張學(xué)昕 宮雪

摘要：在蘇童小說的敘事話語與文本之間，修辭與道德的寓意之間，存在著極為復(fù)雜、微妙的玄機(jī)。蘇童講述的“故事”本身，常常會被他沉溺的語句、搖曳生姿的畫面、詭譎神秘的情境、存在世界的虛擬性所遮蔽。這已經(jīng)形成蘇童穩(wěn)定的敘述風(fēng)格和氣度?；蛟S，這就是蘇童的敘事策略。他那與生俱來的藝術(shù)感覺和審美趣味，對既有敘事法則和模式的抵御，使其“反套路”的敘事獲得充分的自信。特別是短篇小說的寫作，面對故事、敘事、詩性、意味、意蘊(yùn)之間的微妙聯(lián)系，蘇童總是能夠在結(jié)構(gòu)上謀求最佳的平衡狀態(tài)。由此可見，故事重要，但敘述更重要，尤其敘述中的結(jié)構(gòu)力，是形成作家穩(wěn)定的敘事文本風(fēng)貌的保證。

關(guān)鍵詞：蘇童;短篇小說;敘事策略;故事;結(jié)構(gòu)

一

像許多中外作家一樣，蘇童最初的文學(xué)寫作，也是從短篇小說開始的?；蛟S，他自己也沒有想到，短篇小說從此會成為他的某種“宿命”。也就是說，短篇小說這種文體，已經(jīng)成了蘇童“耿耿于懷”、難以割舍的一種情結(jié)，甚至成為他的“短篇病”。他說：“很多朋友知道，我喜歡短篇小說，喜歡讀別人的短篇，也喜歡寫。許多事情恐怕是沒有淵源的，或者說旅程太長，來路已被塵土和落葉所覆蓋，最終無從發(fā)現(xiàn)了，對我來說，我對短篇小說的感情也是這樣，所以我情愿說那是來自生理的喜愛?！雹僭谌嗄甑亩唐≌f寫作實(shí)踐中，蘇童對現(xiàn)代短篇小說的文體風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)，有著自己愈發(fā)深入而深刻的理解。他認(rèn)為，“談及短篇小說，古今中外都有大師在此領(lǐng)域留下不朽的聲音。有時候我覺得童話作家的原始動機(jī)是為孩子們上床入睡而寫作，而短篇小說就像針對成年人的夜間故事，最好是在燈下讀，最好是每天入睡前讀一篇，玩味三五分鐘，或者被感動，或者會心一笑，或者悵悵然，如有骨鯁在喉。如果讀出這樣的味道，說明這短暫的閱讀時間都沒有浪費(fèi)，培養(yǎng)這樣的習(xí)慣使一天的生活始于平庸而中止于輝煌，多么好！”②無疑，這是蘇童對短篇小說極其唯美的，也是非常坦然、率性、曠達(dá)的理解，同時也是最接近文學(xué)審美本性的現(xiàn)代小說寫作理念。我認(rèn)為，蘇童試圖道破短篇小說寫作的某種“天機(jī)”或者機(jī)樞。小說，尤其短篇小說，需要承擔(dān)它所能夠承擔(dān)的，不可能無限地負(fù)載它根本難以負(fù)載的重量，小說就是應(yīng)該回到小說藝術(shù)最本然的品質(zhì)層面。所以，蘇童所強(qiáng)調(diào)的，恐怕是那種審美愉悅的“日常性”品質(zhì)，重視它對一個人最為基本、最為內(nèi)在的身心需求，哪怕是短篇小說的閱讀，使一個人在入睡前的瞬間獲得“枕邊的輝煌”。這種敘事，可以理解為對小說的“日常性”品質(zhì)追求，同樣可以看做一種審美的使命和藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。因?yàn)?，它依然可以啟迪人的心智，發(fā)現(xiàn)靈魂深處尚處于沉睡狀態(tài)的精神盲點(diǎn)，引導(dǎo)我們走出存在的誤區(qū)。于是，沿著這個方向，蘇童在短篇小說的寫作中開始更加重視這種文體的美學(xué)特性和技術(shù)含量方面的要求，同時，開始不斷探索、加強(qiáng)、豐富短篇小說文體的藝術(shù)表現(xiàn)力，并將短篇小說自身的美學(xué)特性——簡潔、浩瀚、沉實(shí)、抒情性、詩性、形式感等美學(xué)元素和意蘊(yùn)，引向更新的表現(xiàn)層面。

