周星 吉宇微

【摘要】 70年回望，才能看到中華人民共和國的確形成了獨特形態(tài)的新中國電影，盡管歷經坎坷，但70年來中國電影在規(guī)制特色和傳統(tǒng)上都形成了自身的不同于以往、也不同于他國電影的自我“中國電影學派”的模樣，從體制、價值觀和市場形態(tài)上都具有了值得注意的中國特點。梳理歷史發(fā)展得失，抓取經典創(chuàng)作，分析藝術創(chuàng)作特色，對于70年后的中國電影發(fā)展具有積極意義。

【關鍵詞】 70年中國電影;中國電影學派：藝術表現(xiàn);電影市場;價值觀;現(xiàn)實藝術

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

一、70年中國電影形成了自身規(guī)制

站在中華人民共和國形成的新中國電影70年大背景下，我們對于中國電影的認知就不能從簡單的得失和藝術的厚薄方面來進行判斷，只能首先將中國電影的生存創(chuàng)造和當下形象作為一個整體來判斷。中華人民共和國成立以來的新中國電影70年，其價值評價和分析到了一個需要總結的階段。

在這70年中有許多問題需要總結，也有許多成績需要分析。“對任何復雜的事物現(xiàn)象進行分類，都有助于加深對該事物現(xiàn)象的認識和理解。”[1]3就整體而論，下述認知都離不開辨析：其一，新中國電影70年的階段劃分，需要細致的認知。而“文革”電影應擺在怎樣的位置進行思考，是視而不見，還是嘆息其發(fā)展中的破壞性？其二，新中國電影70年中計劃經濟、市場經濟的周折變化以及得失需要分析。電影藝術生產和市場生產之間的平衡關系，其中的得失現(xiàn)象也需要認真看待。其三，新中國電影70年中現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)和微妙的意義、浪漫主義的精神和微妙的意義等，對于認識中國電影的傳統(tǒng)與現(xiàn)實關系重大。第四，如何看待新中國電影70年之中的審美嬗變，傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實之中受制于影響，以及如何推動中國電影藝術的發(fā)展。第五，新中國電影之中正劇與主流形態(tài)價值觀的表現(xiàn)問題，如何正確地看待這一類關切時代的影像。第七，新中國電影管理體制、法規(guī)形式和市場規(guī)則的膠著及其對于電影發(fā)展的影響。第八，新中國電影70年中類型或者形態(tài)變化呈現(xiàn)怎樣的趨勢，得失如何，取得創(chuàng)造中國電影的準類型等等相關的因素探究。第九，新中國電影在獨立發(fā)展和面向更大世界的過程之中的關鍵所在。第十，新中國電影70年目前的狀態(tài)與發(fā)展趨勢等。

基于70年歷史發(fā)展，對新中國成立以來中國電影取得的成就，我們在認知上需要在宏觀上進行聚焦，下述的概述首當其沖。這70年中國電影已經形成中國獨有的電影體系，也走向了更成熟的精神追求，中國電影具備了“中國電影學派”氣質的優(yōu)長，整體而言包括：

（一）確立獨特自主的體制

也許我們以往會對于曾經有過的“左”的年代，用藝術觀去把握，有所挑剔、有所期望，但也不乏批評。以70年的縱向來看，中國電影整體的價值，在于形成了新中國電影一種獨特存在的體制體系。這與許多人所期待的電影藝術格局相比，也許不完善，但我們能夠在這么大的格局中看待中國電影的創(chuàng)作，并且持續(xù)做我們所期望的影像，這就是歷史的進步！

我們有70年新中國電影歷史，在這林林總總中，有著各種各樣的成功和經驗教訓。我們具有值得驕傲的歷史線索，還有傳統(tǒng)繼承和創(chuàng)新的可能性。于是，我們所面對的70年的新中國電影的確是不同凡響，而且不同于任何國家電影的構造，這是值得我們驕傲的。并不排除人們有這樣的挑剔和那樣的不滿，但若沒有這樣的景觀，那中國電影就將一無是處。所以，我們要區(qū)分，究竟是以一種理想化的夢幻，或某種國外電影作為規(guī)范來判斷中國電影價值;還是以新中國70年電影的歷程中我們自己的期望來珍惜其價值。無疑差異認知的價值有其理由，但只要天下電影不是一種規(guī)則模子鑄就的，就可以看到更多值得珍惜的所在。因為沒有刻意向西方電影靠攏的影像，才是我們自己需要首肯的。

