胡文

摘 ? ?要： 在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，由于社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r和技術(shù)條件的改變，人類的藝術(shù)感知方式發(fā)生了大的變化。電影畫(huà)面、聲音的可復(fù)制性，大眾傳媒的出現(xiàn)和發(fā)展，使藝術(shù)品原有的原真性意義被消解。同時(shí)，電影剪輯技術(shù)將時(shí)空碎片化并重新拼接，觀眾在觀看時(shí)無(wú)暇思考，處于持續(xù)的驚顫體驗(yàn)之中，對(duì)藝術(shù)的觀照方式從深思熟慮轉(zhuǎn)變?yōu)橄残越邮?。在這一過(guò)程中，電影鏡頭因其兼具技術(shù)性和藝術(shù)性的特點(diǎn)，使觀眾感官在無(wú)意間被深化，在潛移默化間使人類視覺(jué)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域得以開(kāi)發(fā)。

關(guān)鍵詞： 光暈 ? ?驚顫體驗(yàn) ? ?視覺(jué)無(wú)意識(shí)

一、蒙太奇與驚顫體驗(yàn)

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》完成于1935年，距離電影誕生的十九世紀(jì)末，電影已經(jīng)走過(guò)了近半個(gè)世紀(jì)。在這數(shù)十年的時(shí)間里，電影史早期的諸位大師已經(jīng)為電影語(yǔ)言的構(gòu)建、發(fā)展的豐富做出了諸多貢獻(xiàn)，其中最具有代表性的莫過(guò)于早期電影大師喬治·梅里愛(ài)（Georges Méliès）、D.W.格里菲斯（D.W. Griffith）、查理·卓別林（Charlie Chaplin）、弗里茲·朗（Fritz Lang）、謝爾蓋·愛(ài)森斯坦（Сeргей Михайловин Эйзeнштeйн）。對(duì)于電影這樣一種利用視覺(jué)暫留現(xiàn)象而產(chǎn)生的由每秒24組鏡頭的靜態(tài)影像組成的“活動(dòng)影像”來(lái)說(shuō)，鏡頭之間的組合和銜接無(wú)疑是最基本也是至關(guān)重要的電影制作手法。大衛(wèi)·帕金森認(rèn)為：“大腦存在著一個(gè)視覺(jué)閾值，低于這個(gè)知覺(jué)閾值，大腦所感知到的圖像便是連續(xù)不斷的，每秒放映24組鏡頭的放映速度便是低于視覺(jué)閾值。視覺(jué)暫留或者閃光融合現(xiàn)象使得我們看不見(jiàn)每個(gè)鏡頭之間的銜接線，擬動(dòng)現(xiàn)象或者頻閃效應(yīng)在每個(gè)鏡頭之間架起了一座思維橋梁，使得我們將一系列靜止的畫(huà)面視為一系列連續(xù)不斷的動(dòng)態(tài)畫(huà)面?！雹倜商姹愠闪松鲜?0位早期電影史著名大導(dǎo)演在各自電影實(shí)踐中共同致力的電影表現(xiàn)手法。

本雅明常以蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦的電影為其理想的電影范本，愛(ài)森斯坦本人更是不僅在電影拍攝實(shí)踐中對(duì)蒙太奇這一表現(xiàn)手法進(jìn)行了大膽探索，而且在電影理論上對(duì)其進(jìn)行了拓展和豐富。法國(guó)著名大電影理論家列翁·姆茜那克（Leon Moussinac）曾說(shuō)：“愛(ài)森斯坦的電影猶如一聲尖叫?！雹趯?duì)于本雅明來(lái)說(shuō)，愛(ài)森斯坦電影中這種由精湛的蒙太奇技巧導(dǎo)致的觀眾情緒的劇烈波動(dòng)正是他提倡的。本雅明曾多次提到生存于現(xiàn)代社會(huì)人們的“驚顫體驗(yàn)”。本雅明最早以巴黎拱廊街為例，初步闡釋了這種現(xiàn)代人的境況。行走在代表著現(xiàn)代生活之繁華的巴黎拱廊街上，個(gè)體必然遭遇來(lái)往的陌生面容。在這個(gè)時(shí)空里，作為主體的“我”，面對(duì)眾多在此特殊環(huán)境中由各種陌生人引起的意料之外的現(xiàn)象，個(gè)體在感到“震驚”的同時(shí)，必須做出快速反應(yīng)調(diào)整自己。這就是一種本雅明所說(shuō)的現(xiàn)代生活帶來(lái)的“驚顫體驗(yàn)”。甚至可以說(shuō)，這種“震驚”是社會(huì)轉(zhuǎn)型后現(xiàn)代人具有的一種普遍的社會(huì)感受和體驗(yàn)。本雅明曾將現(xiàn)代人的生存境況描述為“大規(guī)模工業(yè)化的不適合人居住的令人眼花繚亂的時(shí)代”，面對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)這一物化的世界，個(gè)體切身地感受時(shí)代的瞬息萬(wàn)變帶來(lái)的格格不入，原有生存經(jīng)驗(yàn)無(wú)法派上用場(chǎng)，新生事物在人們獲得對(duì)它的經(jīng)驗(yàn)之前已經(jīng)遠(yuǎn)去，“害怕、厭惡和恐怖”成為現(xiàn)代人的生存感覺(jué)，人們除了“震驚”無(wú)暇他顧，“震驚”成為現(xiàn)代人的一種普遍的生存體驗(yàn)③。