從蘇童早期的短篇小說代表作《桑園留念》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《乘滑輪車遠(yuǎn)去》《沿鐵路行走一公里》開始，到《茨菰》《香草營》《她的名字》《萬用表》《瑪多娜生意》，蘇童在近兩百個短篇小說的寫作過程中，逐漸地形成了自己的小說敘事風(fēng)格和美學(xué)氣度。他的短篇寫作，始終葆有一種特有的藝術(shù)感覺、審美意緒和敘事節(jié)奏。像《祭奠紅馬》《小偷》《巨嬰》《向日葵》《古巴刀》《水鬼》《騎兵》《白雪豬頭》《西瓜船》《拾嬰記》《兩個廚子》《木殼收音機(jī)》《神女峰》《堂兄弟》等作品，寫得自由、輕松、灑脫，且從容自信。他有著極好的敘述感覺，小說精致的結(jié)構(gòu)、“河流”般的意象、想象的奇詭及氤氳的氛圍，都令人無比驚嘆。而那種充滿著現(xiàn)代文人書卷氣的敘事話語，業(yè)已形成獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)?？梢哉f，他對短篇小說敘述的有效把握、控制，使他的文本越來越接近純粹現(xiàn)代意義上的小說，都堪稱當(dāng)代短篇小說中的上乘佳作?，F(xiàn)在，值得我們深入思考的是，在這個漫長的寫作和審美過程中，蘇童究竟是如何面對著矗立在眼前的世界短篇小說大師的？他是如何面對契訶夫、莫泊桑、歐·亨利、卡夫卡、博爾赫斯、馬克·吐溫的寫作和他們創(chuàng)造出的短篇小說的輝煌？無論在精神層面還是技術(shù)層面，蘇童如何能走出大師們的“陰影”“模式”的遮蔽，創(chuàng)造出自己的、難以復(fù)制的文本世界？這既是對一個作家精神格局的考量，也是對其敘述智慧和結(jié)構(gòu)力的更大挑戰(zhàn)。

實(shí)際上，1920年代以來，魯迅、茅盾、老舍、沈從文、張?zhí)煲怼⑸惩?、孫犁、張愛玲那一代作家，他們的寫作就從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從生活出發(fā)，潛心思考文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的有機(jī)聯(lián)系，從文體的角度看，他們都是較早地意識到并高度重視短篇小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)、敘事策略以及各種小說元素相互關(guān)系的經(jīng)典作家。無疑，魯迅開創(chuàng)了中國現(xiàn)代短篇小說文體自覺的先河，他的短篇小說可謂“一篇有一篇新形式”，成為現(xiàn)代小說文體實(shí)驗(yàn)的先鋒。茅盾對當(dāng)時短篇小說創(chuàng)作狀況的評價時也曾指出“故事比人物寫得好”“在故事方面，有機(jī)的結(jié)構(gòu)還比較少見”的小說敘事形態(tài)。這種進(jìn)入小說本體的、自覺的小說創(chuàng)作意識，在創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索兩個向度，都超越了當(dāng)時流行的對盧卡契關(guān)于短篇小說以及從反映論的角度分析短篇與社會生活關(guān)系的理論。建國以來，特別是1950、60年代，雖然是一個強(qiáng)調(diào)史詩性的“長篇小說的時代”，但短篇小說，卻在一定程度上承擔(dān)了文體形式的探索性工作。尤其是關(guān)于短篇小說的“結(jié)構(gòu)功能”，在那時已經(jīng)成為作家如何有效處理敘事與生活、情節(jié)與思想的敘事方法和修辭策略。這一點(diǎn)，從孫犁、沙汀、趙樹理、茹志鵑的小說里，我們能夠深深地感受到短篇小說的文體美及其敘述中“詩意的萌生”?？梢?，重視短篇小說的敘事策略，已經(jīng)成為現(xiàn)代作家的自覺追求。說到底，其中最重要的問題還是小說的敘事策略問題。因此，我們探討蘇童短篇小說的敘事堂奧，還是要回到生活本身，回到文本本身，具體地說，就是要回到敘述，回到文體，回到故事、語言、結(jié)構(gòu)和話語情境。那么，通過對蘇童短篇小說具體文本的闡釋，梳理影響其短篇小說敘事形態(tài)的諸多元素，發(fā)掘蘇童小說的敘述策略，并且勘察蘇童短篇小說如何在前輩大師的光耀之下所創(chuàng)造和呈現(xiàn)出的、屬于蘇童自己的獨(dú)特藝術(shù)魅力以及藝術(shù)的創(chuàng)新和美學(xué)價值。這些，將成為本文努力探討的方向。