（二）逐步形成了自控的市場

新中國70年電影的確建立了一個獨特的電影體系，目前的市場體系也許還在完善摸索中，但顯然從計劃經濟時代的電影體制發(fā)展到現(xiàn)今的狀態(tài)，縱向看來有一些值得欣喜的地方。盡管在今人臆想下會有很多挑剔和不足之處，但是看當時產生的適合新中國電影的帶著政治意識形態(tài)觀念的創(chuàng)作，則是“戴著鐐銬起舞”。從前17年出現(xiàn)的不少經典創(chuàng)作如《林家鋪子》《青春之歌》《紅旗譜》《早春二月》等，可見不得已中也有出彩處。而往后看，隨著改革開放，新的市場體制開始逐漸建立，前后這兩者的交織中都有佳作值得深入思考。70年中國電影給予了我們對于既往的優(yōu)秀創(chuàng)作年代的懷念，也必須認可現(xiàn)在的市場經濟下的電影創(chuàng)作，因為能夠適合更多的老百姓對于多樣性的電影的需要。中國電影市場中，國產電影包括香港電影始終占據著半壁江山。沒有這一點，很難保證中國電影人能夠持續(xù)創(chuàng)作，也很難保證我們在用引進外國片子來淬煉自己的同時，卻依然得以有機會創(chuàng)造屬于自己國家和文化的電影。吸納經驗和堅守自我都是必要的，因為電影市場的份額決定了電影市場必須有自己獨特的特點。

（三）明確了自立的價值觀

新中國70年的中國電影總結起來最敏感的問題，就是70年我們確立了中國電影的一種價值觀觀體系。許多人會有所顧慮，這種價值觀體系是不是和藝術生產的規(guī)律相違背？的確，在這70年間有許多“左”的錯誤，也有違反電影規(guī)律的行為，如“文革”電影時期所為。但放在這70年中，尤其是放在當今的世界，幾乎找不到一個可以放之四海而皆準的所謂的規(guī)律、所謂的法則和所謂的自由行為的獨立體系?？梢哉f國外好的電影本身在藝術表現(xiàn)上有優(yōu)越之處，但放在一個國家電影地盤上看，當自己的市場被攻城略地時，電影就會牽連典型的價值觀和商業(yè)與政治結合的特點。由此來看，從本世紀初中國電影跌入低谷之后，有人喊出索性讓好萊塢電影來滅了中國電影的這種價值觀，顯然是極端錯誤的。反觀而言，沒有絕對的不含政治色彩的電影，也沒有絕對脫離政治的電影市場。既然我們承認好萊塢的價值觀有它與生俱來的優(yōu)勢，那么中國電影從新中國成立后的坎坷起伏中，始終試圖確立藝術、政治和市場結合的由傳統(tǒng)文化所支撐的價值觀，就保持著我們堅守本土電影的意義。中國電影70年來所建立的由中國文化支撐的價值觀，這也是中國電影給予我們的很重要的東西。

從局部看，價值觀也許對電影藝術存在著束縛，但是它對于中國電影在宏觀層面上形成獨立體系起到了重要作用。由此得出的結論是：決不能依照來自于西方國家的所謂的影像價值觀來消減我們的價值觀進行電影創(chuàng)作，而要依存于自身的國家文化和政治意識形態(tài)形成我們獨立的價值形態(tài)。我們需要借鑒國外藝術電影的表現(xiàn)，但絕不能盲從。只有看到外國電影的長處，取長補短，才能將價值觀更好地與世界影像藝術相結合。由此，我們判斷中國電影的得失時，不會簡單地以國外的評價或以在世界市場上取得更大的份額為主要標準，更不能簡單地以票房作為電影的重要支撐。我們必須有自信，因為將中國電影自身的價值觀最大限度地和藝術相結合才是我們的目標。

（四）造就了中國電影經典收獲

近年來，研究者已經開始試圖用“中國電影學派”來稱謂中國電影的出色創(chuàng)作匯聚起來的中國電影，“中國電影學派”稱謂“終于浮出歷史的水面，成為中國電影最具標簽化與認同感的概念”[2]。

毫無疑問，令我們自豪的是，無論不同時期如何經歷曲折，但中國電影人創(chuàng)造的優(yōu)秀作品依然熠熠閃光：《我這一輩子》《南征北戰(zhàn)》《林家鋪子》《青春之歌》《董存瑞》《小兵張嘎》《紅色娘子軍》《祝?！贰秳⑷恪贰栋⒃姮敗贰段宥浣鸹ā贰对绱憾隆贰缎』ā贰盾饺劓?zhèn)》《天云山傳奇》《城南舊事》《鄉(xiāng)音》《人生》《老井》《黃土地》《黑炮事件》《紅高粱》《菊豆》《秋菊打官司》《陽光燦爛的日子》《那山那人那狗》《霸王別姬》《英雄》《集結號》《一九四二》《歸來》《瘋狂的石頭》《路邊野餐》《鋼的琴》《老炮兒》《湄公河行動》《我不是藥神》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》等等，都令人難忘。20世紀30-40年代的中國電影更在80年代被西方電影人驚嘆，其中竟然有比意大利現(xiàn)實主義電影更早的佳作。我們因自己有源源不斷的優(yōu)秀創(chuàng)作和創(chuàng)作者而感到驕傲。

