(yīng)原文本的敘事結(jié)構(gòu)，在嘗試創(chuàng)新的路上，從自己的視角，以自己的方式，跨時(shí)代和跨地區(qū)地向全世界的人們闡述著對這一事件的感受和理解，成功地到達(dá)了作品敘事的第二層——說著創(chuàng)作者自己的話，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了作品的“這一個(gè)”——滲透著作品中的個(gè)人風(fēng)格。

綜上所述，舞蹈并非“長于抒情，拙于敘事”，一旦我們成功地把握到舞蹈敘事中的特殊規(guī)律，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，舞蹈在新角度的敘事方面，有著驚人的表現(xiàn)力。繼續(xù)挖掘舞蹈敘事的潛力及把握以上三點(diǎn)敘事規(guī)律，合理使用以致最終達(dá)到擴(kuò)展舞蹈的敘事內(nèi)容的目的，是接下來研究的可供選擇的方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]鞠婷婷.皮娜·鮑希舞蹈作品《春之祭》分析[J].寧波教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（2）.