二

筆者認(rèn)為，蘇童的短篇小說寫作，在1990年代發(fā)生了很大的變化。這種變化就是他基本上擺脫了“大師們”的影響，走出了傳統(tǒng)小說敘事的窠臼，尋找并搭建起自己短篇小說的結(jié)構(gòu)。那個時候，1980年代中期開始寫作的“六零后”這一代作家，面對1940、50年代出生的前輩作家，面對已經(jīng)矗立在眼前的“大師”文本，普遍產(chǎn)生的“晚生感”和“遲到感”，也是令他們迫切尋求自身寫作出路的重要動因。正如蘇童所坦言的“就是要突破這些大師給我們的邊界”?？梢钥闯?，他們在克服了敘事的焦慮之后，開始了對自我敘事能力的培養(yǎng)及對文體風(fēng)格的探索。

為此，蘇童不斷地采取所謂“反套路”“反故事”的寫法，嘗試、尋求短篇小說的文體變化?？梢哉f，努力將中國的短篇小說與契訶夫、莫泊桑、博爾赫斯等人的短篇區(qū)別開來，始終是蘇童寫作的自覺的主體意識。對蘇童的寫作來說，實(shí)際上就是要打破敘述的美學(xué)意義上的穩(wěn)定性，突破契訶夫式的、歐·亨利式的、卡夫卡式的、博爾赫斯式的寫法，克服掉他們業(yè)已形成的種種規(guī)約和限定，在小說結(jié)構(gòu)的安排、懸念的鋪墊、“迷宮”的預(yù)設(shè)等等之外，另辟蹊徑，有意地弱化故事本身所產(chǎn)生的情節(jié)曲折、跌宕起伏、波瀾萬狀，運(yùn)用畫面、意蘊(yùn)和舉重若輕的白描，甚至人格、倫理、理念、意念等藝術(shù)觸動點(diǎn)或者引爆點(diǎn)，在敘述的表層之下，引導(dǎo)出敘事的“次生文本”“潛文本”，生成隱含的敘述建構(gòu)、“感覺結(jié)構(gòu)”，讓敘事進(jìn)入修辭的層面，進(jìn)入存在世界、生活和人性的深處。

