·陳申

引言

20世紀以來，隨著西方現(xiàn)代藝術思想的傳入，中國傳統(tǒng)藝術觀向現(xiàn)代藝術思想的轉變，成為了中國傳統(tǒng)藝術形態(tài)向現(xiàn)代藝術形態(tài)轉變的重要時期。這種變革，不僅影響了中國傳統(tǒng)舞蹈（民間舞蹈）形態(tài)，也對云南傳統(tǒng)舞蹈在30年代末產(chǎn)生了新變化，從而出現(xiàn)一種新型舞蹈形態(tài)，即現(xiàn)代舞蹈（舞臺舞蹈），并延續(xù)進后來成立的新中國建設發(fā)展中。其中，舞蹈的變化特征，主要表現(xiàn)在以下幾點：1、從民間全民參與向舞臺演藝形式（專業(yè)化）的過渡；2、從民間置身于多種功能性質（祭獻、生殖、喪葬）向舞臺個性化風格的過渡；3、從民間“自生自滅”的傳承方式向由國家扶持并以“舞臺創(chuàng)作”為發(fā)展特色的劇團模式的過渡（1949年后）。這些轉變，無論從舞蹈的表現(xiàn)形式、審美特點、價值取向，都發(fā)生了前所未有的變化。因而，云南傳統(tǒng)舞蹈在20世紀的轉變，也即1949年新中國成立后的發(fā)展變化，我們將在中國現(xiàn)代藝術發(fā)展的大背景下進行審視，以期獲得較為全面的總結。

一、軌跡：時代變革中的動態(tài)影像

人類文化的孕體或先聲，創(chuàng)造并脫胎于人體文化。舞蹈藝術又是這種文化的重要表現(xiàn)。歷史上，云南民族眾多，傳統(tǒng)舞蹈承載了各民族的生命情調、歷史人文、宗教信仰等社會意識形態(tài)和價值審美。然而，進入現(xiàn)代后，在伴隨歷史的巨大轉折和西方現(xiàn)代藝術（芭蕾、現(xiàn)代舞）的廣泛滲透，以及鴉片戰(zhàn)爭以來百年中國的屈辱歷史，為尋求救國救民之道，把舞蹈作為戰(zhàn)斗武器，用身體語言進行現(xiàn)實社會的揭露與表達的一批中國舞蹈家應運而生。云南從20世紀30年代末開始，至新中國的成立，先后出現(xiàn)了王旦東、熊公臣、胡宗澧、梁倫、高粱等最早的“革命舞蹈家”。成為云南舞蹈從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的奠基人和開拓者。關注現(xiàn)實、與時代同行，用身體方式彰顯時代精神，反映社會現(xiàn)實，是中國舞蹈近百年發(fā)展的重要特征。一部70年的當代云南舞蹈史，既是舞蹈變革與發(fā)展的歷史，也是云南社會變革發(fā)展的身體記憶史。70年的重大歷史事件、觀念變革與時代風貌，無不在舞蹈的身體書寫中，得到最直觀、形象的呈現(xiàn)。

（一）前30年的發(fā)展（1949-1979）

新中國建國初期，民族精神空前振奮，也是全面建設的開始。突破傳統(tǒng)舞蹈的局限，努力建構新中國的嶄新舞蹈事業(yè)，得到了國家的廣泛重視。云南舞蹈的發(fā)展，也從之前零散分布，到開始建立首個專業(yè)文藝團體：云南省歌舞團（1950），三次民族民間舞蹈大發(fā)掘（1950、1951、1952），以及云南省舞蹈家協(xié)會的成立（1960）等，開啟了規(guī)?；男滦臀璧附ㄔO?！?7年”間，云南從最初延續(xù)戰(zhàn)爭年代留下的，以革命現(xiàn)實主義、革命理想主義為代表的舞蹈表現(xiàn)風格，繼而開啟鄉(xiāng)土寫實主義為代表的作品，拉開了新社會建設的序幕。歌頌新社會，表現(xiàn)新生活，在創(chuàng)作中體現(xiàn)高度政治熱情，是時下藝術發(fā)展的一個潮流。新中國的到來，為經(jīng)歷過戰(zhàn)亂、凌辱的苦難歲月，對新社會充滿高度熱情的云南舞蹈家王旦東、胡宗澧、高粱、鄧弼、李犁等，以及新中國成立后成長起來的第一批舞蹈家毛相、刀發(fā)祥、康瘦華、衛(wèi)明禮、馬遠敏等，提供了展示藝術才華、呈現(xiàn)藝術思想的舞臺。他們共同構建起了云南新舞蹈發(fā)展的“第一代舞蹈群”。正是這種帶著戰(zhàn)爭年代留下的烙印，站在新社會建設的門檻，他們用身體的敘寫與現(xiàn)實對話，讓我們看到王旦東的《勝利大歌舞》（1950）胡宗澧的《戰(zhàn)斗在哀牢山上》（1950）等作品，彰顯出革命勝利后與現(xiàn)實社會生活緊密結合的思想感情和精神面貌。

1953年第一個五年計劃開始，為能及時反映社會主義革命和文化建設事業(yè)的發(fā)展成就，在中國舞蹈界提倡“把向民族民間學習放在第一位”的呼聲下，云南一批舞蹈作品形象地呈現(xiàn)了社會主義文化建設事業(yè)給云南廣大民眾帶來的活力與追求、發(fā)展新事物和美好生活的愿望。例如胡宗澧的《在大青樹下》，根據(jù)民間舞蹈風格進行美化發(fā)展，“從以表現(xiàn)動物為主的舞蹈中，發(fā)展創(chuàng)作了許多優(yōu)美的表現(xiàn)人的思想感情的動作語匯和舞姿造型”，從而打破了傣族舞蹈固有的表現(xiàn)形式。毛相創(chuàng)作的《雙人孔雀舞》，由于豐富的生活經(jīng)驗，“使傣族舞蹈在原有基礎上，增強了創(chuàng)新后的藝術表現(xiàn)性和觀賞性。為傣族舞蹈建立起了另一種新的藝術表現(xiàn)形式?！薄捌湄暙I直接影響了云南傣族舞蹈的當代走向。”這時期的舞蹈特點，是“我們國家欣欣向榮的那種健康、開朗的政治生活，和全國人民團結向上、朝氣勃勃的精神面貌，生動地反映在當時的舞蹈創(chuàng)作中”的體現(xiàn)。

“大躍進”和“三年困難”時期，新中國發(fā)展事業(yè)經(jīng)歷了大挫折。云南舞蹈在一個“積極投入到偉大的社會主義文化革命高潮中去”的號召下，《小卜少》（1959）《豐收鼓舞》（1964）《舂新米》（1964）等夾雜著鄉(xiāng)土寫實和革命理想主義特點的作品，以其清新、樸實的視覺呈現(xiàn)方式，表達了“挫折期”的特定記憶。

