蔣含韻

摘要：文藝高峰是20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)界用以闡釋文藝發(fā)展史的一種歷史敘述，其最終指向是社會(huì)改革訴求。知識(shí)分子通過這一崇高的歷史形象貫通了中國(guó)歷史發(fā)展的連續(xù)性，抵消了民族文化消亡的焦慮。文藝高峰敘述通過影響法，求新法和爭(zhēng)鳴法三種認(rèn)定法則為文藝發(fā)展樹立標(biāo)桿，時(shí)代因素是對(duì)高峰進(jìn)行分類的重要參考。文藝高峰背后的心理機(jī)制是知識(shí)分子以文化特權(quán)將自己推演至相對(duì)頂峰。將文藝高峰作為已知的未來，體現(xiàn)了這種歷史敘述的虛構(gòu)文學(xué)屬性。

關(guān)鍵詞：文藝高峰;社會(huì)改革;中國(guó)的文藝復(fù)興;歷史敘述;知識(shí)分子

文藝高峰是歷史概念化的一種形式，因而是歷史敘述再現(xiàn)的方法，而不是歷史事件本身。中國(guó)知識(shí)界將文藝高峰作為一個(gè)學(xué)術(shù)話語加以考察可追溯至20世紀(jì)初，知識(shí)分子在面對(duì)西方科技?jí)旱剐缘膭倮麜r(shí)，文藝高峰是一種在知識(shí)層面的應(yīng)激話語，用以幫助中國(guó)在歷史洪流中從過去邁入現(xiàn)代，打破國(guó)家的停滯不前。因此，文藝高峰可被視為知識(shí)社會(huì)構(gòu)造的學(xué)術(shù)風(fēng)景。有必要從社會(huì)改革訴求的角度重新考察文藝高峰是如何從作為一種歷史敘事的觀念，被中國(guó)知識(shí)分子轉(zhuǎn)化為武器方法，對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)改革產(chǎn)生構(gòu)建力量。

一? 以文藝高峰之名：社會(huì)改革路徑

文藝高峰是一個(gè)概念工具或者說裝置（conceptual apparatus），它不僅具有文學(xué)性的修辭內(nèi)涵，而且整整一代學(xué)者通過這一比喻回看中國(guó)文藝史發(fā)展，并將目光轉(zhuǎn)向當(dāng)下，賦予歷史發(fā)展以方向感。“高”與“峰”在漢語語義都是向上的，因此文藝高峰作為方向性修辭在當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)界成為一種普遍流行和共鳴的知識(shí)感覺，并為中國(guó)文藝發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步指出了明確的發(fā)展目標(biāo)。

文藝高峰是當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子歷史寫作中具備普遍性的統(tǒng)一傾向，這種現(xiàn)象可以認(rèn)為是知識(shí)界對(duì)嚴(yán)復(fù)所譯《天演論》的進(jìn)步主義解讀。在向上主義的思潮下，中國(guó)知識(shí)界普遍認(rèn)同人定勝天的科學(xué)態(tài)度，即歷史可以依照人為干預(yù)下的指導(dǎo)，不斷向上攀登，人的理智能力有多高，歷史進(jìn)程就可以到達(dá)多高。①因此，在過去的歷史中尋找文藝高峰實(shí)際是要戰(zhàn)勝一種惰性的歷史化發(fā)展，形成一種有選擇的傳統(tǒng)和有意義的過去。而這種有意識(shí)的文藝高峰塑造行為，為20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的秩序提供了歷史文化的框架和規(guī)范。

文藝高峰在中國(guó)文藝史寫作中的代表性化身，即知識(shí)分子內(nèi)在實(shí)踐意識(shí)的外在化變形，便是中國(guó)的文藝復(fù)興這一話語。文藝高峰這種知識(shí)感覺在當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)界是具有統(tǒng)一性的，但在個(gè)體知識(shí)分子的心中并不是單一同質(zhì)的。因此，通過考察知識(shí)分子對(duì)文藝復(fù)興這個(gè)概念的運(yùn)用、挪用甚至是誤用，便可以了解文藝高峰意識(shí)背后各自不同的學(xué)術(shù)理論動(dòng)機(jī)。