短篇小說《桑園留念》，完全可以看做是蘇童的處女作、短篇小說的成名作。實(shí)際上，這個短篇小說在很大程度上，可以說是蘇童后來“香椿樹街”“城北地帶”這一類小說的“綱要”或“提綱”。這篇小說就像余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》和格非的《褐色鳥群》《迷舟》，基本構(gòu)成他們以后小說敘事的基本形態(tài)或者基調(diào)?！渡@留念》敘事的主要內(nèi)核，就是呈現(xiàn)1970年代少年成長的青春狀態(tài)及其“街頭”的情境。這篇小說幾乎沒有什么主要故事情節(jié)，敘事沒有一個相對封閉的結(jié)構(gòu)，雖然以少年“我”的視角展開敘述，但依然采取散點(diǎn)透視的多重層面。其中的人物也難分主次，敘述從頭到尾沒有任何懸念，沒有刻意去建構(gòu)任何“主題”和敘事目的。“我”、肖弟、毛頭、丹玉和辛辛，簡單的人物關(guān)系，卻埋藏了諸多的情感、情緒和意蘊(yùn)，平靜的敘述里呈現(xiàn)著一代人“毛茸茸”的、真實(shí)的表情和人生氣息。他們所有的天真、情感、本能、欲望、無知、無畏、迷惘和情緒，都在這個叫做“桑園”的地方彌散開來，令人感觸到些微的悲情和空虛。頗具興味的是，毛頭、肖弟和丹玉之間的“故事”，并沒有在“桑園”結(jié)束，他們的身影繼續(xù)出現(xiàn)在《乘滑輪車遠(yuǎn)去》《傷心的舞蹈》《回力牌球鞋》《小偷》《像天使一樣美麗》《美人失蹤》《古巴刀》以及中篇《刺青時代》《南方的墮落》和長篇《城北地帶》《黃雀記》里?？梢姡K童在有意無意間為此后幾十年的寫作鋪排下隱秘的“種子”。結(jié)合蘇童后來的創(chuàng)作，我們才感受到，這篇幾乎沒有故事，沒有懸疑，沒有“敘事圈套”，更不按套路出牌的小說，竟然有著如此大的文本容量。蘇童也不會想到，他在這篇小說里預(yù)設(shè)的“隱含作者”，在敘述人“我”的“掩護(hù)”下，使這篇小說的情境和氛圍，衍生成其后續(xù)寫作的敘事基因或者動機(jī)。

《祭奠紅馬》更是一篇所謂“反故事”套路的短篇小說。這個小說的結(jié)構(gòu)非常奇特，它幾乎是依靠畫面來組織、推進(jìn)敘事，最終尋找的是某種意味深長的“意味”。這篇小說體現(xiàn)出蘇童追求敘事自由，呈現(xiàn)人物的幻覺及追蹤幻覺的敘事構(gòu)想。小說敘述一個關(guān)于“外來者”的故事，也可以說，它是關(guān)于生命、生存、命運(yùn)、欲望、衰老的感受。小說雖然只是寫了一個怒山老人，一個被稱為鎖的男孩和一匹紅馬在“楓楊樹”短暫的生活經(jīng)歷，但是，在這里，所有的一切都被這匹高大雄壯、美麗絕倫、充滿靈性和神明的紅馬所牽動，它若隱若現(xiàn)，一唱三嘆，在人們不同的目光注視下，紅馬幻化成怒山老人，在“楓楊樹鄉(xiāng)”自由地游蕩，老人與紅馬共生共死，抵御衰老，經(jīng)歷著滄桑。無疑，蘇童試圖在這個有關(guān)“回憶”的敘述中，找尋解除束縛、獲得自由不羈的生命密碼?！拔覡敔敗蹦慷昧藖碜赃b遠(yuǎn)怒山的怒山老人和馬背上的孩子鎖在楓楊樹鄉(xiāng)的經(jīng)歷，懷著復(fù)雜的心情，面對一個能舉起二百斤石桌的怒山老人和成為牧馬神的鎖，還有那匹令人神魂顛倒的紅馬。顯然，這依然還是一篇人物難分主次、敘述從頭至尾沒有任何懸念也沒有刻意去建構(gòu)任何“主題”的短篇小說，但是它的容量令人驚異。這篇看似沒有故事的“故事”，還是在靈動、飄逸的敘述中呈示出許多可以無限延伸的母題：生命的旺盛與衰亡，離鄉(xiāng)和逃亡，人的尊嚴(yán)，愛情和欲望，仇恨與嫉妒，憤怒與悲傷。這個短篇在結(jié)構(gòu)上與《桑園留念》極其相似，散文化的筆法滲透著一股強(qiáng)勁的“氣力”，敘述的節(jié)奏錯落有致，一匹馬若隱若現(xiàn)，它神秘地到來，靜穆地消失，馬的隱忍和憤怒，如同它的主人——怒山老人的堅(jiān)忍，讓紅馬“拉磨”無疑是對它的天性的扼殺，強(qiáng)行搶劫紅馬，同樣也是對其尊嚴(yán)的冒犯。紅馬恰似一個精靈，出神入化，如影隨形，在我們的視野中馳騁縱橫，自由騰挪。除了怒山老人和鎖，沒有人能夠懂得紅馬的沉默或憤怒。在這篇小說里，誰是故事真正的主人公似乎已經(jīng)不重要了，蘇童的敘述，讓我們對畫面里的人與馬相依為命、相互間的心領(lǐng)神會，感慨萬千，人與馬彼此相似的神韻讓我們體會到人與馬相互依存的默契。