“文革”十年，不僅使中國人民遭受了極大的苦難，也讓中國舞蹈出現(xiàn)了畸形發(fā)展。我們看到，“文革”中盛行的“政治觀念、意圖在文藝作品中的表達采用更直接的‘轉化’方式，即所謂‘政治’的直接‘美學化’”時，“政治-藝術”結構的大行其道，必然使藝術“作品的接受行為，也更明確地被賦予政治的意義。也就是說，文本的生產(chǎn)、傳播、批評，就是一種‘政治行為’”。顯然，云南在新中國建國后發(fā)展起來的新型舞蹈形式，在有悖于這種“政治行為”的有效生產(chǎn)、傳播中，被一律打上“低級、下流”的作品，成為“四舊”掃除的對象。傣族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》被認為是歌頌帝王將相、才子佳人的“四舊”典型。一批舞蹈家受到牽連迫害。各民族的傳統(tǒng)節(jié)日也一律被取消?！?7年”間創(chuàng)作的大多數(shù)作品，成為“封、資、修”的毒草，并染上“陰謀文藝”的罪行?！拔母铩睍r期，云南舞蹈以學習、普及“樣板戲”為主。盡管如此，還是出現(xiàn)了《西山頂上老愚公》《阿佤人民唱新歌》《喜畫豐收》等一批作品。為云南舞蹈在“扭曲”年代，留下了一些珍貴史料。

（二）后40年的發(fā)展（1979-2019）

“文革”結束，新中國進入社會主義建設“新時期”。至70年代末，普及于“文革”，把西方芭蕾舞樣式看作一代“樣板”的審美熱潮逐漸消退。思想解放成為改革開放的先導。1979年，云南舞蹈界再次推出傣族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》，在全國獲得極大成功，加上《金色的孔雀》（1978）、《水》（1980）等作品的助力，為云南舞蹈在全國確立了新形象。

改革開放，作為20世紀中國繼“五四”運動后最重要的思想解放運動。隨著改革的推行，中國社會對外開放的不斷提升，一些被長久禁錮的藝術思想、學術觀點逐漸傳入國內，激活了中國舞蹈界長期受芭蕾之困，繼而需要一種嶄新變革并與世界對話的熱情。云南通過第一屆全國舞蹈比賽（1980），已顯露鋒芒。隨著第二屆全國舞蹈比賽（1986）的到來，“第二代舞蹈群”出現(xiàn)了?！度钢`》《版納三色》《大地·母親》等一批優(yōu)秀作品相繼問世，也促成云南成為時下中國舞蹈“二南”取向的主要代表和重點關注對象。

順應這一勢頭，從80年代末至90年代，由于國家大力弘揚民族文化、提倡愛國主義精神，希望建設成有中國特色的社會主義文化。云南積極融入改革浪潮，不僅充分立足區(qū)域特色，全面推進經(jīng)濟發(fā)展，舞蹈事業(yè)也真正迎來全面發(fā)展。云南先后舉辦了首屆民族藝術節(jié)（1988）、第三屆中國藝術節(jié)（1992）、新?。ü?jié)）目展演（1994）、歌舞戲劇節(jié)、99昆明國際藝術節(jié)、'99昆明世界園藝博覽會等活動，還參加了全國少數(shù)民族舞蹈比賽，孔雀杯、荷花杯等全國性重要舞蹈賽事。并推出《阿詩瑪》《跳云南》等一批優(yōu)秀舞蹈作品。90年代中期，云南“第三代舞蹈群”開始嶄露頭角，創(chuàng)作上爆發(fā)出更強、更多元化的創(chuàng)造力，好作品不斷被刷新。至90年代末期，云南作為一個具有邊疆民族特色的舞蹈大省已形成，為新世紀云南民族文化大省的推進與實施，起到了積極有效的促進作用。

整個90年代，云南舞蹈以第三屆中國藝術節(jié)為轉折和契機，在走過80年代的探索、創(chuàng)新與積累后，到90年代進入改革開放的“新階段”，直至90年代末中國文化建設的全面推進，出現(xiàn)一個發(fā)展的高峰期。這一特點，表現(xiàn)在以云南省歌舞團為主要代表的創(chuàng)作群體，及全省舞蹈教育全面普及的形成。因此，20世紀末，云南舞蹈發(fā)展可謂紛呈異彩，為世紀末的“盤點”，劃上了圓滿句號。

跨入新世紀，“繁榮藝術”成為中國文藝界最重要的話語。由于國家“西部大開發(fā)”戰(zhàn)略的部署，云南把發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)作為民族文化大省建設的實施方案。云南舞蹈新世紀的重要活動，便是成功舉辦了兩屆中國舞蹈節(jié)（2002、2005）。體現(xiàn)出“這個被稱為‘人民的節(jié)日’的舞蹈節(jié)，連續(xù)兩次在擁有26個民族的舞蹈大省進行，顯示了云南省的實力、魅力，也表明云南各族人民對舞蹈藝術的鐘愛之情。”云南新世紀后的舞蹈作品，當屬楊麗萍于2003年震撼全國的原生態(tài)歌舞集《云南映象》，不僅把發(fā)展云南文化產(chǎn)業(yè)和建設民族文化大省的宗旨推向了高潮，而且作品產(chǎn)生的文化效應在全國迅速漫延。一場關于“原生態(tài)”話語的論爭，隨即在全國學術界廣泛討論。到2004年底，隨著《云南映象》等一批大型作品的出現(xiàn)，2004年不僅成為云南文藝創(chuàng)作的繁榮年，還是文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展年，出現(xiàn)了令全國關注的“云南現(xiàn)象”。為新世紀云南文藝發(fā)展，再次創(chuàng)造出新的高峰。2009年，楊麗萍推出姊妹篇《云南的響聲》，同樣轟動全國并得到廣泛贊譽。

總體而言，新世紀后的大約前20年，云南舞蹈的創(chuàng)作走向，呈現(xiàn)出以“大”為美的繁榮期。大型作品層出不窮，小作品卻屈指可數(shù)。成就也以大型作品為高。新時代下，在文化自信、文化自強的語境里，云南舞蹈繼續(xù)以地域特色為主，并試圖嘗試一些新的關于現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的更為“前衛(wèi)”的風格探索。前者挖掘歷史素材，強調本土特色的作品有《茶馬古道》《諾瑪阿美》等；后者在嘗試新的表現(xiàn)風格，用更開闊的傳統(tǒng)文化視野進行探索的，是楊麗萍系列作品《孔雀》（2013）《十面埋伏》（2017）的前衛(wèi)嘗試。