首先，文藝復(fù)興作為一個(gè)譯詞，體現(xiàn)了總體上借西學(xué)以革新的治學(xué)態(tài)度，但在20世紀(jì)初的中國(guó)知識(shí)分子內(nèi)心卻分化衍變?yōu)槎喾N內(nèi)涵上的側(cè)重。章太炎的文學(xué)復(fù)古論不僅是對(duì)renaissance的直接翻譯，也是以意大利文藝復(fù)興為框架而提出的清理中國(guó)傳統(tǒng)文化之法，即以文學(xué)（廣義）為先導(dǎo)，并將它納入固有文學(xué)的明確概念。②也就是說，章太炎用意大利文藝復(fù)興作為文化的濾網(wǎng)，并將篩選后的中國(guó)國(guó)粹視為文藝高峰的總體指代。

而第一位真正在西方語境中使用英文renaissance去探討中國(guó)文化問題的是胡適。1923年胡適第一次以《中國(guó)的文藝復(fù)興》為題討論中國(guó)宋明以來的文化演變。他認(rèn)為中國(guó)文藝復(fù)興分為四期，宋代理學(xué)第一期，王學(xué)之興第二期，清學(xué)之興第三期，而前三期都是在為作為第四期的新文化運(yùn)動(dòng)鋪路。③胡適提出的整理國(guó)故引發(fā)了國(guó)故學(xué)與國(guó)學(xué)范疇的一系列爭(zhēng)議。整理國(guó)故實(shí)際與文學(xué)復(fù)古有理論上承接的連續(xù)性，但胡適不滿足于國(guó)粹派選擇性的現(xiàn)代化，他認(rèn)為不應(yīng)該先入為主地區(qū)分國(guó)粹和國(guó)渣，而是應(yīng)該打破一切重立新文化。所以，中國(guó)的文藝復(fù)興標(biāo)志著胡適與國(guó)粹派的背道而馳。胡適是按照新文化的內(nèi)涵回過頭重新發(fā)掘中國(guó)的文藝高峰。雖然文藝高峰的所指在國(guó)粹派與胡適那里有所不同，但他們的共通之處在于都認(rèn)為西方的文藝復(fù)興為中國(guó)文藝史的發(fā)展提供了一種思想方案，成功彌合了中國(guó)傳統(tǒng)文化和新文化之間的斷裂。

在文藝高峰這項(xiàng)文化工程中，文藝復(fù)興擔(dān)當(dāng)了文藝史中的英雄式主人公，為民族文化的未來發(fā)展樹立典范。李澤厚認(rèn)為：“這些英雄的偉大事跡與驚人成就鼓舞我們用崇高感來仰望他們，正如我們仰望山峰一般;向我們發(fā)出挑戰(zhàn)，向更高的方向邁進(jìn)。”④李澤厚將康德的崇高理論馬克思主義化，強(qiáng)調(diào)將人類取得的文化成就作為崇高感的來源。高峰峰崖崇峻、巘崿隱嶙的自然之貌本身就是康德式的崇高形象，而文藝高峰（包括實(shí)踐層面更具象的文藝復(fù)興）則是李澤厚式的、文化建構(gòu)的崇高形象。文藝高峰在民族文化的滅頂之災(zāi)中，使中國(guó)歷史主體仍能在危急中處于一個(gè)安全的位置，滿足自我肯定與奮發(fā)自強(qiáng)的需要。

文藝高峰作為歷史敘事中的崇高形象包含了文學(xué)的虛構(gòu)性，其中真實(shí)與想象的裂縫表現(xiàn)在學(xué)術(shù)理論上的翻譯與再創(chuàng)造。Renaissance在國(guó)粹派與胡適那里分別演變成了文學(xué)復(fù)古和中國(guó)的文藝復(fù)興兩條路徑。這就提醒我們，概念在靜態(tài)和固定的表象背后是無數(shù)個(gè)差異聯(lián)合起來的相似性。⑤文藝復(fù)興作為20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)界的時(shí)髦用語，它的普遍性來自于知識(shí)分子同一志向下有意識(shí)的誤讀和挪用。這里的同一志向是指達(dá)爾文主義的歷史觀，但具有諷刺意味的是，他們的理論來源嚴(yán)復(fù)在翻譯時(shí)故意省去了赫胥黎在原著《進(jìn)化論與倫理學(xué)》中反對(duì)斯賓塞“進(jìn)化倫理”的部分，有意識(shí)地誤譯為《天演論》，將赫胥黎筆下人類的困境變?yōu)槁浜竺褡宓膽?yīng)對(duì)方法。⑥因而從理論層面探討向上發(fā)展的社會(huì)路徑到底指向何方，這個(gè)問題在進(jìn)入中國(guó)語境之初就是錯(cuò)位的。這更證明了文藝高峰這個(gè)概念充滿了分裂和異質(zhì)的多重解釋，因此有必要考察文藝高峰的指代對(duì)象和其歸類過程。