這篇小說在文體上別出心裁，不拘一格，它讓我們體會到汪曾祺先生關(guān)于小說結(jié)構(gòu)的論述之妙，“戲劇的結(jié)構(gòu)像建筑，小說的結(jié)構(gòu)像樹。”“小說的結(jié)構(gòu)是更內(nèi)在的，更自然的?！薄靶≌f的結(jié)構(gòu)是更精細(xì)，更復(fù)雜，更無跡可求的?！薄疤K東坡說‘但常行于所當(dāng)行，止于所不可不止，說的就是結(jié)構(gòu)。”“小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，是：隨便?！睙o論是《桑園留念》還是《祭奠紅馬》，這兩個短篇的結(jié)構(gòu)可謂“內(nèi)在”“自然”“隨便”，敘述沒有顧慮，汪洋恣肆，避重就輕，語句灑脫，文氣流暢，節(jié)奏從容。難以想象，蘇童的“少作”表現(xiàn)出如此不凡的氣度和練達(dá)。雖然文中“我爺爺”的敘述視角尚有馬爾克斯的印記，但敘述中的枝蔓橫生卻絕不同于博爾赫斯的路數(shù)，從文體角度考量，這兩篇小說倒是有屠格涅夫的風(fēng)韻，也很像魯迅的《故鄉(xiāng)》和《社戲》?！疤K童的大量小說都有很完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，其中也不乏傳奇性或戲劇性場景，但他的敘事卻不斷地對生活原有的因果關(guān)系形成阻遏，質(zhì)疑。有時，他甚至取消故事結(jié)構(gòu)框架中的某個環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)對故事敘述效果的營造，敘述作為一種獨(dú)立的聲音，與我們?nèi)粘Ｋ兄膶?shí)在世界形成落差，故事也不再是現(xiàn)實(shí)主義、自然主義的延續(xù)，有效地造成故事的張力狀態(tài)。因此，我們在蘇童的小說中就很少看到那種密不透風(fēng)的情節(jié)，而是在敘述的人為擬設(shè)的空隙和停頓中，感受到想象空間的張弛有道。”③

由此可見，蘇童小說的敘述張力，主要在于作家能夠找到自己的視角，包括自己講述生活的語言和聲音以及由此產(chǎn)生的敘述的詩性特征，這種詩性話語鋪排出的畫面和情境，使文本寓意深刻，妙義橫生、款款而出。所以，《祭奠紅馬》敘述本身的自由度，隨著畫面感的濃郁而逐漸增強(qiáng)，悲情意緒有節(jié)制的疊加，使得散文化的敘述向外擴(kuò)張成既封閉又開放的敘事結(jié)構(gòu)。

在此，蘇童的短篇小說通過敘述語言所建立的“抒情性”和“古典性”以及現(xiàn)代漢語那種“只可意會，不可言傳”的美妙“通感”，也是形成了“蘇童式”文體的主要的因素。蘇童小說敘述中的詩性品質(zhì)，當(dāng)然會超出一般性語言技巧，直接關(guān)系到敘述、結(jié)構(gòu)、意象、故事和人物。這些都構(gòu)成了蘇童寫作發(fā)生的機(jī)緣和敘述的生長點(diǎn)。