至此，云南舞蹈從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉變，在走過70余年的歷程后，從不同時期的特點簡要分析，可以認為：第一階段是1949年以前，傳統(tǒng)型舞蹈突出于神秘主義或超現(xiàn)實主義，身體的宗教化特征明顯，沒有專業(yè)舞蹈演員。第二階段是1949年后，因傳統(tǒng)舞蹈開始脫離原始宗教，被逐漸搬上舞臺轉而表現(xiàn)新生活，歌頌黨的領導。特別是專業(yè)劇團（專業(yè)演員）的大量涌現(xiàn)對傳統(tǒng)舞蹈的影響。身體趨于表現(xiàn)主義或現(xiàn)實主義。例如改編后的納西族舞蹈《阿哩哩》（1949）等。這類作品可以讓“觀看者覺得是主觀上真實的或重要的思想和情感”（對新生活的贊美）。第三階段是改革開放后到21世紀初，大致游離在“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”之間。這是中國文化發(fā)展最激烈變革的時期。這時期除了主流舞蹈外，還有因旅游而生，強調經(jīng)濟意識的“走穴”歌舞（歌舞廳、餐廳舞蹈）、旅游歌舞等。身體除了有現(xiàn)代性的追求，還趨于商業(yè)化?！对颇嫌诚蟆返某霈F(xiàn)便顯現(xiàn)了這種困境：一邊要找尋傳統(tǒng)；一邊卻是大量商業(yè)開發(fā)和消費。這時期的身體表現(xiàn)趨于模糊化，卻較為時尚，朝著把舞蹈功能更加娛樂、健身、休閑的文化建構。邁向新時代，隨著更為加劇的“全球化與本土化”的交替式發(fā)展，舞蹈既有第三階段的延續(xù)，又有更前衛(wèi)的探索。身體的試驗性色彩明顯，有再開發(fā)或再創(chuàng)新的趨勢。

在一個巨大變革的時代，為實現(xiàn)富強、民主的“中國夢”，人們在觀念沖突、對美好生活的追求和現(xiàn)實制約力帶來的時代沖擊下，云南舞蹈工作者用包含激情的身體去表達人們對時代的美好憧憬，去揮灑廣大民眾的真情實感，去表現(xiàn)藝術家對新時代下積極奮進中真善美的追求，把時代變革的身影，用合理的方式記錄下來，是云南新型舞蹈在當代中國，既為展現(xiàn)區(qū)域特色，更為展現(xiàn)國家形象應盡的一份文化責任。我們的表達，也將更為開闊、高遠！

二、圖景：紛呈異彩的舞苑景觀

云南傳統(tǒng)舞蹈從古至今一直散落民間，卻繁榮發(fā)達。新型舞蹈于20世紀30年代末興起，主要依附于話?。☉騽。?、軍隊文藝等，沒有形成獨立門類，較為零散。真正獲得大規(guī)模發(fā)展，并形成多民族共同繁榮、百花爭妍的局面，與新中國建國后的規(guī)?；ㄔO，改革開放帶來的動力空間，新世紀“中國夢”及大國形象重塑出現(xiàn)的不同時期緊密相關。時代發(fā)展，為云南舞蹈的繁盛，構建了良好的生態(tài)環(huán)境和時代機遇，并形成了多民族和諧繁榮、傳統(tǒng)與現(xiàn)代互融共生的舞苑景觀。總體看體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉變與互生。

70年來，云南舞蹈從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉變，在經(jīng)歷了20世紀50年代對傳統(tǒng)的大力發(fā)掘，到80年代中國舞蹈界以突出歷史題材，強調開發(fā)傳統(tǒng)資源和“風格化創(chuàng)作”的現(xiàn)代轉型后，直至進入新世紀，一直在“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的有效開發(fā)和利用中穩(wěn)步前行。雖然90年代末，中國主流舞蹈曾出現(xiàn)過度“西化”的程度，特征是掀起了學習西方現(xiàn)代編舞技法的熱潮。世紀之交，開始在迷茫與困惑中對傳統(tǒng)進行反思。然而，云南舞蹈不僅沒有被異化，卻在延展傳統(tǒng)性方面，獲得了更大創(chuàng)新?！对颇嫌诚蟆穼鹘y(tǒng)思考帶來的轟動效應，一度席卷全國。這種合理對待“原生態(tài)”的風尚與時髦，讓云南舞蹈迅速成為中國關注的焦點。云南在立足傳統(tǒng)的基礎上，關注區(qū)域民族風情和歷史人文，建構出了獨具藝術表達和時代精神的舞蹈風貌。值得一提的是，云南舞蹈在外來藝術的沖擊下，在承繼自身傳統(tǒng)審美的基礎上，通過探索更多表現(xiàn)形式，形成了再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫實與寫意、具象與抽象等共存互動的局面。同時，通過吸收、借鑒一些當代藝術的創(chuàng)作思想、表現(xiàn)手法與審美特征，建構了自己獨具特色的舞蹈抒情表意風格，又能彰顯當代審美意趣與人文情懷的作品風貌。此外，以楊麗萍為重要代表的對傳統(tǒng)與后現(xiàn)代（前衛(wèi)）藝術的多方面探索，體現(xiàn)了云南舞蹈家進入國際化視野的藝術實踐。

新世紀以來，伴隨當代社會的快速發(fā)展和大眾審美、健康訴求的提升，云南一些原本少有的舞蹈類型，如現(xiàn)代舞、當代舞、街舞、體育舞、廣場舞等獲得極大發(fā)展，與傳統(tǒng)舞蹈交相輝映，形成了新時代下云南舞蹈發(fā)展的多元格局。各級各類院校的舞蹈專業(yè)設置，列入了多種不同類型的專業(yè)舞種，突破了之前較為單一的教學模式，極大地豐富了教學。

可以說，新中國成立70年，置身于這一特定社會歷史背景下的云南舞蹈，當正視、迎向并融合進時代發(fā)展的激烈變革，在掙扎中尋求出路時，既要有能廣泛接受、包容這種新的外來藝術思想與形式、觀念與審美的充分接受、學習的胸襟，也要在特定地域特色基礎上，在踏著時代強音不斷前行的步伐中，創(chuàng)新出屬于自己獨特風格、韻味，又富有鮮明時代特色的藝術之路。正是迎著這一具有開拓性的思考，云南舞蹈的現(xiàn)代性發(fā)展，成就了云南舞蹈在之前歷史上任何時期都無法比擬的輝煌！

二是創(chuàng)作的多樣性與時代的經(jīng)典記憶。

云南新型舞蹈在20世紀40年代延安秧歌運動的初期探索后，50年代迎來了全面建設發(fā)展的新局面。這時的“新”，從舞蹈類型、創(chuàng)作思想上可以表現(xiàn)出來。創(chuàng)作上，比較注意塑造社會主義新面貌的形象，力圖把正面事跡描繪成學習的榜樣。例如《伐木舞》（1952）《慶豐收》（1953）等。新中國建國初期，由于萬象更新，新事物無處不見，歌頌新社會、新勝利、新生活、革命戰(zhàn)爭等成了云南舞蹈創(chuàng)作的熱門題材。類型上，延續(xù)著建國前舞蹈發(fā)展的三種類型：“新舞蹈”、花燈舞蹈、舞臺型民族民間舞蹈。其中，以舞臺型民族民間舞蹈獲得的發(fā)展最大。