二? 為文藝高峰立法：社會(huì)改革標(biāo)桿

文藝高峰是一種文化假設(shè)，通過在中國(guó)語境中挪用意大利文藝復(fù)興的概念，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)作出闡釋甚至是演繹，以此為文化注入西學(xué)之法，培養(yǎng)社會(huì)改革土壤。?？聫?qiáng)調(diào)這種概念間的相似性具有偶像效應(yīng)（idoles），就好像原始部落崇拜的圖騰或天體運(yùn)動(dòng)一樣，虛構(gòu)的相似性會(huì)使人們誤以為事物相似于我們所理解的一切和我們?yōu)樽约核茉斓睦碚?。⑦反觀文藝高峰作為一種普遍的知識(shí)話語和方法，其背后實(shí)際是知識(shí)界對(duì)于各自判斷的命名過程。而對(duì)文藝高峰的命名并不是最重要的，因?yàn)樵谡Z言學(xué)上，命名的行為是先于概念的產(chǎn)生和理解的。涂爾干提醒我們，重要的是概念的分類。文藝高峰概念本身并不能自我區(qū)分高峰和非高峰，因而分類行為意味著依據(jù)特定的關(guān)系對(duì)這些類別加以安排。⑧我們可將20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)文藝高峰的認(rèn)定方式分為三種法則：影響法、求新法和爭(zhēng)鳴法。

首先，影響法對(duì)文藝高峰的認(rèn)定是其一定要具有深遠(yuǎn)廣博的影響力。一方面表現(xiàn)在時(shí)間維度的綿延性。宗白華十分推崇《世說新語》所記述的晉人審美，“這晉人的美，是這全時(shí)代的最高峰”，⑨其簡(jiǎn)約玄澹，超然絕俗的藝術(shù)成就可與西方文藝復(fù)興藝術(shù)比肩，以至于后世對(duì)晉人余韻取之不盡。胡適在評(píng)價(jià)哲學(xué)史時(shí)將老子、孔子、墨子等為代表的春秋戰(zhàn)國(guó)的哲學(xué)思想奉為經(jīng)典時(shí)代，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代留給了后世取之不盡的偉大遺產(chǎn)，到后來每逢中國(guó)陷入思想危機(jī)，好幾次都是依靠它們把這個(gè)民族從昏睡中救醒。⑩影響法的另一方面是指藝術(shù)門類的跨越性。李澤厚在評(píng)論唐代藝術(shù)時(shí)，多次激昂地將其稱為盛唐，“書法和詩歌同時(shí)在唐代達(dá)到了無可比擬的高峰”，同時(shí)也是中國(guó)音樂和舞蹈史上的高潮，謂之盛唐之音。11宗白華亦贊同盛唐的說法，唐代各門藝術(shù)，都發(fā)展到極盛，尤其是書法里的審美觀念通于中國(guó)其它藝術(shù)，如繪畫、建筑、文學(xué)、音樂、舞蹈等，成為了中國(guó)基本的美學(xué)觀念。

而求新法則更強(qiáng)調(diào)文藝高峰的革新意義，判斷依據(jù)為是否做到了破舊立新。蔡元培認(rèn)為周代“由文學(xué)而藝術(shù)，由文藝而及科學(xué)，以至政治上、宗教上、都有一種革新運(yùn)動(dòng)”，可與歐洲文藝復(fù)興匹敵，是一種可以用來學(xué)習(xí)和分析的文藝發(fā)展范式。12從思想史的角度，李澤厚一心要為以董仲舒為代表的秦漢思想平反，將其追認(rèn)為與先秦和魏晉平起平坐的另一高峰，原因就在于秦漢時(shí)期社會(huì)意識(shí)形態(tài)中的求新，竭力擺脫氏族傳統(tǒng)，構(gòu)建儒、道、法、陰陽新型意識(shí)形態(tài)的四大思潮。13馮友蘭對(duì)新的認(rèn)知超出了新/舊之間的二元對(duì)立，他所謂的新是一種新的可能性，一種灰色的闡釋空間。他意識(shí)到各民族文化中都有自己的知識(shí)寶庫(kù)可以從中摘出某些命題加以改造，用來解決眼下的問題。14