二、70年中國電影的歷史發(fā)展路徑審視

如前經典影片梳理展示，70年的中國電影歷史經歷了幾個比較重要的創(chuàng)作時期。

第一個階段是前17年，即1959年前后的時期。以新中國成立十周年為核心創(chuàng)作的幾年間，中國電影突破了一些政治時代的有形限制，更多地關注于藝術家的主體創(chuàng)作，形成了符合時代要求的藝術創(chuàng)作時期。

第二個階段是80年代，三代電影人鼎力創(chuàng)造的興盛藝術創(chuàng)造期。他們共同施展了自己的才能，實現(xiàn)了一次前所未有的佳作迭出的時期。這一時期歷經十年，改革開放促發(fā)了藝術家舒展身心面對世界去探索，呈現(xiàn)出燦爛多樣的藝術創(chuàng)造。

第三個階段是21世紀初期開始的市場落戶探索期。從市場化到逐漸適應，造就出不同階段多類型的藝術大片，在這個階段中，中國電影趔趄地向市場靠攏，逐漸創(chuàng)作出符合時代要求并面向世界的優(yōu)秀作品。

第四個階段是21世紀第二個十年，尤其是后期的豐盛呈現(xiàn)期。中國電影到了市場轉型比較成熟、借鑒域外技術為我所用的時代。在這個時期，中國電影表現(xiàn)出更開闊的時代風情、更明確的主流價值觀、更多樣的藝術性創(chuàng)作，中國電影迎來了高潮。

將上述梳理加以概括， 1959年前后是“戴著鐐銬起舞”、為建立新的中國電影創(chuàng)作規(guī)范而兼顧藝術創(chuàng)作的一次嘗試聚力;80年代是面向世界、面向中國的歷史文化，對既往偏斜加以清除、總結回顧的一次全面高潮躍進;21世紀是面向市場，試圖梳理從市場的體制到適應市場的觀眾的一次必要嘗試;第四次的高潮呈現(xiàn)，是電影全面地朝藝術文化、大眾需要和國家主流價值觀的結合上形成的輝煌時期。

而這些階段的特點在于：中華人民共和國70年電影經歷的是試圖重建規(guī)則、徘徊猶豫到逐漸聚力新規(guī)的階段。新中國成立后的前17年是從十年探索的成型，到“文革”時期走向極致而徹底失敗的階段。改革開放是改弦更張，向世界電影靠攏、向文化靠攏、對過去反思的階段。90年代開始徘徊，較為明顯的是打破傳統(tǒng)計劃經濟和確立主流電影形態(tài)的階段。新世紀后更加突進在市場改革和滿足大眾需要的階段。到21世紀的市場改革進展到第二個十年，基本穩(wěn)定了不斷尋求主流形態(tài)價值觀，將電影和大眾文化欣賞趣味相結合的發(fā)展趨向。由此，70年電影展開了一系列的舉措，都依循著這一變化而發(fā)展。

（一）探索創(chuàng)立新規(guī)

如何評價前17年的中國電影是一個眾說紛紜的問題。對《武訓傳》的批判可以看作是當時還沒有確立中國電影應該怎么走，當時的政治意識形態(tài)主宰了藝術創(chuàng)作規(guī)范，其短處是壓制了中國電影，延誤了中國電影向世界親近的過程。但是反過來看，因為這個時代在重建社會秩序，試圖為新生活的爬升而確立正向的價值觀，于是在顯然調整的10年后就出現(xiàn)了一些具有時代特色的經典作品。

優(yōu)秀的作品中有1959年前后多包含政治意識形態(tài)的創(chuàng)作，如《林家鋪子》《紅旗譜》《青春之歌》《早春二月》等等。但同時在“不求藝術有功，但求政治無過”等禁忌觀念上，產生了許多現(xiàn)實表現(xiàn)的膚淺創(chuàng)作，以至于對歷史的表現(xiàn)一枝獨秀，而在表現(xiàn)現(xiàn)實生活上，不是人為的像《十三陵水庫暢想曲》那樣具有教化傾向的歌功頌德的作品，就是一些教科書范式的具有偏激趨向的作品。但公正地說前17年電影整體帶著一種透明質地，也帶著一種傳統(tǒng)隱隱約約地呈現(xiàn)。人們在時代的束縛下進行電影創(chuàng)作的探索，所以在“不求藝術有功，但求政治無過”的感知后面，束縛和探尋新路是相交在一起的。

從今天來看，前17年電影被主流形態(tài)所鉗制，是相對純凈、不敢有更多雜念的。這一時期遵循的創(chuàng)作要求固然比較主觀，但人們所感知到的以及演員所呈現(xiàn)的，也帶著一種單純性的透明。總之，前17年就是這樣一個從電影生長的規(guī)律上起伏不定，卻始終還有自身規(guī)律的階段。