由電影剪輯手段帶來(lái)的震驚無(wú)疑與這種現(xiàn)代人的普遍生存體驗(yàn)相對(duì)應(yīng)。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，本雅明曾說(shuō)在觀看電影的過(guò)程中，“震驚作為感知的形式已經(jīng)被確認(rèn)為一種正式的原則”④。他借由繪畫(huà)和電影的對(duì)比說(shuō)明這種差別。畫(huà)布上的形象是凝固不動(dòng)的，觀賞者以凝神觀照的方式沉浸于自身的聯(lián)想活動(dòng)中，但對(duì)于電影觀眾來(lái)說(shuō)，觀賞者卻難以沉浸于他的聯(lián)想中，本雅明說(shuō)：“觀賞者很難對(duì)電影畫(huà)面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫(huà)面就已變掉了。電影銀幕畫(huà)面既不能像一幅畫(huà)那樣，又不能像有些現(xiàn)實(shí)事物那樣被固定住。觀照這些畫(huà)面的人所要進(jìn)行的聯(lián)想活動(dòng)立即被這些畫(huà)面的變動(dòng)打亂了?！雹菰谟^看電影這種基于視覺(jué)聯(lián)想的一秒24個(gè)鏡頭組成的“動(dòng)態(tài)畫(huà)面”時(shí)，觀眾處于一種無(wú)暇思考的狀態(tài)，始終處于畫(huà)面剪輯帶來(lái)的意料之外之中。觀眾的驚顫體驗(yàn)就在這種由快速變幻的電影畫(huà)面帶來(lái)的“意料之外”中產(chǎn)生，觀眾需要在這種持續(xù)不斷的震驚體驗(yàn)中保持本雅明所說(shuō)的“升華的鎮(zhèn)定”。可以說(shuō)，電影觀眾觀賞電影就如同進(jìn)行一場(chǎng)冒險(xiǎn)的旅行，不斷感受來(lái)自電影這個(gè)異樣的世界的沖擊，這種對(duì)人類感官持續(xù)不斷的沖擊又終將深入作用于人類感知機(jī)制自身。