第三種爭(zhēng)鳴法對(duì)文藝高峰的理解好似世界第一高峰珠穆朗瑪峰的形成，是由于地殼運(yùn)動(dòng)不斷針鋒相對(duì)，擠壓、碰撞而成。在胡適看來，中國(guó)哲學(xué)的第二次復(fù)興發(fā)生在宋明理學(xué)，儒、釋、道三教長(zhǎng)期爭(zhēng)論和融合使得哲學(xué)家成為最能思想的人，生產(chǎn)出一套非宗教性的、宇宙論式的理學(xué)思想，因而宋朝在文學(xué)、思想、政治等各方面都充分體現(xiàn)勃興的氣象。

文藝高峰的意義在于不可超越，而知識(shí)分子在歷史中尋找文藝高峰的目的是齊頭并進(jìn)，為所處社會(huì)的改革建立參照。高峰本應(yīng)指事物發(fā)展到前無古人后無來者的歷史至高點(diǎn)，但顯然在文藝發(fā)展史中高峰不是唯一的。季羨林對(duì)高山的定義是“僅僅一次出現(xiàn)，但它們將永恒存在，而且是不可超越的”。15但不可超越并不意味著高度上的難以復(fù)制，季羨林認(rèn)為新問題、新材料、新觀點(diǎn)便會(huì)造就另一高峰。季羨林的高山論指出了各高山在所處情境的相對(duì)性，也就是文藝與時(shí)代的進(jìn)退之舞。

文藝高峰是“五四”學(xué)者重要的知識(shí)方法之一，他們利用自身的文化特權(quán)打破了舊文化精英和老百姓之間正統(tǒng)與異端、雅與俗的對(duì)峙，創(chuàng)作了第一批中國(guó)現(xiàn)代文藝史及文藝標(biāo)準(zhǔn)。他們實(shí)際上是想要通過構(gòu)筑文藝史上的文藝高峰形象，并以此規(guī)律推演下去，將自己置于一個(gè)社會(huì)發(fā)展相對(duì)頂峰的位置。20世紀(jì)初中國(guó)知識(shí)分子以文藝高峰為言語中介，對(duì)文藝史首次展開編碼工作。作為一種歷史敘述工具的文藝高峰將新舊交替、中西混合的中國(guó)歷史變成未曾中斷的文藝發(fā)展史，這才是問題所在。因此有必要了解中國(guó)知識(shí)分子這種受情感支配的實(shí)踐寫作行為背后的心理機(jī)制及社會(huì)改革真正的主體。

三? 文藝高峰的寓言：社會(huì)改革主體

文藝高峰實(shí)則是為過去的文藝發(fā)展重新樹立正統(tǒng)，知識(shí)界運(yùn)用文化權(quán)力，通過經(jīng)典化某些特定時(shí)代的作者和作品，從而決定文藝的價(jià)值觀念。但經(jīng)典的關(guān)鍵品質(zhì)在于陌生化，這種陌生性揭示了經(jīng)典的力比多其實(shí)是焦慮。文學(xué)性的焦慮在作品內(nèi)容上直接表現(xiàn)為對(duì)死亡的恐懼，在作者的創(chuàng)作上轉(zhuǎn)化為對(duì)經(jīng)典性的祈求和互文，并通過在文學(xué)史中留名得以復(fù)活。但事實(shí)上，經(jīng)典化并無助于擺脫文化焦慮，經(jīng)典在本質(zhì)上是焦慮的捕捉器，揭露文化焦慮，并給予它們以連續(xù)性。16文藝高峰恰恰反映了20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)亡國(guó)亡史的焦慮，命名文藝高峰便是通過寫傳立碑確保民族與文化的永垂不朽，從而抵消了對(duì)消亡的焦慮。