（二）違反常規(guī)的出軌

“文革”時期的電影不能簡單地用一句話來概述，顯然當政治意識形態(tài)走向極致的單純，就變成了極度單一性的抉擇。“文革”既破壞了既有形成的電影生態(tài)，又在尋找一種能完成政治意識形態(tài)要求的電影。江青操持的違反電影一般規(guī)律的行為達到了極致，在影像創(chuàng)作上肆意妄為，裁奪常態(tài)電影創(chuàng)作去實驗所謂的樣板戲電影，對于電影造成了極大的破壞。無原則的設想，放大邪惡觀念去探討景別、打光乃至于劇本設計以滿足政治形態(tài)的需要。從最壞的角度來說，這是一個奇葩的電影時期。所以，呈現(xiàn)出的樣板戲電影，在表現(xiàn)人物上存在不合情理的單一性、在歌功頌德和塑造所謂的時代英雄上存在偏狹性、在人際關系社會的設定上存在荒唐性等景觀。

少量的電影透著一種主觀的精雕細琢，這里未必談得上是長處，但是得承認與那個時代出格的認識相吻合，從而達到一種完整性。固然這種完整性是基于政治意識形態(tài)要求，不復雜也沒有更多的枝節(jié)，就是沖著一種主觀設定的目標去“完美”表現(xiàn)。不用說極“左”對于影像的歪曲與摧殘，由極端的政治工具決定的電影顯然只能走到末路。

（三）改革開放的新路

改革開放為70年中國電影注入了強大的推動力，在中國電影初期的改革轉換之中，有一個簡單的徘徊期，即當時的中國電影在適應時代轉變中，嘗試著對過去傳統(tǒng)的批判。而其中萌生的卻是中國電影最需要彌補的部分：真切感、現(xiàn)實性、人性人情的真實度等。國家的興旺發(fā)展需要中國電影向世界靠攏，以及對傳統(tǒng)文化進行反思和探索，這就形成了一個短暫的適應期。

而在80年代最值得關注的是三代電影人同場競技，漸次借鑒。在以謝晉、謝鐵驪、水華、凌子風等為代表的第三代電影人的創(chuàng)作中，明顯包含著急切的對歷史的反思、對舊有藝術傳統(tǒng)復蘇的渴望、對失去的人的情感的補救等特點。而第四代的電影人一出場就不同凡響，他們以積蓄多年而未得發(fā)揮的藝術表現(xiàn)亮相，既沒有太多的傳統(tǒng)羈絆，又瞄準現(xiàn)代生活中涌現(xiàn)的現(xiàn)象，渴望對現(xiàn)實生活強烈地投入和關注，形成了一個在轉換期間極為明顯的現(xiàn)實主義表現(xiàn)潮流。而在這其中，對人的命運的關切就成為這一代人獨特的特點。很快就投入到幾乎空白的電影事業(yè)中的第四、五代電影人，基于向世界電影語言學習的熱望，迅速地投入到了新的電影表現(xiàn)的時代中。當第三代、第四代、第五代電影人各有所長施展時，他們共有的是基于對這個時代的熱望所淘洗、熏然和所鼓舞開始伸開胳膊的態(tài)勢。有的是挖掘自身過去的好傳統(tǒng)不遺余力;有的是在兼顧傳統(tǒng)的基礎上試圖把自己所思考而投射的創(chuàng)作體現(xiàn)出來。而新的一代更多的是將對文化的疑惑、對生活的熱情和對人性情感的強烈的鼓勵，投身新的電影創(chuàng)作，形成了80年代堪可比擬30-40年代那樣一個熱潮時期的又一次高峰。

80年代的中國電影，在計劃經濟的環(huán)境下還沒有受到更多市場條件的約束，它創(chuàng)造了本土特色鮮明和藝術創(chuàng)造手法成熟的電影形態(tài)，這為后來的中國電影打下良好的世界聲譽。這一時期優(yōu)秀影像包含著渾厚的藝術創(chuàng)作、多元的觀念和深厚的土地上所滋長起來的作品，構成了70年新中國電影最為輝煌的時期之一的出色創(chuàng)作。這一創(chuàng)作甚至可以用簡單的方式來做比喻：即新中國建立的十年摸索是在磕磕絆絆中形成的，嶄新的電影風貌和特色有得有失，但顯然劃分出了不一樣的電影景觀;而80年代是用積蓄的力量托舉出中國電影豐厚和深入的電影創(chuàng)作。而21世紀后，在另一種市場經濟環(huán)境下，在入世之后走向世界電影的進程中，又創(chuàng)造出另一種更逼近于世界電影前沿的多樣性創(chuàng)作。在這樣一個馬鞍形的發(fā)展過程中，中國電影扎扎實實地不斷淘洗，形成自己的創(chuàng)作特點。到此為止，可以說被后來研究者稱之為“中國電影學派”的電影的內涵和深厚性都得到了較好體現(xiàn)。而80年代的重要性就在于打開視野創(chuàng)造新態(tài)勢且不斷進取。

（四）游移不定的尋求之態(tài)