三

對于敘事文學(xué)而言，不見策略的策略才是策略，既嫻熟老到又奇崛詭異，既平實(shí)深厚又意味深長，也許這種敘述策略才可能抵達(dá)一種文本境界。毋庸置疑，相對于中篇和長篇，短篇小說的敘事對技術(shù)的要求更高、更突出。蘇童面對短篇小說文體的時候，充滿了敬畏、虔誠和謙卑。我們在他近兩百篇的短篇小說創(chuàng)作實(shí)踐中，可以看到蘇童所付諸的實(shí)踐和藝術(shù)探索。這些探索，都打上了“蘇童風(fēng)格”的深刻烙印。他的許多短篇小說，真的是可以稱為“室內(nèi)樂”或“微雕藝術(shù)”。細(xì)節(jié)和細(xì)部，象征和隱喻，充分呈現(xiàn)一種節(jié)制和精致的文體形態(tài)，這些策略或手段，在蘇童的小說里，既堅(jiān)硬又柔軟，頗具悠遠(yuǎn)、綿長的“意味”，在蘇童的短篇文本里構(gòu)成了敘述的主體或敘事“推動力”以及對小說結(jié)構(gòu)的控制力量。小說敘事所產(chǎn)生的“意味”和意蘊(yùn)，在文本中自然呈現(xiàn)，不見刻意的策略，追求出神入化的敘事情境。

汪曾祺說，“寫小說就是要把一件平平淡淡的事說得很有情致。”“情致”何來？實(shí)際上，這就是前面所提到的“意味”。這“意味”里蘊(yùn)含著人情物理、生活的悲歡和作家的智慧。我們堅(jiān)信，重視寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義對生活的描述、呈現(xiàn)，有著深刻的敘述功力。但在此基礎(chǔ)之上富有超越性的“空靈”“靈動”，或“避實(shí)就虛”的、含蓄的表現(xiàn)，依然可以創(chuàng)造更有藝術(shù)張力的文本。他文本中無限豐富的意象，更是蘇童摹寫、想象生活的一種方式，或者說，就是另一種寓言詩性結(jié)構(gòu)。

《西瓜船》《拾嬰記》《兩個廚子》《白雪豬頭》等短篇，都是格外精致的小說文本，都是屬于汪曾祺說的那種“悠閑”“精細(xì)”、有隱喻、有豐富內(nèi)涵“延展”的短篇小說，這些小說敘述細(xì)致入微，流暢自如，人物神情畢肖，而文本內(nèi)里、故事之外卻是暗藏機(jī)樞，引人入勝。