二、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)感知方式

本雅明還從心理學(xué)角度進(jìn)一步分析了觀眾在觀看電影過(guò)程中經(jīng)歷的“震驚體驗(yàn)”。由于人們面對(duì)不斷變化的畫(huà)面往往無(wú)暇思考和聯(lián)想，因此與人們欣賞繪畫(huà)時(shí)的凝神關(guān)照不同，人們只能以消遣的方式欣賞電影畫(huà)面。觀眾在欣賞繪畫(huà)時(shí)凝神專注，產(chǎn)生了移情作用，主體與客體之間產(chǎn)生了互動(dòng);在欣賞電影時(shí)，由于電影畫(huà)面轉(zhuǎn)瞬即逝，觀眾無(wú)暇進(jìn)行專注的欣賞，只能心不在焉地消遣著，此時(shí)主體與客體之間無(wú)法物我合一。本雅明認(rèn)為在資產(chǎn)階級(jí)的衰變中，與消遣行為相對(duì)的專注行為已經(jīng)變成一種不合社會(huì)的行為，消遣式行為作為一種在注意力分散狀態(tài)下的行為模式，已經(jīng)成為一種具有游戲性質(zhì)的社會(huì)行為模式⑥。在這種消遣式的關(guān)照方式中，觀眾并非沉入作品，而是沉浸于自我之中。對(duì)此，楊小濱解釋道：“攝影和電影也不需要接受者的‘沉思，對(duì)它們的參與具有某種‘渙散性。一個(gè)集中注意力的接受者會(huì)被藝術(shù)品所吸收，而‘渙散的接受者則將藝術(shù)品吸收進(jìn)來(lái)。對(duì)電影的接受就是這種渙散性的體現(xiàn)?！雹哂纱?，觀眾的角色發(fā)生了變化，電影展現(xiàn)了本雅明希冀的理想的藝術(shù)模式，即觀眾不僅是藝術(shù)的接受者，而且是藝術(shù)的創(chuàng)造者。本雅明總是在歷史的語(yǔ)境中看待藝術(shù)，即藝術(shù)品在藝術(shù)家手中完成的時(shí)刻并非是藝術(shù)的完成，藝術(shù)品此時(shí)仍然保持著開(kāi)放的狀態(tài)，藝術(shù)品的完成由藝術(shù)家之手轉(zhuǎn)渡到觀眾的手中。這一點(diǎn)在電影這一新興藝術(shù)上得到了更充分的展現(xiàn)。電影觀眾的觀影過(guò)程一方面表現(xiàn)為藝術(shù)接受過(guò)程，另一方面表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，兩者合二為一。

當(dāng)我們的視角由個(gè)體的觀眾轉(zhuǎn)向群體時(shí)，就會(huì)從另一個(gè)角度發(fā)現(xiàn)在欣賞電影這一新興形式的藝術(shù)時(shí)，作為接受者的觀眾一方的另一轉(zhuǎn)變。誕生于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影從一開(kāi)始就因其可被大量原樣復(fù)制的特性能夠被大規(guī)模群體共時(shí)性欣賞，這是以往藝術(shù)形式不具備的特征。手工復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)欣賞難以同時(shí)滿足共時(shí)性和群體性這兩個(gè)條件。印刷術(shù)出現(xiàn)之后，作為藝術(shù)感知主體的讀者在閱讀過(guò)程中即使能夠在相對(duì)同一的時(shí)間范圍內(nèi)閱讀同一本書(shū)，但這種閱讀活動(dòng)自身往往也是個(gè)人而非群體性質(zhì)的。對(duì)于在劇院中進(jìn)行群體藝術(shù)欣賞活動(dòng)的觀眾而言，此種群體性由于戲劇演出本身的不可復(fù)制性難以形成相當(dāng)?shù)囊?guī)模。然而電影因其自帶的工業(yè)屬性，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)群體共時(shí)性的欣賞，而且這種群體的規(guī)模是以往無(wú)法比擬的。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明寫(xiě)道：“在電影院中，觀眾的（批評(píng)與欣賞）兩種態(tài)度已融為一體……個(gè)人的反應(yīng)——其總和觀眾的群體反應(yīng)——從一開(kāi)始就最深地受制于它置身其中地群體化。個(gè)人的反應(yīng)被表達(dá)的同時(shí)，又在自我監(jiān)督。”⑧即對(duì)于在電影院的觀眾來(lái)說(shuō)，由于個(gè)人的思考被群體性制約，觀影這種群體行為就會(huì)表現(xiàn)為一種共時(shí)性的接受。

本雅明并不認(rèn)為這種群體性的一致性是消極的，針對(duì)這一點(diǎn)，本雅明指出了電影這門(mén)新興藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)形式之間的不同之處。本雅明認(rèn)為，由于對(duì)電影的感知方式有異于傳統(tǒng)藝術(shù)，觀眾在消遣性接受電影的時(shí)候處于一種無(wú)暇思考的狀態(tài)，其聯(lián)想活動(dòng)因此受限無(wú)法展開(kāi)，對(duì)電影的“再創(chuàng)造”就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。觀眾只能接受電影傳達(dá)給他（她）的東西，因此作為每個(gè)個(gè)體的觀眾的獨(dú)特性也被消解了，在這一層面上，實(shí)際上呈現(xiàn)出的是觀眾作為一個(gè)群體的一致性，也就是說(shuō)電影實(shí)際上能夠起到整合大眾的作用。本雅明認(rèn)為，電影的這一特性能夠化解觀眾對(duì)于像面對(duì)復(fù)雜難解現(xiàn)代繪畫(huà)時(shí)一般的排斥心理，使觀眾在無(wú)意識(shí)中進(jìn)入電影的語(yǔ)境，從而對(duì)觀眾的意識(shí)產(chǎn)生影響。當(dāng)我們把這種影響擴(kuò)大到整個(gè)觀眾群體，電影這一大眾藝術(shù)就具有了作為革命媒介的潛在力量。