90年代是過渡時期，這個時期中國電影開始以國家主流意識形態(tài)重新確立自己的位置，但是由于市場經濟才開始嘗試還未形成，中國電影發(fā)展相對平穩(wěn)，缺乏80年代洶涌激蕩的氣息。在五代、六代電影人相連接的時候，第六代電影人開始挑戰(zhàn)第五代電影人的地位，新一代電影人發(fā)表宣言嘗試創(chuàng)作自己的作品，但其實難以抱團的先天不足和各自理念的差異，使得相當程度上形不成統(tǒng)一聯(lián)盟，因此溢出常規(guī)的創(chuàng)作時常被列入到地下電影。期望角逐于國際電影節(jié)以獲得地位的意識，加劇了小眾創(chuàng)作的群落感。與此同時，中國電影正在倡導為國家的全面發(fā)展而在電影中強化政治意識形態(tài)，此時市場經濟還沒有找到電影市場化實施的條件，中國電影的低迷狀態(tài)逐漸明晰。在向入世談判的過程中，國家意識形態(tài)的主旋律也鍛造出一些作品，但還不足以撼動電影正常發(fā)展的路徑。第六代電影人星星點點的創(chuàng)作群體力量蓄積還不足以撼動第五代電影人的創(chuàng)作優(yōu)勢。朝著市場化探索的影片已經在娛樂化的路途上開始拓展，卻也同樣不足以撼動整體電影的格局。于是，90年代的電影是一種獨特形態(tài)的電影，既沒有80年代更加開放自由的面貌，也缺乏大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作。新的電影人還不成氣候，主流形態(tài)的創(chuàng)作在藝術探索上又缺乏新鮮元素的展示，面臨著入世與中國電影開始進入低谷的背景，將電影市場拖入越來越小的范圍，致使90年代末的中國電影遭遇好萊塢所謂“狼來了”的驚恐之中。

（五）走出新路徑的新世紀

21世紀，中國電影迅速進行市場改革，加快了“大片”制作的形成，并進一步地擴大了市場，走出此前的“低谷”。但逐漸被詬病的是，市場創(chuàng)作一邊倒，壓抑了藝術表現(xiàn)的呈現(xiàn)，反而社會輿論促發(fā)了電影多樣化的創(chuàng)作。而第二個十年的中國電影逐漸適應市場，形成了自信心和多樣化創(chuàng)作，不斷攀升成為中國電影世界第二大市場的良好局面。

無論過去如何看待，張藝謀的《英雄》都是21世界中國電影市場的成功探索。應對入世后好萊塢電影的市場進入、中國電影市場改革的突進現(xiàn)實、大眾對于觀看技術造就的視聽感官需要、投資期望大投入高回報的欲望高漲、院線初步形成迫切期望滿足快速增長的放映需要等，都催生了市場大片的持續(xù)高漲。到了2014年權威報告已經認定“電影業(yè)加快進入繁榮發(fā)展的關鍵時期”[3]103。今天看來，維系市場體制下的繁盛局面也的確需要大片推動投融資進入電影市場，才能夠保持不斷的增長。只是對于市場而言，還需要有多重形態(tài)和規(guī)格的創(chuàng)作聚集，尤其是對于中國電影藝術風格多樣化和多種樣態(tài)創(chuàng)作的兼容。但顯然21世紀市場化改革化造就了電影市場的顯著變化，據界面數據梳理：“2008年至2018年，中國電影總票房由43.41億元漲至600億元，增長了約13倍。”[4]還可以從另一個角度來比較：我國電影院銀幕數量2009年只有4723塊，2012年達到13118塊，2017年達到50776塊，2019年已近65000塊，比居第二位的北美多20000多塊，這驚人增速的后面是觀賞市場的需要。

但顯然，市場化大片帶來的票房增長，還需要以堅實的創(chuàng)作為支撐，《英雄》再有紛爭，卻在大片制作中有文化尋求、思想認知和技術探索的支持。之后的大片創(chuàng)作大多一味追求市場和投資，卻缺少思想的宏觀透視和藝術深入的表現(xiàn)。但在市場化帶來模式化的不良趨勢外，出現(xiàn)越來越多探索性的創(chuàng)作，比如新武俠片《師父》的出現(xiàn)，讓“中國電影類型中幾乎唯一的本土自我創(chuàng)造”——武俠電影也有了新鮮出奇的創(chuàng)作。[5]2這一現(xiàn)象在進入21世紀第二個十年的后有了明顯的改觀：“從年度票房榜單第一位來看，貓眼數據顯示，2008年至2018年間，票房收入最高的國產電影為2017年上映的《戰(zhàn)狼2》，票房收入達56.83億元，對比2008年票房收入最高的《赤壁》（上）（3.21億元），增長了約17倍。”[4]這里要強調的正是電影內涵對于大眾市場需求的價值。