1958年“大躍進”后，由于“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義”文藝思想的提出，這種極度對人主觀意志的夸張獲得了空前膨脹。伴隨這一思潮，云南創(chuàng)作了《詩花山茶相映紅》《敲出一個太陽來》《高高山上一支花》等作品。隨后的“三年困難期”，創(chuàng)作上繼續(xù)保持著干勁十足的革命熱情。對“17年”時期的總結認為，“舞蹈特征是在舞蹈與生活、舞蹈與現(xiàn)實主義或浪漫主義、舞蹈與時代精神等具體論題中得到了充分的研討?！?966年后是一個沒有創(chuàng)作的斷層期。進入70年代末，陸續(xù)出現(xiàn)了《金色的孔雀》（1978）、《壯錦獻給華主席》（1979）、《潑水節(jié)懷念周總理》（1979）等作品，以舞劇《召樹屯與楠木諾娜》最負盛名，被譽為云南第一部成功的民族舞劇。

總體而言，新中國建國初期30年的云南新型舞蹈發(fā)展，創(chuàng)作上以小型作品為主，思想突出于“階級性”的認識，表現(xiàn)較為單一?！坝捎谑苷麄€文藝戰(zhàn)線突出文藝為政治服務，過分強調文藝的教育作用的影響，在舞蹈創(chuàng)作上也產(chǎn)生了一些公式化概念化的配合各項政治任務和力圖直接為生產(chǎn)建設服務的作品，其在藝術方面主要的特征就是從政治思想概念出發(fā)，簡單地模擬再現(xiàn)生活的表面現(xiàn)象。”盡管如此，20世紀50年代的《雙人孔雀舞》，60年代刀美蘭在音樂舞蹈史詩《東方紅》中的傣族舞蹈表演，70年代的《金色的孔雀》《召樹屯與喃木諾娜》成為了這個時期的經(jīng)典記憶。

改革開放40年，“以人民為中心”的文藝觀，體現(xiàn)了中國特色社會主義文藝進入“新時代”后的高度概括。既是百年中國文藝運動的歸納與總結，也是中國當代文藝精神的一種提煉。審視云南后40年的創(chuàng)作歷程，從撥亂反正獲得復蘇，改革開放帶來“再啟蒙”思想，到獨具優(yōu)勢的地域特色、豐沃資源、天賦靈性等多重因素的影響，改革之初，即呈現(xiàn)出蓬勃之勢。進入新世紀，已成為中國舞蹈界最受關注的省份。每一階段創(chuàng)作的重要作品，例如20世紀80年代的《水》《雀之靈》，90年代的《阿詩瑪》，新世紀的《云南映象》都在關注現(xiàn)實、扎根人民的時代呼聲下，成為中國舞蹈前進過程中時代記憶的經(jīng)典。從1978年云南舉辦文藝調演以來，至今無數(shù)優(yōu)秀獲獎作品無不洋溢著“主旋律”下歌頌祖國、歌頌黨、歌頌人民的反映社會主義文藝的本質特征。習近平總書記曾在中國文聯(lián)代表大會上說：“人民是歷史的創(chuàng)造者，是時代的雕塑者。一切優(yōu)秀文藝工作者的藝術生命都源于人民，一切優(yōu)秀文藝創(chuàng)作都為了人民。廣大文藝工作者要堅持以強烈的現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷，關照人民的生活、命運、情感，表達人民的心愿、心情、心聲，立志創(chuàng)作出在人民中傳之久遠的精品力作?！?0多年來，云南舞蹈在創(chuàng)新中開拓著自己不斷前行的道路，不僅繼承了先民創(chuàng)造的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，也在踏著硝煙、冒著生命危險，為尋求新中國的解放，積極建設新中國，用實際行動譜寫了為人民服務、為人民而舞的新傳統(tǒng)。

面對新世紀以來中國經(jīng)濟創(chuàng)造的奇跡，滿足人民群眾日益增長的審美文化需求，成為當下文化建設的首要任務。云南舞蹈的當下創(chuàng)作，形成了以主流藝術為主，精英藝術積極介入，大眾藝術廣泛參與的共存互動局面。在多樣化的創(chuàng)新格局中，各級院團成為主流創(chuàng)作的載體；楊麗萍則成為“探索型”精英藝術的代表；而從1997年始，已舉辦11屆的“民族民間歌舞樂”展演，則既呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的不斷創(chuàng)新，又迎合了大眾審美趣味的風俗展示。加之“旅游歌舞”的推行和當下遍地開花的“廣場舞”，云南的舞蹈發(fā)展，已形成多元化的創(chuàng)作模式，舞苑景觀異彩紛呈。宏大敘事與日常生活表現(xiàn)，精英文化與大眾趣味共時交織于紅土大地。我們看到，一邊是《云海豐碑》《聶耳》《獨龍情懷》等反映主旋律題材的提倡；另一邊卻是《孔雀》《十面埋伏》《春之祭》等藝術新形式的探索，及“廣場舞”走入大眾健康需求的日?；腿粘Ｉ钪猩眢w舞蹈化的流行。實踐證明，舞蹈的狀態(tài)反映出身體的狀態(tài)，身體的狀態(tài)又反映出社會、心靈的狀態(tài)。在當前倡導旅游休閑語境下的大眾身體，自然與革命年代形成的身體表達，創(chuàng)作上有著截然不同的內涵和價值取向。人在物質層面獲得極大富足而需要升華、豐富精神層面的體現(xiàn)，既是社會文化發(fā)展走向多元化發(fā)展的必然現(xiàn)象。

三是教育與理論建設的拓展。

新中國建國前，中國沒有專業(yè)舞蹈學校。20世紀40年代，戴愛蓮在四川教授西方芭蕾舞時，云南舞蹈工作者胡宗澧、高粱、鄧弼有幸參與學習，成為可以追溯云南最早接受專業(yè)舞蹈教育的史料。

云南舞蹈教育的起步，始于新中國建立后。1959年建國10周年時，培養(yǎng)文藝事業(yè)特別是演員接班人的問題，提上議事日程。于是，由云南省委宣傳部策劃，云南省歌舞團實施創(chuàng)辦的“演員訓練班”，拉開了云南當代舞蹈教育的序幕，成為歷史上第一個體現(xiàn)完整教學計劃和有教學大綱的職業(yè)化舞蹈教育。

1961年，云南首個舞蹈教育機構：云南藝術學院舞蹈系成立。其間幾經(jīng)周折，多次出現(xiàn)撤銷與合并。20世紀80年代后，云南舞蹈教育才真正迎來全面發(fā)展，開始出現(xiàn)中專、大學不同層次的職業(yè)化教育。到了90年代，省級、地區(qū)級綜合性大學舞蹈專業(yè)陸續(xù)創(chuàng)辦。進入新世紀，舞蹈教育迎來全面繁榮。目前舞蹈教育的不足，突出在以下幾點：1、沒有形成區(qū)域優(yōu)勢的重點舞蹈學科。2、學科發(fā)展層次不清，學校辦學定位和特色不明顯。3、高水平、高素養(yǎng)的師資嚴重缺乏，包括表演、編導和理論研究。4、科研力量總體不足，具有開拓性和思辨性的研究成果較少。

