費元洪

音樂劇既是一個藝術門類，同時也是如今世界最大的舞臺藝術產(chǎn)業(yè)之一。近幾十年來，不僅是英美，世界各國都在進行著各具特色的音樂劇探索，有許多國家，甚至走出了獨樹一幟的音樂劇道路。在這些現(xiàn)象的背后，也讓我們思考，中國作為一個文化樣貌獨富特色和底蘊的國家，我們的音樂劇應該走出什么風格的道路？

從文化到產(chǎn)業(yè)，行業(yè)發(fā)展的內(nèi)在動力

一百多年來的中國社會發(fā)展，整體是一個西化的進程，這是古老的中國進入現(xiàn)代文明社會，參與全球體系和對話交流的必然途徑。但文化上，我們不可能像學習西方的技術那樣，做簡單的拿來主義，很多時候，我們只是學習和借用了一些文化的標簽和概念，并沒有系統(tǒng)性的學習和深入的理解。就音樂劇來說，目前原創(chuàng)音樂劇的整體狀況是“東不成，西不就”，自己的傳統(tǒng)審美丟了，不夠自信了，而學習西方的，又感覺超越不了。

我們經(jīng)常說音樂劇是舶來品，而“舶來品”這三個字就是一個標簽。拿掉標簽，真是這樣嗎？從行業(yè)影響力看，好像是“舶來”的，但從藝術基因看，完全不對。因為我們的傳統(tǒng)戲曲歷來就是音樂劇的歌舞思維。相反話劇，倒是真正的舶來品，因為在中國傳統(tǒng)戲曲里，我們并沒有把“講話”當作慣常的藝術表達的方式。

相比較其它的藝術門類，舞臺藝術特別容易活在文化的標簽里。音樂、繪畫、雕塑等，至少是容易被聽見和看見的。而舞臺藝術，因為其獨一無二的現(xiàn)場感，具有不可復制性，因此過去基本是由藝術家、評論者、學者、演員......通過各種主流媒體發(fā)布、發(fā)酵，傳而廣之的。有許多為人稱頌的經(jīng)典舞臺作品，在大眾層面有時候真的就像一個傳說，很少人真正欣賞和感受過。因此，現(xiàn)場舞臺藝術就比其它藝術門類更容易活在“人設”的標簽之下。

長期形成的文藝標簽化，是一種粗放式的表達，容易產(chǎn)生戲劇態(tài)度和運作方式上的偏差。2002年，音樂劇《悲慘世界》（Les Misérables）第一次引入上海，當時的一句廣告語叫“百老匯之王”。2004年《劇院魅影》（The Phantom of the Opera）也用了“百老匯傳奇之作”等推廣語匯。這是因為“百老匯”三個字是一個洋氣的標簽。但其實兩部劇無論是誕生地還是戲劇風格，都和百老匯半點關系都沒有。即便到今天，如果上大街問問，百老匯究竟代表什么，相信很少人能夠說得清楚。對大眾而言，“音樂劇”“百老匯”“托尼獎”“奧利弗獎”都更像是一個標簽，而并不知曉其實質含義。

在過去習慣給藝術作品貼標簽的大環(huán)境下，一個現(xiàn)象就會比較明顯，那就是主流與非主流、官方與民間之間常會出現(xiàn)的背反現(xiàn)象。文化背反現(xiàn)象在東西方都有，也就是主流的，或者是官方語言體系所形成的文化語境，常常與非主流和民間的感受不一致，甚至是相反。

比如《雷雨》和《茶館》，原本產(chǎn)生于民間，被官方認可后并奉為經(jīng)典，就成為了一個符號化的標簽。經(jīng)典的潛臺詞就成為了“應該看，也必定會感動”。而前兩年有一個案例，北京一所學校組織中學生看《雷雨》，原本嚴肅的場景竟然引起了現(xiàn)場學生滿場哄笑，以至于主演下了舞臺說：“這戲沒法演了”。嚴肅的經(jīng)典作品怎么會遭至哄笑呢？其實問題出在年輕觀眾的視角和語境發(fā)生了變化，與作品所形成的文化標簽相背離了。