三、視覺(jué)無(wú)意識(shí)

由于前述提到的電影觀眾由于電影本身的工業(yè)屬性而具備的可觀的規(guī)模性，本雅明從心理學(xué)角度對(duì)電影的探究不僅止步于部分群體，而且將視角拓展到了整個(gè)人類，進(jìn)一步分析人類感知覺(jué)領(lǐng)域的變遷。結(jié)合弗洛伊德的本能無(wú)意識(shí)理論，本雅明獨(dú)樹(shù)一幟地提出了視覺(jué)無(wú)意識(shí)理論。

在《攝影小史》一文中，本雅明說(shuō)：“只有借助攝影，我們才能認(rèn)識(shí)到無(wú)意識(shí)的視象，就如同心理分析使我們了解無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)?！雹犭娪扮R頭以其巧妙融合了機(jī)械與藝術(shù)的鏡頭語(yǔ)言，向觀眾展示了一個(gè)來(lái)自于大眾日常生活又有異于此的生活世界。通過(guò)電影的特寫(xiě)鏡頭，我們無(wú)須縮短現(xiàn)實(shí)距離就得以窺視日常生活中的微妙細(xì)節(jié)，在無(wú)意中我們感性的靈敏度和強(qiáng)度都由于借助機(jī)械得以增強(qiáng)。電影慢鏡頭通過(guò)對(duì)同等時(shí)間的拉長(zhǎng)，使我們得以更細(xì)膩地觀察這一動(dòng)態(tài)世界，我們的動(dòng)態(tài)視力借助機(jī)械得以增強(qiáng)。如此，電影呈現(xiàn)的雖然是日常生活世界，卻由于技術(shù)手段的加持使得以發(fā)現(xiàn)僅憑自身肉眼無(wú)法發(fā)現(xiàn)的諸多細(xì)節(jié)，這一過(guò)程無(wú)異于在熟悉的生活世界中重新進(jìn)行一場(chǎng)冒險(xiǎn)。熟悉的環(huán)境重新變得陌生，微觀世界不斷被放大，時(shí)間軸不斷被拉長(zhǎng)，電影中的世界以一種直接而迅速的方式在潛移默化中擊中我們的感官，使我的視閾在無(wú)意識(shí)間被豐富。

然而，電影對(duì)于人類視覺(jué)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的開(kāi)發(fā)不僅是橫向的拓展，還有縱深的挖掘。電影同時(shí)帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等整個(gè)感知覺(jué)的深化。電影帶來(lái)的藝術(shù)接受中感知方式的革命，遠(yuǎn)不止視覺(jué)上的，還將以往感知外物過(guò)程中未被聽(tīng)覺(jué)覺(jué)察到而潛伏著的東西剝離出來(lái)，并同時(shí)使人們能對(duì)之進(jìn)行分析，本雅明認(rèn)為：“電影在視覺(jué)感知世界的整個(gè)領(lǐng)域——后來(lái)還包括聽(tīng)覺(jué)感知世界——深化了統(tǒng)覺(jué)?！雹獗狙琶饔纱藚^(qū)分了主體在視覺(jué)和觸覺(jué)感知方式上的不同。前述論及消遣式接受時(shí)，主要指涉觀眾的視覺(jué)領(lǐng)域，即觀眾在視覺(jué)接受方式上是游離的，因?yàn)橐曈X(jué)上的凝神專注要求觀眾集中思緒。但觸覺(jué)領(lǐng)域卻有所不同，觀眾觀賞電影時(shí)的“震驚體驗(yàn)”對(duì)觀眾觸覺(jué)的影響更直接，觀眾甚至不需要聚精會(huì)神，只要用熟悉而閑散的狀態(tài)就能被“觸動(dòng)”。因此，在電影帶來(lái)的震驚體驗(yàn)中，觀眾最先感知到的卻來(lái)自觸覺(jué)。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》的第二版論及達(dá)達(dá)主義和電影的關(guān)聯(lián)時(shí)說(shuō)道：“在達(dá)達(dá)主義者那里，藝術(shù)品由一個(gè)迷人的視覺(jué)現(xiàn)象或震懾人的音樂(lè)作品變成了一枚射出的子彈;它擊中了現(xiàn)賞者，獲得了一種觸覺(jué)特質(zhì)，由此推進(jìn)了對(duì)電影的需求?！?？輥？輯？訛對(duì)于本雅明而言，達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)作品和電影藝術(shù)在作用于人類感官的直接性方面是類似的，“子彈”寓示著這種強(qiáng)有力的“震驚”在感官體驗(yàn)上的觸感先行，只不過(guò)達(dá)達(dá)主義藝術(shù)引起的震驚感來(lái)自于其作品的粗野風(fēng)格，而電影引起的震驚感則來(lái)自于蒙太奇。