21世紀中國電影還面臨著網絡時代新背景。作為占據世界第二大電影市場的中國電影市場，電影《流浪地球》在2019年異軍突起，而隨后《復聯(lián)4》的強勢上映也受到了觀眾們的歡迎。此時我們應該看到世界電影的新技術趨向，看到新時代中國電影最重要的、最需要倡導的核心，是電影關照現(xiàn)實的廣度和深度。從相對更為開放的電視劇，如《都挺好》引發(fā)的社會關注中，既可以表現(xiàn)超越獨生子女階段的復雜關系，又能逼近當下生活熱點，造就“原生家庭”概念，可見大眾對于表現(xiàn)真切現(xiàn)實的無限期望。實際上對現(xiàn)實生活和現(xiàn)實世界的心理期待是一個透射影像真實度的標尺，既有繼承影像文化傳統(tǒng)的天然需要，又是對創(chuàng)作者藝術創(chuàng)作質量的表現(xiàn)，更能引發(fā)出文化價值觀。

在北京中國影協(xié)關于《地久天長》的研討會上，有專家提出把《地久天長》作為推薦影片參加奧斯卡最佳外語片獎的提名。對此，無論是導演王小帥還是專家都贊同不已，這體現(xiàn)著我們對于好電影的認知。這類電影的出現(xiàn)已經獲得了很大的呼應，這是時代開放的體現(xiàn)。中國社會的現(xiàn)實生活能有如此表現(xiàn)，是中國電影的幸事，而對于王小帥這個第六代導演而言，能夠那么沉靜地把計劃生育、下崗潮等等歷史表現(xiàn)出來，說明年輕的一代電影人對于新時代中國電影的認知更深入、修養(yǎng)更豐厚。期望《地久天長》能代表中國電影出征奧斯卡最佳外語片獎是人心所向，但是這也不禁讓人提出疑問，我們的對外機構是否敢把這類電影作為中國電影的代表推送出去呢？這需要突破什么樣的觀念和認知呢？當然，我們拭目以待。

毫無疑問，中國電影在對于傳統(tǒng)的繼承中，現(xiàn)實主義是重要的。如果我們回溯20世紀30-40年代的中國電影第一次高潮時期，在豐富的電影創(chuàng)作中，其給予我們的思考在于：我們當下的電影都應當有更好的表現(xiàn)和對于現(xiàn)實多樣化的技巧的表現(xiàn)。雖然我們在多年來的傳統(tǒng)中受到一些淡漠現(xiàn)實，或各種各樣的思想禁錮的影響;但是我們知道，國家對現(xiàn)實表現(xiàn)的尺度和分寸到底應該如何，而創(chuàng)作者應該如何把控其中的尺度。藝術沒有不可輾轉構想的空間，如何符合中國的電影藝術，如何表現(xiàn)生活的分寸、技巧和如何去挖掘深入所在的問題，是當下值得思考的。其實在這一兩年中國對于電影的現(xiàn)實表現(xiàn)已經有相當大的突破，比如紀錄性影片成批量地出現(xiàn)并且大多還有著很好的票房，這對于受眾而言是幸運的事情。折射人心的電影對市場而言，更能獲得受眾的歡迎。對于表現(xiàn)現(xiàn)實的電影，我們的寬容度逐漸增加，這同樣值得欣喜。但是回到劇情片的角度，我們看到其突破也要經歷一些風風雨雨。馮小剛的《芳華》剛要上映卻停擺，無法說清楚到底是什么原因造成的，但是可以大致猜測到可能是受它涉及到的具體時間或者特殊時代的影響。但《芳華》終究是上映了，并且其表現(xiàn)的現(xiàn)實及多樣的歷史緯度值得珍惜。對于評論家而言，通常會以不同的苛求對影片進行批評。評價固然有多重性的，但是，在看到對于現(xiàn)實表現(xiàn)的傳統(tǒng)的繼承后，是否能給予更大的激勵和更多的鼓勵，讓現(xiàn)實影像開花結果而相互影響呢？在文化培植方面，《芳華》對于歷史的折射依然是重要的——許多年輕人不知道軍隊大院的文工團生活;對于對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)許多年輕人更無法理解。所以一些人才會用某種超越了事件背景的苛求來要求創(chuàng)作，卻造成了對現(xiàn)實深入表現(xiàn)的阻礙。何止是《芳華》，前推的《一九四二》和張藝謀的《歸來》亦是如此。不要歸罪社會對于現(xiàn)實表現(xiàn)上的阻礙，其實更大的壓力是來自于大眾和批評家的臆想，二者匯流成壓制現(xiàn)實表現(xiàn)的多向性可能。

近年出現(xiàn)了一部具有獨特現(xiàn)實表現(xiàn)的影片《我不是藥神》，人們眾口交贊，其意義在于：既表現(xiàn)出了人們在現(xiàn)實生活中對于生老病死的痛恨與無奈，又使這種所謂的真藥假藥和粒細胞白血病在醫(yī)療制度上助人的缺陷得到了呼應;還包含著影片創(chuàng)作者煞費苦心，在現(xiàn)有的法制法律和總體的社會和諧的框架角度，適度地表現(xiàn)主人公強大的道德情感的力量。電影將主人公程勇從最開始生活得一塌糊涂，到人性被激發(fā)，最終成為英雄這一過程表現(xiàn)得合情合理。一個未必是道德高尚的人卻成為了大眾救世主，一個逐漸成長為去冒犯法律的英雄，一個推動社會進步的人，最終卻受到了法律的懲罰。在影片的結尾，人們看到，人心中最期望的是好人能夠死而復生，即使他犯了所謂的錯且必須要接受懲罰。程勇在長街送行中的巧妙現(xiàn)實處理更是妙不可言，他被影片中拯救的病友有秩序地致敬，這與影片外我們的崇敬交織在一起，這種藝術表現(xiàn)方式是藝術家真的認知到位、處理到位和感染到位的聚合。