歷史上，云南舞蹈理論研究幾乎處于空白。大規(guī)模發(fā)展，是改革開放后的事。開創(chuàng)期在20世紀50年代，主要是對傳統(tǒng)民族民間舞蹈的收集整理。改革開放前，正規(guī)發(fā)行的僅有三篇文章和一本書籍，其余是一些未出版的資料整理。云南舞蹈理論研究在歷史中的嚴重缺失（全國如此），實際反映出這門藝術在理性思考上的總體滯后，以及無法達到的更多深度和廣度的認識。80年代后，理論研究逐漸有了改觀。這時期，發(fā)表了一批“選題新、質量佳、特色濃的包括綜合性研究與專題性研究的學術論文”。內容體現(xiàn)在：民族和地方舞蹈歷史、傳統(tǒng)舞蹈面貌、傳統(tǒng)舞蹈分類、傳統(tǒng)舞蹈與民俗、古老書面舞譜和傳統(tǒng)舞蹈口譜、民間舞蹈藝人、舞蹈與樂器道具、民族文字古籍中的舞蹈美學、舞蹈現(xiàn)狀和未來發(fā)展、創(chuàng)作評論等。

1980年，中國舞協(xié)云南分會籌備組創(chuàng)辦《民族舞蹈》季刊，標志著云南舞蹈理論研究正式起步。翌年開始《中國民族民間舞蹈集成·云南卷》的收集整理工作。此外，隨著各級學院（校）舞蹈專業(yè)的發(fā)展，編制民族舞蹈教材也被提上了工作日程。90年代后，相繼出版了一批教材和著作類書籍。這些書籍，通過借鑒、運用民族學、歷史學、社會學、民俗學、藝術學等多學科研究方法，“使人們對民族舞蹈的認識，特別是對舞蹈的價值、功能在人類生活中的地位與社會發(fā)展的關系等，提高到了一個新的階段”。一些著作在國內外產(chǎn)生了積極影響，同時，也引起一些學者到云南考查，并設立專門課題進行研究。至20世紀末，云南較有代表性的理論工作者是楊德鋆、聶乾先、劉金吾、石裕祖、葛樹榮、廖大昆等。

新世紀后，較有探索性和深度研究的著作相繼出版。例如石裕祖的《云南民族舞蹈史》（2006），成為云南首部揭示舞蹈歷史發(fā)展的書籍；陳申的《云南民族舞蹈研究》（2010），對探索云南舞蹈在跨學科領域方面的研究，產(chǎn)生了重要影響，也是國內第一部運用全新視角，對云南傳統(tǒng)舞蹈進行全方位、綜合性研究的著作。進入新時代，最有代表性的著作是陳申的《云南當代舞蹈發(fā)展史（1949-2009）》（2017），該書突出于新中國成立60年云南“舞臺創(chuàng)作型”舞蹈的研究。既填補了這段歷史的空白，又成為中國舞蹈地方史研究成就的主要代表。改革開放后云南出版的著作，據(jù)不完全統(tǒng)計，大約50余部。此外，為促進舞蹈理論交流和研討，云南在不同時期還召開了各種性質的研討會。

總之，改革開放后，云南舞蹈理論研究已獲得長足發(fā)展。一個從無到有、從淺向深的轉變過程已初步形成，并成為舞蹈學科建設的重要支撐。

三、圖治：文化自信中的價值重構

走過20世紀，中國傳統(tǒng)藝術觀向現(xiàn)代藝術思想的嬗變，在經(jīng)歷了屈曲前行的蛻變后，新世紀迎來了對傳統(tǒng)的再度審視和反思。這種重估自身傳統(tǒng)的身份認同，影響著中國舞蹈界，也影響著云南。建國70年，是云南舞蹈與世界其他民族國家碰撞、交流、互融的70年，云南向世界展示了獨特的中國舞蹈風采。也正是在交流對話中，云南舞蹈找到了自己的定位與發(fā)展，明確了自己的擔當。不僅呈現(xiàn)出文化自覺意識，也表現(xiàn)出較為成熟的本土化塑造的身份建構。主要體現(xiàn)在以下幾方面：

一是創(chuàng)作主體的精神自覺。

如果說改革開放前30年的云南舞蹈，創(chuàng)作上主要強調“文化的階級性原則，樹立政治標準第一，政治掛帥的理念”，從而很難獲得藝術追求的精神自覺，那么，后40年的發(fā)展，則明顯轉向了這一面。

改革開放帶來的巨大社會變革，使人們的思想方式、價值審美、觀念意識發(fā)生了明顯變化。在經(jīng)歷了“文革”的文化荒原后，藝術主體論思想作為當時思想運動的急先鋒，得到了最初復興。其進程之一，就是體現(xiàn)出“文革”時只強調階級性的單一型的人，走向了人的生活本有的豐富性的展現(xiàn)過程。回歸人性的本質正是肯定了人的多層面、多方位、多角度的不同需求。與“文革”時期的“三突出”創(chuàng)作原則相比，改革開放后的文藝既可以寫英雄，也可以寫非英雄。文藝人物由“斗爭型”轉變成了“生活型”?！拔母铩边_到創(chuàng)作頂峰的“兩結合”“話語被現(xiàn)實主義話語取代了?！?/p>

新時期中國舞蹈藝術的特色，是個性解放后強烈的創(chuàng)新意識。這時期，中國舞蹈界在文藝思潮上的反映，集中于“對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)觀念的反思”，并“探討其在中國現(xiàn)代化進程中的價值?！币衙黠@“意識到自己已置身于整個藝術觀念乃至于整個文化觀念‘更新’的境遇中。”這種“更新”帶來的主體覺醒，在20世紀80年代備受關注的全國舞蹈比賽中，以南京、云南形成的“二南”特色，體現(xiàn)了“取向都是舞蹈觀念更新的產(chǎn)物”。研究認為，代替那種矯情虛意的“做作派”舞蹈的，是云南“尋根舞蹈”的復歸?！度钢`》是尋“靈與肉的諧和”之根，《大地·母親》是尋“生命力的迸發(fā)”之根，《獵中情》是尋“率性流露的愛”之根。在這種意義上，“二南”取向恰恰又都成了舞蹈的現(xiàn)代意識的表達者。因而，“這一切都是隨獨立人格的覺醒和自主意識的強化而出現(xiàn)的。最主要的現(xiàn)代意識便是獨立人格與自主意識?！稀∠蛏钐N于‘憂患意識’與‘尋根意識’之下的，便是獨立人格的覺醒與自主意識的強化”。