《西瓜船》是蘇童短篇小說中結(jié)構(gòu)非常獨(dú)特的一篇。說它獨(dú)特，主要是由于它的敘事結(jié)構(gòu)起承轉(zhuǎn)合，自然而流暢，敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換富于變化，奇詭而充滿活性，極具小說家的智性。這篇小說講述進(jìn)城賣西瓜的松坑鄉(xiāng)下人與城里人的一場偶然性的沖突。陳素珍從賣瓜人福三那里買了一個壞瓤西瓜，欲換不能，還遭到賣瓜人福三的譏笑。陳素珍的兒子壽來聽到后，潛在的暴力傾向突然擴(kuò)張，直奔現(xiàn)場，用刀捅死了福三，造成了一場血案。接下來被捅死的福三家鄉(xiāng)的親人蜂擁而至，來到“香椿樹街”大動干戈，對壽來一家實(shí)施激烈的報復(fù)。敘述到這里，即使立即終止、結(jié)束，似乎也已經(jīng)是一篇結(jié)構(gòu)完整的敘事文本。但是，蘇童接下來卻用大量的篇幅，敘寫了死去的福三的母親來城里尋找那只借來的西瓜船。顯然，這又給這部小說建立了一個新的敘事單元，仿佛開始了一個新的敘述起點(diǎn)。福三母親在城北地帶的“香椿樹街”尋找西瓜船，得到大家極其熱心的幫助，有許多人四處奔走為福三的母親找船，最后，終于找到了遺失的西瓜船。福三的母親將“西瓜船”搖離了“香椿樹街”。這是一個令人極為感動的故事。我們注意到，若將小說劃分成兩個敘事單元的話，那么前一個單元講述的就是一個“暴力的故事”，后一個單元寫的則是一個令人倍感溫暖的“故事”。在一個短篇小說的結(jié)構(gòu)里，如此處理人物和事件的迅速更迭，確實(shí)極為鮮見。小說的前半部，人物的行為是迅速的、莽撞的、激烈的、非理性的，敘述話語也具有強(qiáng)烈的沖擊力，是有硬度的;后半部分則是沉重的，又是溫婉的。由于人物行動強(qiáng)度的減弱，敘述放慢了節(jié)奏，敘述間隙里彌漫著濃郁的情緒性，這時的敘述話語令文本充滿抒情性風(fēng)格，形成自己新的敘述秩序和場域。從另一個角度講，小說的敘述完全跨過了“道德的邊界”，人物與情節(jié)就像自我與世界一樣，它們所建構(gòu)的意義，是由它們兩者在一條“路”的位置和方向決定的，人物在“慢”的姿態(tài)里使小說充滿了張力，雖然敘述在動態(tài)中拉動情節(jié)的進(jìn)展，但人情、世道人心的力量顯示出美好的情境。這里，作家雖然沒有刻意去尋找人物與現(xiàn)實(shí)的某種隱喻關(guān)系，但結(jié)構(gòu)的獨(dú)特開拓了小說新的表現(xiàn)空間和維度?？梢哉f，這是小說寫作經(jīng)由“故事”轉(zhuǎn)向“敘事”的經(jīng)典范例，而完成這種轉(zhuǎn)換的內(nèi)在推動力量則是獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的支撐。汪曾祺先生關(guān)于結(jié)構(gòu)也有高論：“我認(rèn)為有多少篇小說就有多少種結(jié)構(gòu)。一篇小說的結(jié)構(gòu)是這篇小說所表現(xiàn)的生活所決定的。生活的樣式，就是小說的樣式?！雹堋段鞴洗愤@個短篇獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，生成了不同凡響的“意味”，可以說是敘述的靈動使然，是作家作為創(chuàng)作主體對生活、存在世界的超越。