文藝高峰于當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)界其實(shí)就是進(jìn)步的階梯，他們需要站在巨人的肩膀上邁進(jìn)。知識(shí)分子對(duì)意大利文藝復(fù)興的熱情并非是將其作為一種經(jīng)典文化全盤接受，而是作為文化改良和社會(huì)改革的藥引，因此文藝復(fù)興是非歷史地直接進(jìn)入20世紀(jì)中國(guó)文藝的此在語境。新文化運(yùn)動(dòng)比照著文藝復(fù)興重立經(jīng)典，完成了自身合法性的證明，在文藝史中生成了符合現(xiàn)代民族精神的文藝高峰作品。胡適特意澄清“中國(guó)的文藝復(fù)興”不是一個(gè)文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)起，而是學(xué)科性質(zhì)的知識(shí)重建，通過重新考察傳統(tǒng)，生產(chǎn)一種能夠增進(jìn)和發(fā)展各種科學(xué)的研究的學(xué)術(shù)。新文化運(yùn)動(dòng)不僅是以文學(xué)革命為主調(diào)的文化運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也是學(xué)術(shù)重建運(yùn)動(dòng)。學(xué)術(shù)這個(gè)詞也是20世紀(jì)初流行的知識(shí)話語之一，知識(shí)分子主張學(xué)術(shù)應(yīng)去應(yīng)用化、去價(jià)值化、去道德化等。但矛盾的是傅斯年同時(shí)又在《旨趣書》中強(qiáng)調(diào)，學(xué)術(shù)落后與民德墮落有直接關(guān)系。17治學(xué)客觀性與文藝史家主觀性的矛盾，也就是新史學(xué)和民族主義的張力在于全社會(huì)共同面臨的時(shí)代危機(jī)。如果不是現(xiàn)實(shí)政治社會(huì)面臨嚴(yán)重問題，知識(shí)分子無須史學(xué)革命，可是歷史科學(xué)化的結(jié)果又是歷史研究的去政治化和去道德化。知識(shí)分子身兼專業(yè)化的歷史學(xué)家和新國(guó)家的新國(guó)民兩種身份，于是文藝高峰成為了同時(shí)滿足兩者的歷史敘述。

當(dāng)復(fù)興成為一種社會(huì)中心觀念，文藝史家將各自話語匯流成為文藝高峰這一歷史敘述形式。但在本質(zhì)上，作為歷史敘述的文藝高峰，其正當(dāng)主體仍然是國(guó)家。蔡元培談到文學(xué)革命時(shí)也承認(rèn)：“為什么改革思想，一定要牽扯到文學(xué)上？這因?yàn)槲膶W(xué)是傳導(dǎo)思想的工具?！?8文學(xué)語言在中國(guó)自古就是一種知識(shí)手段。新文化運(yùn)動(dòng)之前，文字書寫能力是知識(shí)分子和大眾權(quán)限的分野;新文化運(yùn)動(dòng)之后，白話文成為一種上下階層統(tǒng)一的民主空間。

文藝高峰以文為先導(dǎo)和中心，該歷史敘事的誕生是從對(duì)文藝復(fù)興的翻譯開始。當(dāng)我們重新反思知識(shí)分子如何將西方的文藝復(fù)興時(shí)代嵌入中國(guó)的文藝發(fā)展脈絡(luò)，便不難發(fā)現(xiàn)不符合事物發(fā)展規(guī)律的時(shí)間倒錯(cuò)。胡適認(rèn)為renaissance翻譯成文藝復(fù)興是欠妥當(dāng)?shù)?，更?zhǔn)確的翻譯應(yīng)當(dāng)是復(fù)蘇或再生時(shí)期。胡適不僅是將文藝復(fù)興作為新文化運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)，更是將其納入白話文的主體，宣稱現(xiàn)在就是中國(guó)再生時(shí)期的開始。當(dāng)一個(gè)文化時(shí)期尚未發(fā)展成熟，甚至仍處于合法性的論證當(dāng)中時(shí)，再生或復(fù)興的論斷就只是一種預(yù)言。文藝復(fù)興論很顯然并非出于學(xué)術(shù)理論的分析和判斷，更多是一種知識(shí)界改革運(yùn)動(dòng)的開場(chǎng)宣言。因此，文藝高峰在尚未到來之時(shí)便已然公布于眾，為的是讓未來的不確定變?yōu)楸厝?、積極和樂觀。如黑格爾所言，只有擁有政治結(jié)構(gòu)的國(guó)家才能使文藝高峰這樣特殊的歷史敘述成為一種可能的過去。

文藝高峰的敘述其實(shí)建構(gòu)了一個(gè)由文藝高峰所生存于其中客觀的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)所綜合決定的文藝高峰場(chǎng)19，它不是獨(dú)立存在的。所以，早熟的文藝高峰論必須得到國(guó)家的支持才能存活并生根發(fā)芽。1917年時(shí)任北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培發(fā)表了“以美育代宗教說”的演說，美育思想自上而下成為全社會(huì)的共識(shí)，這意味著文藝界人士不是孤軍奮戰(zhàn)，他們鑄就高峰之路得到了權(quán)威的支持，全社會(huì)都加入了這項(xiàng)工程。學(xué)校的教育功能本是一種國(guó)家行為，知識(shí)分子通過文藝高峰這一共同概念將自己與傳統(tǒng)文化聯(lián)系起來，同時(shí)文藝高峰也成為爭(zhēng)奪未來文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的工具。文藝高峰發(fā)揮的作用就是傳播新文化和新語言，并剝離原來語言所具有的光暈。通過創(chuàng)造一種新的上層建筑，形成新的歷史情境，從而實(shí)現(xiàn)新的社會(huì)機(jī)體。