然而，觀眾永遠有表達的權利，當一部作品被置于“經(jīng)典”的位置，有時反而容易形成觀眾與舞臺之間看不見的墻。

在過去的環(huán)境下，大眾為戲劇發(fā)聲是很難能被聽見的，一般主流與少數(shù)權威的聲音就容易被傳播，不少戲劇標簽便由此而來。這會產(chǎn)生什么結果呢？就是當你進行市場運作的時候，容易發(fā)生誤判。因為之前了解的標簽可能是個假象。而如今已進入了互聯(lián)網(wǎng)時代，話語被少數(shù)人獨占的狀況被打破，這讓戲劇事實上更容易走出片面，以直接和全面的面目被大眾認知。

去掉標簽，親身接觸，我們的判斷就可以直面藝術本身，而不是簡單地依靠票房、獎項、和媒體評論……選擇就大了很多?！爸泵嫠囆g本體”，也是文化廣場選戲時一直秉持的態(tài)度。

比如，大家知道法語系和德奧系的音樂劇是從文化廣場逐步做起來的。有幾個數(shù)據(jù)：2002年上海首次引進《巴黎圣母院》（Notro Dame De Paris），連演5場，當時運作公司虧了不少，但建立起了極好的口碑。2010年文化廣場第一次運作《巴黎圣母院》，24場票房達到1100萬。如今8年過去，今年再度引進，開票僅兩天票房就直沖1700萬（首日票房是《劇院魅影》三倍），8年加8年，是什么讓一部法語音樂劇如此受歡迎？

法語音樂劇《搖滾莫扎特》（Mozart， L'opéra Rock）首日票房也達到了《劇院魅影》的兩倍。而這也許只代表了粉絲的一種熱情，但開演之后，小范圍的粉絲圈層就突破了，拓展為更大范圍的觀眾，這背后的原因又是什么？

我們做過不少百老匯和倫敦西區(qū)的戲，但復購率遠遠不及《搖滾莫扎特》、《伊麗莎白》（Elizabeth）等歐洲作品，也沒有一部音樂劇演出之后的演員個人演唱會可以如此火爆。而去年的法語音樂劇明星個人演唱會以及今年的德奧音樂劇明星演唱會，共計15場的演出票幾乎被秒殺，這樣的銷售速度，又有哪個百老匯和西區(qū)的明星可以做得到？

這些例證雖然是商業(yè)的，但顯然無法用商業(yè)解釋，背后還是文化藝術自身的力量。如前面所說，因為這一百多年來我們的文化與西方碰撞之后，看似我們都把自己的傳統(tǒng)審美丟棄了，然而我們內(nèi)心卻不可能真正遺忘，它始終會讓你與中國獨特的審美產(chǎn)生共鳴，哪怕這種共鳴反而來自西方的藝術作品。

從“陶冶”到“進化”，舞臺戲劇的深層邏輯

為了說明審美基因的影響，這里涉及到兩種戲劇基因的來源。上戲的孫惠柱教授曾提出，東西方戲劇大致可分為“凈化型”與“陶冶型”兩種起源。西方的“凈化型”，以“人之初，性本惡”為出發(fā)點，例如《俄狄浦斯》中的殺父娶母，《美狄亞》中的母親殺子等等，都是極其慘烈的。其目的是把人間慘烈的結果演給你看，起到類似“以毒攻毒”的效果。而東方戲劇是“陶冶型”， 以“人之初，性本善”為出發(fā)點，代表的是東方戲劇“撫慰人心，教化引領”的作用，類似“中藥調理”的效果。這兩種戲劇起源，是兩者的社會文化價值基因所決定的，“凈化型”是以交換和契約為基礎的工商業(yè)文明的產(chǎn)物，“陶冶型”則是以協(xié)作和共生為基礎的農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物。