由此，我們不難看出云南舞蹈時下體現(xiàn)的生活型現(xiàn)實話語的創(chuàng)作走向。這種變化，既有別于“17年”期的“生活趨同型”（再現(xiàn)為主），也在“文革”后的1976-1979年的作品中看不到。從 1980年的作品《水》開始，回歸真實、回歸人性、走向“普通人”生活的創(chuàng)作，在終結“文革”式的“英雄”話語后，迎來了嶄新的對藝術規(guī)律的探索。這種規(guī)律，體現(xiàn)在“回到現(xiàn)實主義”和“借鑒現(xiàn)代主義”兩個方面。周培武在談及《大地·母親》的創(chuàng)作時說：“我們還借用了一些芭蕾的托舉和現(xiàn)代舞的表現(xiàn)手法來渲染氣氛、突出主題”?？芍颇蠈W習西方舞蹈經(jīng)驗的客觀存在。以后的中國舞蹈發(fā)展，研究認為，“如果說80年代初期舞蹈開始了走向本體回歸的道路，那么90年代至新世紀初期，應該是舞蹈藝術隨著中國文化環(huán)境的開放融合傳統(tǒng)價值與現(xiàn)代精神，走向多元交織的時期。這一時期的中國舞蹈創(chuàng)作，一方面隨著西方現(xiàn)代舞蹈的廣泛傳播，在取舍之間徘徊；另一方面則在外來文化的沖擊和社會的急劇變革之中執(zhí)著地堅守著中國傳統(tǒng)文化的深厚根基”。云南舞蹈在后來的發(fā)展中，既成為了傳統(tǒng)文化的堅定捍衛(wèi)者，也在高揚主體精神的背后，表現(xiàn)出對本土化的執(zhí)著與堅守，直至邁向新時代。

實際上，我們看到后40年的云南舞蹈，一面在創(chuàng)作上表現(xiàn)出獨立人格的覺醒和自主意識增強后帶來的創(chuàng)新活力；一面又在積極借鑒西方藝術的先進經(jīng)驗。這樣，就讓我們在梳理云南舞蹈70年的發(fā)展脈絡上，看到了一條以西方現(xiàn)代藝術為主線貫穿下的成長之路：既有對舞蹈表現(xiàn)形式（外部）的學習，也有創(chuàng)作主體向西方人文精神（內部）的學習。路途雖坎坷，卻在學習中獲得了“人性”的巨大釋放。

改革開放帶來的藝術主體論發(fā)展，即藝術創(chuàng)造者的精神自覺，實質即人性的回歸。關聯(lián)到中國現(xiàn)代性進程，從斗爭性到和諧性，再到人性的轉變。其中關聯(lián)的，實則是更大范疇內的社會和思想的轉型。90年代后，“人文”概念成為新的發(fā)展，人文關懷、人文精神、人文內涵等成為普遍性詞語。新世紀后，一個比人文更帶普遍性的新詞“以人為本”“以人民為中心”出現(xiàn)了。從人性到人文到以人文本，再到以人民為中心，可以看到這一發(fā)展歷程突出于“人”的新看法。最終目的，還是強調人作為社會主體的作用。這種更開闊的理解，又必然回流進這一時代對文化藝術根本的價值取向和追求。

二是重構后的身體塑形。

改革開放前的舞蹈特征，凸顯了文化“必須起到配合與促進社會主義革命和建設的作用”。身體呈現(xiàn)的實際形象，有其簡單化、一體化和“圖解政治”的教條風潮。改革開放后，舞蹈界開始關注“本體”（身體動作）的思考。起點，是在1986年“‘第二屆全國舞蹈比賽’之際，掀起了‘什么是舞蹈’發(fā)展到‘舞蹈本體’的討論”，以“進一步弄清舞蹈思維方式和其他藝術思維方式不同之處何在?！?p>云南舞蹈對“本體”的思考，直至新世紀初期的理論研究中，看不到相應文章。但是，不關注（理論）不等于沒有。恰恰舞蹈創(chuàng)作中，又表現(xiàn)出在“本體”實踐方面一直以來的嚴肅態(tài)度。因為“舞蹈的文化體現(xiàn)，實際便是舞蹈的功能特征被轉換成一種工具后讓身體所制造、設計出的一個舞蹈的文化人類學世界。”傳統(tǒng)舞蹈如此，現(xiàn)代舞蹈同樣。所以，轉型中的云南舞蹈，從身體形象初期的簡單化、教條化，到80年代強調人物“心靈的可舞性”和揭示生活哲理的思辨性，再到90年代《阿詩瑪》呈現(xiàn)出的彝族文化大觀、《跳云南》多民族風情盛宴和新世紀《云南映象》獨特視角帶來的再度震撼等，這是時代變革中，舞蹈“身體的行為方式，本身就會為自己的周圍設計出一個符合自己需要的文化世界”的價值重構，即舞蹈身體留下的時代印跡。

世紀之交，伴隨中國主流舞蹈創(chuàng)作出現(xiàn)的偏離化傾向，出現(xiàn)了動作混雜，“舞種”屬性不清等現(xiàn)象。相反，《云南映象》卻呈現(xiàn)出云南對傳統(tǒng)的深度思考。正是透過藝術“本體”這面棱鏡，在分析云南舞蹈70年身體承載的動作變遷時，我們不僅凸顯了高原紅土濃郁的本土化樣式：傣族“三道彎”、彝族“打跳步”、佤族“三跺腳”等，也在時代變革中不斷獲得創(chuàng)新并保持著“原真”的韻味表達。沒有因為開放，帶來極度異化。建構一種與世界民族對話的當代中國舞蹈樣式，這是云南舞蹈的一種態(tài)度，也是堅守自身文化的立場表白?？傊?，從舞蹈身體（動作）顯現(xiàn)的價值重構思考，70年來，特別后40年，不可否認，云南舞蹈贏得了全面贊譽與追捧。從這點出發(fā)，云南確實為中國舞蹈的發(fā)展，貢獻了自己的努力和有益的嘗試。

因此，在追求“舞之精神”的世界里，我們對于舞蹈本體存在的認識，是把它視為人類生命情調的自然流露。向中國傳統(tǒng)審美的回歸，或者說，向高揚中國傳統(tǒng)寫意精神的回歸，也是在全球化語境中確立自我文化身份的重要顯現(xiàn)。

三是本土化與全球化的互動式發(fā)展。

整個20世紀，由于“西學東漸”的影響，中國舞蹈自始都在學習西方現(xiàn)代藝術。其間雖然并非一帆風順，但從來沒有中斷。改革開放后，中國舞蹈在走向更大化的開放格局時，云南舞蹈表現(xiàn)出既順應時代潮流，又保護傳統(tǒng)文化的思考。走出50～60年代的探索期，80年代后，“找回‘五四’以來被遮蔽的古代中國智慧、尋回自延安以來被改造了的民間鄉(xiāng)俗野趣、尋回被社會所壓抑著的野性原欲力量”，成為對傳統(tǒng)文化“尋根”藝潮的反映。90年代后期，“本土化與全球化”接續(xù)80年代話語，內涵更豐富，包容性也更強。從時間線索看，80年代被界定在現(xiàn)代性話語中，突出傳統(tǒng)/現(xiàn)代的結構特征。特點是“重新發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化的思想精華，運用于現(xiàn)在，去實現(xiàn)現(xiàn)代化”。反映在藝術上，表現(xiàn)出“尋根藝潮”和“現(xiàn)代藝潮”的關聯(lián)。90年代后至新世紀，則是后現(xiàn)代/全球性話語，突出在全球化與本土化?！芭c全球化密切相關的是后現(xiàn)代性和現(xiàn)代性，而與本土化密切相連的，則是傳統(tǒng)性和民族性”。