這樣的表現(xiàn)，鏡頭再往前推是在管虎的《老炮兒》之中。六爺在街頭對城管隊員欺辱燈罩兒，對于那回敬三巴掌懲罰的鏡頭微妙的處理，也同樣滿足敘事中的圍觀人和銀幕外的觀眾對于某些城管的心理共振。再往前推，在《戰(zhàn)狼2》中，重要的情節(jié)是對于拆遷現(xiàn)實和人心理回應的表現(xiàn)，特戰(zhàn)隊員在憤然出手后被剝奪軍職，這部分的情節(jié)將創(chuàng)作者的心理、接受者的心理、主管部門可以容忍的尺度、老百姓心目中的期望這四者多樣的混合。站在中國文化的角度來說這是非常重要的，如何巧妙地用中國文化的太極方式，也就是藝術表現(xiàn)去同時把儒道釋三者結合在一起，來滿足人心需求。這樣高超的藝術在面對現(xiàn)實表現(xiàn)之中該如何呈現(xiàn)，從某種程度上說中國電影也應通過逐步提升表現(xiàn)生活的深度，來提升藝術表現(xiàn)的質量。

對于中國電影藝術而言，我們沒有理由不顧及時代，沒有理由漠視現(xiàn)實，更沒有理由畏首畏尾、止步不前。我們沒有理由不謹慎地處置為國家大局而藝術表現(xiàn)的內心期望，以及對現(xiàn)實生活達到某種深度的表現(xiàn)。回到前面論及王小帥《地久天長》的討論中，對于該片理解的深刻性，就在于它的藝術感知和對于生活表現(xiàn)的聚焦點呈現(xiàn)出一種“鈍痛”，而不是銳痛。鈍痛是一種含蓄，是一種隱忍，是對于心靈深處挖掘的一種傷悲。王小帥做到了，而電影也表現(xiàn)到了。所以他是有厚度的，也是有歷史深度的，出色的現(xiàn)實電影的表現(xiàn)典范在于王小帥對于電影創(chuàng)作的表示：是因為“每一次的社會變遷，都會給每個人的生活，甚至一生的命運帶來影響”。這是一種境界，也是一種高度。新時代的中國電影，沒有理由不強化現(xiàn)實表現(xiàn)。

三、展望70年電影后的發(fā)展觀念認知

站在迎接新中國電影70年的關口，也需要提出我們的發(fā)展期望，中國電影需要回到初心，創(chuàng)作需要良知，市場不能一味功利而忘卻人的精神需要。內容為王的意味時常被忽略，炫技和牟利這兩個似乎耀眼的名詞損害著中國電影的基礎，該到了回歸精神領域來創(chuàng)作內容產品的時候了。從2016年到2017年，中國電影市場一度高歌猛進、遭遇挫折，最終逐漸平穩(wěn)下來，2019年上半年中國電影的票房也略顯冷落，警示我們要冷靜看待和思考中國電影的發(fā)展現(xiàn)狀，分析中國電影的內容生產及如何提升內容生產力。這里觀念意識第一重要，即有效提升內容生產力不是功利的，不將目標著眼于試圖獲得增長票房和占據市場，而著眼于如何提升電影品質和創(chuàng)造性，這樣才能產生百花齊放的創(chuàng)作局面，從而“功到自然成”地實現(xiàn)效益。因此，所謂“有效提升”，必須意識到中國電影到了需要重視內容創(chuàng)作第一、注重現(xiàn)實表現(xiàn)核心、以藝術工匠精神來實現(xiàn)價值的時候了，應該做好品質來鍛造電影藝術精神、完善電影精神市場、培育觀眾注重諧和的內容第一的層面，而不是進行汲汲于外在的功利去強求利益的不良創(chuàng)作。

所謂“有效提升”，就是內涵提升，電影內容生產力就是品質矗立的長效發(fā)展力量。所以中國電影需要借此機會來專注提高內涵。具體而言，下述倡導對于有效提升也許是必要的告誡：