小說敘述的最終目標(biāo)，就是要超越現(xiàn)實(shí)的層面，構(gòu)成“有意味的形式”，創(chuàng)造“潛文本”的深層暗含意蘊(yùn)。這也是作家擺脫既有敘事模式，讓文本形成超越慣性敘事的“逆光”，產(chǎn)生敘述張力的有效途徑，從而使小說成為一個有“情致”的載體。寫于十幾年前的短篇《拾嬰記》，可以看做是蘇童敘事“反套路”“避實(shí)就虛”的經(jīng)典文本?！耙恢涣鴹l筐趁著夜色降落在羅文禮家的羊圈”，這個句子在篇首出現(xiàn)，立刻形成一個沒有主體的事物的存在情境。誰將柳條筐置于羊圈？柳條筐里的嬰兒緣何從天而降？在母羊的注視下，柳條筐里的嬰兒讓這只母羊想起夏天在河邊失散的一只小羊羔。傳奇性和神秘感，在嬰兒和一只母羊之間發(fā)生了。一個命名為“拾嬰”的故事，卻是從“棄嬰”“丟嬰”開始。這時，我們會擔(dān)心蘇童會不由自主地陷入某種“套路”，但蘇童的處理則表現(xiàn)出一個杰出小說家對生活的“扭轉(zhuǎn)”和推論的能力。虛構(gòu)能力和想象力，讓蘇童選擇了超越生活、創(chuàng)造異質(zhì)性和“陌生化”效果的小說敘事手段。如何面對一個兩個月大小的棄嬰，應(yīng)該怎樣處理？這是對人性、社會道德和倫理的重要考量。蘇童有意讓不同身份和年齡的人先后出場：羅慶豐、盧杏仙、長炳女人、羅慶來、幾個保育員、李六奶奶、張勝夫婦、婦聯(lián)女干部、食堂女師傅，這些人紛紛在女嬰的撿拾過程中表現(xiàn)出迥異的態(tài)度，世態(tài)人心清晰可鑒。蘇童為嬰兒描述了一條“行走”的路線圖，嬰兒的一次次被送出、被放棄，一個無言的嬰兒所“經(jīng)歷”的坎坷之旅，呈現(xiàn)出一幅現(xiàn)實(shí)的圖景，單純的事件牽扯出生活復(fù)雜的表情，從嬰兒的命運(yùn)，也見證出世相的本質(zhì)。這時，嬰兒的來歷、嬰兒最終將遭遇怎樣的命運(yùn)，似乎已經(jīng)不再構(gòu)成敘事的動力，敘述的終極目的，則是直指俗世和人心的深度勘察。當(dāng)“一只柳條筐趁著夜色降落在羅文禮家的羊圈”這個句子再次出現(xiàn)在小說的結(jié)尾，蘇童用這個“道具”制造了一個神奇的、開放的敘事迷宮。于是，吊詭的事情發(fā)生了：柳條筐里是沒有嬰兒的，但羊圈里卻多了一只小羊?？墒俏覀儠嘈帕_家夏天走失的那只羊又回來了嗎？那么，那個被遺棄后再次“丟失”的嬰兒，到底應(yīng)該回到誰的懷抱呢？在這篇小說里，蘇童將實(shí)實(shí)在在的生活寫虛了，一個重大的生活事件被做了抒情化的處理。表面上看來，空靈的敘事消解了事件的沉重，但是，靈魂究竟能否承受現(xiàn)實(shí)之重，仍然需要道德天平的稱量。那只空柳條筐留給人們無盡的沉思默想?！妒皨胗洝肥且黄小皟?nèi)暴力”的短篇小說，我們由此感受到蘇童敘述中的結(jié)構(gòu)力量，詩性的“意味”所蘊(yùn)藉值得思考的深意。

王德威說，“蘇童天生是個說故事的好手……營造陰森瑰麗的世界，敘說頹靡感傷的傳奇。筆鋒盡處，不僅開拓了當(dāng)代文學(xué)想象的視野，也喚生影視媒體的絕大興趣。”⑤我覺得，影視媒體對蘇童小說改編的強(qiáng)烈興趣，恐怕與蘇童小說敘事情境和極強(qiáng)的畫面感有著必然的關(guān)系。而從敘述學(xué)的層面看，蘇童小說的話語與文本之間，修辭與道德寓意之間都存在著復(fù)雜、微妙的玄機(jī)。其實(shí)，蘇童講述的“故事”本身，常常被他沉溺的語句、搖曳生姿的畫面、詭譎神秘的情境、存在世界的虛擬性所遮蔽。這已經(jīng)形成蘇童穩(wěn)定的敘述風(fēng)格和氣度。或許，這就是蘇童的敘事策略。他那與生俱來的藝術(shù)感覺和審美趣味，對既有敘事法則和模式的抵御，使得“反套路”的敘事獲得充分的自信。特別是短篇小說的寫作，面對故事、敘事、詩性、意味、意蘊(yùn)之間的微妙聯(lián)系，蘇童總是能夠在結(jié)構(gòu)上謀求最佳的平衡狀態(tài)。由此可見，故事重要，但敘述更重要，尤其敘述中的結(jié)構(gòu)力，必然是形成作家穩(wěn)定敘事風(fēng)格及其文本風(fēng)貌的保證。

注釋：

①蘇童：《自序》，《桑園留念》，人民文學(xué)出版社2008年版，第1頁。

②蘇童：《短篇小說，一些元素》，《當(dāng)代作家評論》2005年第1期。

③張學(xué)昕：《南方想象的詩學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第100頁。

④汪曾祺：《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第89頁。

⑤王德威：《當(dāng)代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第106頁。

（作者單位：遼寧師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社科基金項(xiàng)目“新世紀(jì)長篇小說與中國古典詩學(xué)關(guān)系研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：14BZW124）

責(zé)任編輯：劉小波