改革開放后的云南舞蹈，不但要融入這個以追求現(xiàn)代性話語為主的時代，還要在“高揚一種自我做主”的潮流下，通過參照西方藝術，走出一條正確挖掘傳統(tǒng)文化的尋根之路?；谶@種思考，云南舞蹈開始尋求之前已斷裂的“隱退在民間的精神”。并成就了80年代在中國舞蹈中凸顯的位置（第一次高峰）。90年代后，中國呈現(xiàn)出更為國際化的開放格局并積極融入世界話語，當傳統(tǒng)/現(xiàn)代被后現(xiàn)代/全球化改寫、重釋，“沒有了一個絕對的最后的本質和最高的價值”評判時，這時的中國主流舞蹈發(fā)展，已完全湮沒進西方現(xiàn)代藝術（現(xiàn)代舞）的浪潮里，然而，云南舞蹈卻表現(xiàn)出了那份堅守，以《阿詩瑪》（第二次高峰）為代表的一批作品脫穎而出，繼續(xù)在傳統(tǒng)的視界里游弋。進入新世紀，中國傳統(tǒng)文化“在后現(xiàn)代的價值多元中得到了本質論的承認，其獨特性和偉大性得到了世界學術界的越來越多的承認”。這時期，《云南映象》代表著中國傳統(tǒng)文化價值的再發(fā)現(xiàn)，再一次讓云南舞蹈“賺取”了世界足夠的眼光，成為中國舞蹈新世紀發(fā)展的標桿（第三次高峰）。與80、90年代的兩次高峰相比，這次更具全球性，也正是在這個文化產(chǎn)業(yè)化和文化商品化的全球化時代，云南以舞蹈藝術為主打的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，在全國獲得了共識，形成了“云南模式”。 在全球化語境下，云南給出了中國舞蹈一個頗具“整體性的時代感”和“承認多元解構精神”的新新舞蹈定位，傳達出現(xiàn)代性話語對“追求真理的崇高和理想”應恪守的那份堅定信念。

因此，全球化和本土化這一世界性話語，在中國生成、演進后形成的具有中國特色的“全球化/現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性與本土化/傳統(tǒng)性/民族性”的多元理解，促成了云南舞蹈以此為基礎，在夯實本土化，立足傳統(tǒng)性、民族性的厚實基礎上，通過思變、交融，形成并邁向了“全球化/現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性”的具有中國文化特色的世界性舞臺。簡單些，這種變化讓我們從楊麗萍舞蹈變化看到了云南舞蹈的發(fā)展過程，從《召樹屯與楠木諾娜》扮演“孔雀公主”的天賦展示、《雀之靈》“尋根”文化的流露，《月光》女性情感的個性呈現(xiàn)，《兩棵樹》美好愛情的頌贊，《女兒國》生活哲思的質樸訴說，《云南映象》《藏迷》文化商業(yè)產(chǎn)品變出《云南的響聲》呈現(xiàn)的“生命美學”，看到云南舞蹈的整體流變，從《水》生活化的“風格展覽”，到《大地·母親》對傳統(tǒng)文化的“尋根”，到《愛的足跡》流露的“民風民俗”奇觀展現(xiàn)，變出探索民族舞劇創(chuàng)新之路的《阿詩瑪》，變出在繼承傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)新的《跳云南》，變出頗具文化眼光的《拉木鼓》，展現(xiàn)個體生命的《他》和《孔雀舞者》，再到文化產(chǎn)業(yè)化和商品化的《吉鑫宴舞》《麗水金沙》《蝴蝶之夢》等，呈現(xiàn)了云南舞蹈文化觀念（創(chuàng)作）在歷史的語境變遷中，逐漸呈現(xiàn)出的從傳統(tǒng)/現(xiàn)代向后現(xiàn)代/全球化轉變中展示的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、全球化與傳統(tǒng)化、民族性、本土化相互交織的過程。

至此，云南舞蹈發(fā)展，在70年不斷彰顯的時代特征里，一直努力在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯中前行，也一直在將傳統(tǒng)元素如何構建新型的，具有不同時代特征的舞蹈審美，進行著身體化的繼承與發(fā)展式的探索。從最初在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間探索一條與之前完全不同的道路，到后來是努力在全球化與本土化中創(chuàng)建一條“多元解構”和“產(chǎn)業(yè)化”新路，已盡顯云南舞蹈緊隨時代變化做出的積極反應。為云南舞蹈在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土化與全球化之間在當代的理解，構成了一種互動。整個云南舞蹈70年（特別后40年）的演變，實已滲透出時代變遷后展露的豐富內涵和意蘊。

新中國成立70年之際，云南舞蹈正是在展現(xiàn)自身的人文景觀中，與世界人民在互動中形成了對“生命、和諧、愛”的宏大敘事主題?！岸@樣一個宏大的藝術敘事正是中國文化自覺和文化復興的需要，從這一角度看，中國與世界的藝術互動的巨大意義呈現(xiàn)了出來。”總之，云南舞蹈站在新時代的起點上，必將進入一個更新的創(chuàng)造階段，將不斷為展示云南的獨特形象，貢獻著自己的一份力量。

【注釋】

[1] 代表作品有《張小二從軍》（1937）、《茶山殺敵》（1938）、《阿細跳月》（1945）、《唱出一個春天來》（1947）、《金鳳子開紅花》（1947）、《在哀牢山上》（1950）、《藏民騎兵隊》（1950）等。

[2] 胡宗澧的《在大青樹下》（1953）、王旦東的《玉藥瓶》（1953）、劉金吾的《慶豐收》（1953）、刀發(fā)祥的《金湖邊》（1956）、毛相的《雙人孔雀舞》（1957）等。

[3] 陳申、黃自新、唐文：《云南當代舞蹈發(fā)展史（1949～2009）》，北京：人民出版社，2017年版，第41頁。

[4] 陳申、黃自新、唐文：《云南當代舞蹈發(fā)展史（1949-2009）》，北京：人民出版社，2017年版，第78、80頁。

[5] 葉寧、趙國政：《當代中國舞蹈的發(fā)展和成就》，《舞蹈藝術》叢刊1990年第4輯，北京：文化藝術出版社，1990年版，第52頁。

[6] 洪子城：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，2007年版，第162頁。

[7] 第二代舞蹈群：編導有楊桂珍、楊麗萍、周培武、趙惠和、馬文靜、劉太平等；演員有刀美蘭、錢東凡、陶春、劉玲等。

[8] 第二屆全國舞蹈比賽后，舞評家于平認為中國舞蹈曾經(jīng)是均衡的三足開始發(fā)生傾斜，從“三元”格局發(fā)展為“二南”取向，即南京的現(xiàn)代舞、云南的民族民間舞。參閱吳曉邦主編：《舞蹈藝術》叢刊1987年第3輯（總第20輯），北京：文化藝術出版社，1987年版，第2-3頁。