（一）要深耕厚植精神而不能舍本求末

一味盤算市場牟利，絕非電影這一文化產品的王道，追名逐利已經讓中國電影逐漸從文化淪為簡單商品。一味模仿制造，而不是自主創(chuàng)造表現(xiàn)，讓電影成為無聊的投資產品的教訓比比皆是。電影精神得到舒張、生活感受得到表達的對象，無論是表現(xiàn)中國人精神熱血的《紅高粱》，還是深感人在鄉(xiāng)野期望出人頭地的《人生》，或者是情感壓抑不舍的《小城之春》，都基于內心表達的沖動，而非生造的婚戀青春或者撒狗血的職場勾心斗角。深耕生活、厚植情感是電影作為文化產品的要義。白巖松曾講到林巧稚考協(xié)和時，外面有人病倒，她立刻去搶救，而回來考試結束，按照所謂的規(guī)則，這應該不可通融，但協(xié)和錄取了她。林巧稚和協(xié)和醫(yī)院之間就是生活真實、平等至上、精神取舍第一，這就是電影需要的環(huán)境、人格和政策所需要的本務。

（二）要求取生活滋養(yǎng)而非憑空揣度

內容是生命線的意義需要高度宣傳。在娛樂時代，為何此前播放的電視劇《人民的名義》能獲得青年人的廣泛關注？電影的長處是凝縮生活和情感，讓人高度集中感受藝術創(chuàng)作的沖擊力，需要的是不斷運用來源于生活深處的掏挖滋養(yǎng)來鍛造構思，而我們已經太泛濫于意淫大眾對于娛樂的需要，甚至憑空去刺激無中生有的所謂造就消費的需要，這時虛空的臆測和憑空的玄想導致的可能是一時得逞的新鮮，卻絕不能長久抓住人心。在熱播電視劇《我的前半生》中，職場人生和男女生活的抓人，可以證明生活取材具有多么重要的吸引力。

（三）要滿足人們的精神需求，不是追逐無聊

近年來不知為何制造出滿足人們需要就是滿足凡俗的娛樂的謬論，從教材去除魯迅文章所謂艱深，到人心需要娛樂的合理性而不敢講大道理。電視津津樂道于明星狗血生活直播，再到屈就青年人的俗念的娛樂常態(tài)，滋長的是無聊的習慣，自然電影觀眾看不懂《鋼的琴》，看不懂《路邊野餐》，不能去感悟《長江圖》的味道，于是追逐以為青年需要的青春片，就是必須墮胎、出國、出軌的幾部曲，但電影《摔跤吧爸爸》打了這些屈附理論的耳光。此前的《瑯琊榜》、當下的《楚喬傳》的古裝故事之所以誘人，依然是因為其內涵的細致情感和親近味道吸引人們，而今年的《岡仁波齊》雖樸實卻口碑逆轉，沒有無聊卻動人難舍，也是這個道理。其實，應該更多跟隨人心深處的需要而不是表面的庸碌需要，可惜市場趨利，無法容下協(xié)調多樣的電影局面，從而損壞著從電影市場到觀眾品味，乃至學者判斷和投資走向，自然無處容身藝術文化的場域。但自愿眾籌觀影時，從《喜馬拉雅天梯》《我的詩篇》到近日的《搖搖晃晃的人間》都得到贊譽，這說明內涵依然是端正的文化，是人心的需求。用個體小眾抗拒大市場排片顯然是杯水車薪，但無論是市場排片、國家政策鼓勵，還是創(chuàng)作者對于大眾的責任，電影都應當培育市場實現(xiàn)好電影遇到更多對的人的境界。

（四）借鑒世界各國經驗，而非只投合好萊塢

無論內容還是形式，都不能簡單化和單一性。一段時間內我們仿造好萊塢，甚至想做人家喜歡的類型走進去討好好萊塢。顯然這是走偏了路徑、丟棄了自我，只能眼睜睜看著美國的死敵伊朗，以及不少名不見經傳的小國都獲得奧斯卡外語片獎而妒忌。內容只能是我們自己的，無需去揣度所謂的世界經驗。這時一些青年導演其實做出了榜樣，即獨立地思考自己的觀察和不懼類型的創(chuàng)造。無論如何，技術都是為了表現(xiàn)內容，于是尊重市場現(xiàn)狀是必要的，但如果不是去看到好萊塢類型片的誘人之處，就看不到其實類型元素是為了完美體現(xiàn)內容。進一步說，只看到別人的IP劇形式獲得巨大的利潤，就歸功于表現(xiàn)炫目的科技手段，卻不知道它是為了讓價值觀和內含情感更好地凸顯。單一投合好萊塢電影，而缺少對于歐洲、日本韓國電影的多元化借鑒，已經導致了從受眾簡單化接受到市場單一性排斥的惡習。甚至評論家眼中也只有好萊塢標尺，卻不知世界電影圈文化的多樣性。強化內容遠比仿造形式來得好，服務于本土才可能讓世界走向我們。

最后，我們依然相信，中國電影需要依賴市場而不是人為來決定，鍛造什么樣的市場才是我們的思考所在。市場取舍需要平衡而不是一味功利，于是政策需要引導;創(chuàng)作者良心需要強化，回到電影藝術的初心十分重要;走形的一定是人心走形，而環(huán)境促之。

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