文藝高峰敘述的運(yùn)作機(jī)制將文化精英的共識(shí)通過普及成為人民的常識(shí)，從而某一個(gè)知識(shí)分子的文藝觀、一個(gè)派別知識(shí)分子的文藝觀、一個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的文藝觀與人民群眾的文藝觀逐漸形成百川歸海的知識(shí)景觀，使得文藝高峰成為了歷史的整體趨勢(shì)和文藝發(fā)展的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)，形成了一種連續(xù)的、完整的、向上的歷史圖景，最終整個(gè)國(guó)家邁入歷史發(fā)展的高峰，實(shí)現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的社會(huì)改革訴求。

結(jié)? 語

文藝高峰這一歷史敘述是20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)界的普遍興趣，它作為新的概念工具和學(xué)術(shù)方法對(duì)人們理解和闡釋文化歷史產(chǎn)生了深刻影響。知識(shí)分子通過文藝高峰形象的建立，提供了對(duì)中國(guó)文藝史發(fā)展的進(jìn)步主義解讀，給予了特定歷史時(shí)期以某種偶像式的崇高權(quán)威，同時(shí)也相信現(xiàn)實(shí)本身也會(huì)經(jīng)歷這種文化神話。文藝高峰不僅僅是一種歷史敘述理論，而且是一種方法。它是先驗(yàn)的，是在知識(shí)分子心中已然形成的概念和被確定的實(shí)在，知識(shí)分子進(jìn)而將歷史事件放入這個(gè)預(yù)先制造好的概念裝置，由此可見社會(huì)改革訴求是其元?jiǎng)訖C(jī)和最終目標(biāo)。文藝高峰的雙重性既包含了中國(guó)文藝發(fā)展史中發(fā)生過的事（史實(shí)），同時(shí)也包含對(duì)發(fā)生的事情的敘述（史識(shí)）。文藝高峰既連接了鼎盛一時(shí)的過去，又通往了即將復(fù)興的未來。文藝高峰敘述作為已知的未來，將歷史寫作的虛構(gòu)文學(xué)再現(xiàn)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)界社會(huì)改革的有力武器。

注釋：

①王汎森：《思想是生活的一種方式》，北京大學(xué)出版社2018年版，第45頁。

②[日]木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，趙京華譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第210頁。

③胡適：《胡適全集》第35卷，安徽教育出版社2003年版，第630-639頁。

④王斑：《歷史的崇高形象：二十世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)與政治》，上海三聯(lián)書店2008年版，第153頁。

⑤孫歌：《歷史與人》，三聯(lián)出版社2018年版，第28頁。

⑥[美]史華慈：《尋求富強(qiáng)：嚴(yán)復(fù)與西方》，葉鳳美譯，中信出版社2016年版，第96-97頁。

⑦[法]?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第54頁。

⑧[法]愛彌爾·涂爾干、馬賽爾·莫斯：《原始分類》，汲喆譯，商務(wù)印書館2017年版，第7頁。

⑨宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2011年版，第209頁。

⑩胡適：《中國(guó)文藝復(fù)興：胡適演講集（一）》，北京大學(xué)出版社2013年版，第99-100頁。

11李澤厚：《美的歷程》，三聯(lián)書店2011年版，第128頁。

1218蔡元培：《蔡元培講國(guó)學(xué)》，華文出版社2009年版，第243頁，第248頁。

13李澤厚：《秦漢思想簡(jiǎn)議》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1948年2期。

14馮友蘭：《再論中國(guó)哲學(xué)遺產(chǎn)的繼承問題》，《哲學(xué)研究》，1957年第5期。

15季羨林：《學(xué)術(shù)大師能不能超越》，《光明日?qǐng)?bào)》2000年11月23日。

16[美]哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社2015年版，第467頁。

17王汎森：《中國(guó)近代思想與學(xué)術(shù)的譜系》，上海三聯(lián)書店2018年版，第413-414、211頁。

19王一川：《論文藝高峰場(chǎng)》，《民族藝術(shù)研究》2019年2期。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。本文系2018年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：182D02）

責(zé)任編輯：劉小波