按理說，東西方這樣兩種戲劇觀是難以互通的。但步入近代之后，音樂戲劇開始從精英式的官方主流意志，全方位地擁抱民間大眾意志和審美需要，音樂劇由此應運而生。為了滿足平民觀賞需要，以百老匯為首的西方音樂劇，追求娛樂功能，開始旗幟鮮明地崇尚“陶冶型”戲劇了。故事形式基本是歡歌悅舞，結局則圓滿而美好。例如音樂劇黃金時代（1940-1960）期間誕生的《奧克拉何馬》（Oklahoma）、《安妮，拿起你的槍》（ Annie， Get Your Gun）、《吻我，凱特》（Kiss Me Kate）、《窈窕淑女》（My Fair Lady）、《音樂之聲》（The Sound of Music）都屬于這一類，奠定了美國近代音樂劇的基本形態(tài)。哪怕是暗黑氣氛背景的音樂劇，比如《歌廳》（Cabaret）、《芝加哥》（Chicago）、《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman），其內(nèi)在的喜劇性也是一脈相承的，依然是陶冶和娛樂。據(jù)統(tǒng)計，在過去一百年里，百老匯音樂劇里的喜劇作品占據(jù)了90%以上，與最當初的“凈化類”戲劇狀況已大相徑庭。至此東西方戲劇在大眾審美上擁有了極大共通的可能，如果我們回看解放前三、四十年代的上海，可以看到美國歌舞片在上海已非常流行。

“陶冶型”的音樂戲劇第一次讓東西方戲劇之間拉近了距離，但有趣的是，雖然西方“凈化式”戲劇因其表達過于極端和刺激，我們傳統(tǒng)審美接受不了，但并非表示，西方“陶冶型”戲劇我們就可以輕易地感同身受。因為中國人所具有的悠久歷史和文化形態(tài)，讓中國人對事物的看法比較具有穿透力，或者說我們的人性比較世故，對應英文Sophisticated。 過于簡單的西方陶冶式表達，接近于“幼稚”，往往也不足以引起中國人的共鳴。

那么就引出一個問題，什么樣的陶冶型戲劇適合中國呢？ 我們不妨先看看中國人的審美。

從形式到內(nèi)容，中國音樂劇破題之路

中國人青睞什么樣的音樂戲劇，可以分形式和內(nèi)容兩方面來看。

中國人傳統(tǒng)喜歡“形而上”意味的藝術作品。比如，戲曲的舞美、唱腔和念白，書法繪畫的寫意和唯美，都是“形而上”的，生活中找不出具體的原型。但中國近代卻受蘇俄影響巨大，在解放后相當長一段時間里，我們把自己傳統(tǒng)的寫意浪漫的審美幾乎丟棄，取而代之的是蘇俄的現(xiàn)實主義風格。 如前所述，我們內(nèi)心卻不會那么容易遺忘我們的傳統(tǒng)，哪怕頭腦忘記了，身心卻依然留有印記。傳統(tǒng)的審美仿佛是一種久遠的召喚，即便擺脫了表面的形式，精神依然留存。

這就解釋了為什么法語音樂劇近年來為何在中國這么受歡迎。因為中法之間有一種藝術上“寫意與超越”的共通。法語音樂劇大線條的旋律感，抽象的舞美設計，大色塊的運用，詩化的語言，與中國的傳統(tǒng)審美異曲同工。這種“大而化之”的寫意風格也給了表演者以極大的空間，使表演者不僅融于角色，亦可高于角色，形成獨屬于表演者魅力的角色感。因此我們看到，法國音樂劇的愛好者基本都有明確的角色和演員的喜好，如同中國戲曲愛好者 “追角兒”一樣，時常是“人比戲大”。這既是中國戲曲的特色，也是法語音樂劇的特點。

說完形式，來看戲劇內(nèi)容上中國人的偏好。之前說明了“凈化型”和“陶冶型”的價值差異以及對于西方音樂劇的影響。在此基礎上，對于中國人青睞的音樂劇，我愿加幾個字——“傷感氣質的陶冶型戲劇”。傷感氣質，符合了中國人內(nèi)在的復雜心理和傷春悲秋的歷史穿透感，這是擁有延綿不絕的文化形態(tài)的古老民族所具有的一種心理狀態(tài)，不容易被過于簡單的故事所吸引，會覺得“小兒科”。