[9] 其他作品還有：《蜻蜓》《跳云南》《潑水節(jié)》《彈》《小伙·四弦·馬櫻花》《拉木鼓》《水中月》《他》等。

[10] 第三代舞蹈群：編導有陶春、張來善、王佳敏、侯躍、但麗鵬、錢東凡、歹磊、劉玲等；演員有依蘇拉汗、楊旭康、楊洲、洪紅等。

[11] 主要有《光》《彈》《他》《水中月》《小伙·四弦·馬櫻花》《她從畫中來》《拉木鼓》《潑水節(jié)》等。

[12] 呂藝生：《映日荷花別樣紅——第二屆中國舞蹈節(jié)暨第五屆中國舞蹈“荷花獎”評獎述評》，《舞蹈》2006年第1期，第4頁。

[13] 這時期的作品有《麗水金沙》《母親河》等。

[14][英]阿雷恩·鮑爾德溫等：《文化研究導論》，陶東風等譯，北京：高等教育出版社，2004，第64頁。

[15] 即對“瓦解傳統(tǒng)的變化是激動人心的，但舊有的確實性的喪失又讓人恐慌”的現(xiàn)代性表現(xiàn)。參閱阿雷恩·鮑爾德溫等：《文化研究導論》，陶東風等譯，北京：高等教育出版社，2004，第406頁。

[16] 新中國成立前，云南現(xiàn)代舞蹈的三種類型是：“新舞蹈”、花燈舞蹈、舞臺型民族民間舞蹈。新中國成立后，“新舞蹈”沒有獲得更多發(fā)展，退出了歷史舞臺；花燈舞蹈隨著地方戲曲的重視，融入了地方戲曲；舞臺型民族民間舞蹈獲得了極大發(fā)展。

[17] 這時期的作品有1960年的《英雄的礦工》《蒼山腳下紅旗飄》《萬盞紅燈》《喜迎春》和1962年的《收獲》等。

[18] 雙白：《回顧與展望：舞蹈特征的當代研究》，參閱吳曉邦主編：《舞蹈藝術》叢刊1987年第3輯（總第20輯），北京：文化藝術出版社，1987年版，第44頁。

[19] 雙白：《回顧與展望：舞蹈特征的當代研究》，參閱吳曉邦主編：《舞蹈藝術》叢刊1987年第3輯（總第20輯），北京：文化藝術出版社，1987年版，第44頁。

[20] 習近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，2016年12月1日。

[21] 1993年云南藝術學院附屬中等藝術學校舞蹈科成立。1994年后，云南民族大學、云南師范大學、玉溪師范學院、曲靖師范學院、紅河師范學院等舞蹈系相繼成立。

[22] 三篇文章分別是：《我所了解的孔雀舞》（1957）、《傣族舞蹈十年發(fā)展概況》（1959）、《彝族舞蹈十年發(fā)展概況》（1959）和一本書籍：《云南花燈舞蹈基訓教材》（1961）。

[23] 楊德鋆：《對泥土的深摯敬意——云南民族舞蹈探索隨想》，《民族藝術研究》2009年9月“國慶?？?，第86頁。

[24] 劉金吾：《云南舞蹈》，北京：中國戲劇出版社，2004年版，第142頁。

[25] 楊鳳城：《新中國60年中國共產(chǎn)黨的文化理論與方針、政策研究》，轉引自胡光宇：《中國共產(chǎn)黨文化建設》，北京：人民出版社，2011年版，第10頁。

[26] 李心峰主編：《20世紀中國藝術理論主題史》，沈陽：遼海出版社，2005年版，第246頁。

[27] 革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合。

[28] 張法主編：《中國高校哲學社會科學發(fā)展報告（1978～2008）·藝術學》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年版，第18頁。

[29] 資華筠：《舞藝·舞理》，沈陽：春風文藝出版社，1998年版，第177頁。

[30] 于平：《舞蹈評論教程》，北京：中國戲劇出版社，1994年版，第127頁。

[31] 于平：《舞蹈的“三元”格局與“二南”取向》，《舞蹈藝術》1987年第18期，北京：文化藝術出版社，1987年版，第26頁。

[32] 關于“17年”時期的舞蹈，資華筠認為，因囿于當時的思想觀念，創(chuàng)作者似乎很怕自己的作品距離生活原型或原生形態(tài)的民間舞蹈太遠，對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工，持慎重態(tài)度并偏于趨同性。資華筠：《舞藝·舞理》，沈陽：春風文藝出版社，1998年版，第177頁。

[33] 張法主編：《中國高校哲學社會科學發(fā)展報告（1978～2008）·藝術學》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年版，第19頁。

[34] 周培武：《〈版納三色〉和〈大地·母親〉的創(chuàng)作體會》，《舞蹈藝術》1987年第18期，北京：文化藝術出版社，1987年版，第61頁。

[35] 金秋、莎日娜：《建國六十年舞蹈藝術創(chuàng)作與舞蹈學科建設》，《民族藝術研究》2010年第1期，第97～100頁。

[36] 楊鳳城：《新中國60年中國共產(chǎn)黨的文化理論與方針、政策研究》，轉引自胡光宇：《中國共產(chǎn)黨文化建設》，北京：人民出版社，2011年版，第10頁。

[37] 謝明：《舞劇的舞蹈思維——評介〈傾國傾城〉》，《舞蹈》1996年第4期，第8頁。

[38] 陳申：《云南民族舞蹈研究》，北京：民族出版社，2010年版，第141頁。

[39] 陳申：《云南民族舞蹈研究》，北京：民族出版社，2010年版，第141頁。

[40] 以當代舞、古典舞（戲曲古典舞）為主。

[41] 張法主編：《中國高校哲學社會科學發(fā)展報告（1978～2008）·藝術學》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年版，第76頁。

[42] “尋根藝潮”，意味著尋找一個本已或曾經(jīng)存在而現(xiàn)在卻失去了的“根”?！艾F(xiàn)代藝潮”，不但把本是回到傳統(tǒng)的尋根納入進來，而且把生活藝潮中的人性張揚納入進來，還把主流藝潮中的追趕先進的一面納入進來，成了當時的藝術主色。參閱張法主編：《中國高校哲學社會科學發(fā)展報告（1978～2008）·藝術學》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年版，第75-79頁。

[43] 后現(xiàn)代性話語于80年代中期進入中國，未受到關注。90年代后，開始在人文學界和藝術學界日漸關注起來。全球化概念則在世紀之交成了中國學界、藝術學界的關鍵詞。在西方，后現(xiàn)代是西方文化從自身的角度對現(xiàn)代主義的批判而來，全球化則是從全球文化的角度對以西方為主流的整個世界文化的重新思考。參閱張法主編：《中國高校哲學社會科學發(fā)展報告（1978—2008）·藝術學》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年版，第364-367頁。

[44] 張法主編：《中國高校哲學社會科學發(fā)展報告（1978～2008）·藝術學》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年版，第368、369、370頁。

[45] 陳申、黃自新、唐文：《云南當代舞蹈發(fā)展史（1949～2009）》，北京：人民出版社，2017年版，第438、439頁。

[46] 陳申、黃自新、唐文：《云南當代舞蹈發(fā)展史（1949～2009）》，北京：人民出版社，2017年版，第439頁。

譚曉風 中國畫