對(duì)此，本雅明通過(guò)分析人類關(guān)照建筑的方式說(shuō)明觸覺(jué)與視覺(jué)作為藝術(shù)接受方式不同之處。本雅明認(rèn)為，建筑作為現(xiàn)存歷史最悠久的藝術(shù)門(mén)類之一，源于人類對(duì)住所需求的永恒性。對(duì)于這種擁有悠久歷史的建筑藝術(shù)，人們通過(guò)視覺(jué)和觸覺(jué)這兩種方式感受。與旅行者面對(duì)新建筑物的游覽式的凝神專注不同，對(duì)于日常接觸并與其日常生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的人來(lái)說(shuō)，對(duì)建筑物的接受是以一種觸覺(jué)上分散式方式發(fā)生的。居住者由于日復(fù)一日身處其間而產(chǎn)生熟悉感，這種熟悉感使居住者對(duì)于建筑產(chǎn)生習(xí)慣，進(jìn)而不需要像旅行者感知新建筑時(shí)一般保持聚精會(huì)神或陷入沉思冥想，只需要在熟悉而閑散的狀態(tài)下，就能在潛移默化之中接受建筑帶來(lái)的觸感。因此，在這一過(guò)程中，作為感知主體的人并不需要積極主動(dòng)地感知，而是轉(zhuǎn)變?yōu)樾牟辉谘傻倪m應(yīng)過(guò)程。本雅明說(shuō)：“在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，人類感知機(jī)制面臨的任務(wù)以單純視覺(jué)方式，即以單純的沉思冥想是根本無(wú)法完成的，漸漸根據(jù)觸覺(jué)接受的引導(dǎo)，即通過(guò)適應(yīng)完成。”？輥？輰？訛在這種潛移默化被動(dòng)適應(yīng)的過(guò)程中逐漸形成的人類感知方式的習(xí)慣才能相應(yīng)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期對(duì)人類感知機(jī)制更直接的召喚。

對(duì)于本雅明而言，他所身處的那個(gè)靈光消逝的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，無(wú)疑正是這樣一個(gè)重大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期。資本主義大工業(yè)時(shí)代遺留下來(lái)的紛繁復(fù)雜的城市景觀和在這一物化世界中現(xiàn)代人重重壓力之下的生存境況，使得一種新的感知方式成為愈加迫切的時(shí)代要求。電影正是通過(guò)直接接觸人類的視覺(jué)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，改變?nèi)祟惖乃囆g(shù)感知方式，在人、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)三者之間創(chuàng)造了新的可能性。本雅明描繪的正是這樣一種在現(xiàn)代資本主義社會(huì)的“廢墟”之上由電影通往的“救贖”之路。

注釋：

①②[英]大衛(wèi)·帕金森，著.王曉丹，譯.電影的歷史[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2014：14，101.

③和磊.經(jīng)驗(yàn)的貧乏與文化創(chuàng)傷——論本雅明震驚體驗(yàn)及其當(dāng)代意義[J].武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2010，28（06）.

④[德]瓦爾特·本雅明，著.張旭東，魏文生，譯.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989：146.

⑤⑥[德]瓦爾特·本雅明，著.王才勇，譯.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)[M].北京：中國(guó)城市出版社，2001：61，59，123，127-128.

⑦楊小濱.否定的美學(xué)——法蘭克福學(xué)派的文藝?yán)碚摵臀幕衃M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999：80.

⑧⑩[德]瓦爾特·本雅明，著.王炳鈞，楊勁，譯.經(jīng)驗(yàn)與貧乏[M].北京：百花文藝出版社，2002：281-282，288.

⑨[德]瓦爾特·本雅明，著.許綺玲，林志明，譯.迎向靈光消逝的年代[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：27.