而陶冶型又吻合了中國人向往美好（或升華）的價值理念?！皞袣赓|“讓人物有值得回味和探索的空間，而”陶冶型“雖不一定是圓滿結局，但必定有升華，。這就是“傷感氣質的陶冶型戲劇”，既有戲劇內(nèi)涵，又滿足了中國人的心理期待。

對照我們引進的諸多音樂劇，類似“傷感式的陶冶”均頗為奏效。比如，德語音樂劇《莫扎特》（Mozart！ ）的尾聲，莫扎特雖然英年早逝，卻升華為其音樂的萬世流芳;法語音樂劇《巴黎圣母院》結束的詠唱，卡西莫多不斷模進攀升的旋律，“唱吧，舞吧，艾斯米拉達……”，在教堂背景下，如同圣詠一般升華，即便如此，全體演員謝幕時依然不忘再唱一遍《大教堂時代》（Le Temps des Cathédrales）。德語音樂劇《伊麗莎白》中伊麗莎白結局雖然是被殺身亡，但舞臺呈現(xiàn)卻是伊麗莎白與死神相擁吻，配合大氣煽情的音樂，事實是其痛苦人生的解脫與升華……這些“傷感氣質的陶冶型戲劇”，既滿足了國人對美好的向往，同時兼?zhèn)淞藨騽?nèi)涵。

當中國人的形式（唯美的）與內(nèi)容（深邃的）融合一體時，就會呈現(xiàn)出一個比較獨特的維度，也讓我們對文化藝術具有了極大的兼容性?！鞣N特色的音樂劇作品，在中國都能找出喜愛它的觀眾。我們喜愛法國的浪漫，這類似中國人內(nèi)在的寫意審美;我們認同德奧的理性與哲思，這是中國厚重歷史與思想的折射;而英國對于文本戲劇的講究與敏銳，對應著我們對文學詩歌的精致追求。

這也就是我們選戲的理由，——從文化的內(nèi)核出發(fā)。而《我的遺愿清單》《拉赫瑪尼諾夫》《春之覺醒》這些我們近年來自制的音樂劇作品，均從不同側面表達了“傷感式的陶冶”或“寫意式的表達”。

此外，語言對于中國音樂劇的創(chuàng)作，可以說起到了決定性的影響。中國的語言是象形文字一脈延續(xù)至今的，獨立成形，不同于如今世界各國在使用的符號化的字母語言。其特點是中國語句的邏輯性較差，而視覺直感強烈，富有想象空間。與此同時，中國語言以音調來辨識語意的重要特點，又為音樂劇的敘事制造了天然的障礙。這就解釋了為什么用中文演唱的音樂劇往往都需要有現(xiàn)場字幕，而西方音樂劇卻不需要。中國人連看電視連續(xù)劇都是有字幕的。也解釋了為什么中國傳統(tǒng)戲曲往往會“說破”，即在開演前，由說書人介紹劇情，各角色上場，自報家門，就是為了減輕戲劇的敘述障礙，讓觀眾專注在戲曲程式的美感和表演上。

中國文化是如此獨特，可以推論，我們的音樂劇創(chuàng)作也必定應是獨特的，甚至可能是獨一無二的。我們必須有這樣的文化認知和文化自信。中國的觀眾是幸運的。因為我們獨特的審美與兼容性，讓不同國家的音樂劇得以有條件紛至沓來。然而，在這些不同的國家內(nèi)部，卻見不到如此多元化的景象。這不僅是因為國別的差異所造成的政策保護，深層原因在于，這些國家在審美上就不能相互兼容?；蛘哒f，正因為這些國家歷史積淀形成了穩(wěn)定的審美取向，反倒在音樂劇風格的兼容性上不如中國。而這些有趣的現(xiàn)象，結合前面的論述，我們希望能夠帶給國人信心，讓我們勇敢地走出一條富有中國特色的音樂劇創(chuàng)作和發(fā)展之路。