·吳戈

中華人民共和國成立，云南戲劇，一開始表現(xiàn)兩個時代主題：戰(zhàn)爭與和平。戰(zhàn)爭，是戰(zhàn)火中誕生的共和國與浴火重生的中華民族的集體記憶、民族豪情的必要書寫；和平，是“天下大亂達到天下大治”的時代主旋律呈現(xiàn)。就像合唱聲部或者交響樂不同樂器組對主題主旋律的呈現(xiàn)功用一樣，各倚特點，各司其職，卻共同服務、豐富合唱主題和完成主旋律，云南戲劇文化在全國戲劇文化格局里以自己的方式加入表現(xiàn)時代主題的大合唱，投射出自己的個性色彩。

一、部隊話劇創(chuàng)作的邊防戲劇

1951年，云南部隊話劇開始出現(xiàn)原創(chuàng)劇目。秋季，創(chuàng)作了表現(xiàn)淮海戰(zhàn)役的多幕話劇《第二次攻擊》（顧工執(zhí)筆，彭華、嚴寄洲、郭民、董小吾集體創(chuàng)作）和張少川編劇的多幕話劇《關鍵》。冬季，十四軍文工團推出了獨幕劇《槍》（南冰聲、黃天民、王秉等編劇，一說張少川編?。?。查云南人民出版社1980年1月出版的《云南現(xiàn)代戲劇劇目選》，獨幕話劇《槍》 署名為南冰聲、張少川、李振國、王秉、黃天民“集體創(chuàng)作”。這是一出構思巧妙的獨幕劇，較之當時一般的直白淺露的宣傳邊防和民族團結的劇目，有獨具匠心之處。劇情發(fā)生地點在云南邊陲少數民族雜居的中緬邊境地區(qū)，時間是1950年中秋之夜，劇情圍繞著一支美式卡賓槍的故事展開。傣族山寨德高望重的老獵人、聯(lián)防隊員刀大爹在邊防哨卡站崗的時候，打退貌似摸哨的可疑人員，繳獲了一支好槍，讓愛槍如命的老人家驕傲無比、萬分珍視。為了造足核心道具“槍”的關鍵作用，劇情將“繳獲好槍”的細節(jié)放大為引起傣家人轟動的一個重要事件，一方面為后來的矛盾發(fā)生、發(fā)展做足鋪墊，另一方面將邊防敵情的信息巧妙地透露出來，讓觀眾知曉邊疆軍民的常態(tài)生活與面臨處境。關于前者，劇情發(fā)展通過“槍”的事件將民族雜居的“團結和睦”問題牽引出來，原來，那支槍，是近鄰的景頗山寨的聯(lián)防隊員蔡得耶被人偷走的槍。蔡得耶拜訪刀大爹時認出自己丟失的槍，言來語去，爭執(zhí)起來，受暗藏的敵特軍官王三貴的撩撥挑動，爭執(zhí)變?yōu)闋幊?，王三貴甚至火上澆油地動起了手，將矛盾推向傣族與景頗族的民族矛盾；關于后者，邊境線上出入容易，居民復雜，國際問題和民族問題同在，敵對勢力就特別要在民族糾紛上做文章，所以在一支卡賓槍事件里，就是想挑起傣族與景頗族之間的糾紛，以便渾水摸魚、趁亂滋事、展開破壞活動。在“槍”的連鎖事件里，先偷景頗人蔡得耶的“槍”，讓傣族人“繳獲”；發(fā)生糾紛后，又讓特務“煙鬼”假扮“景頗人”搶槍，然后由王三貴縱火燒景頗人的莊稼，風高放火、火旺撒鹽、興風作浪，與此相配合，蔣軍殘部趁機發(fā)動對邊境共和國政權的進攻。結果當然是，在解放軍干部、工作隊李隊長的冷靜應對下，傣族、景頗族聯(lián)防隊員和人民群眾粉碎了敵人陰謀，揪出了暗藏的敵特，挫敗了蔣軍殘部的進攻?！皹尅弊鳛橹圃烀褡寮m紛的陰謀發(fā)展成為民族團結的見證，小巧精致，說教腔少，不失為當時表現(xiàn)云南邊地國防生活的一個較好的“邊地話劇”劇目。

1952年排演《在資產階級面前》（蘇策編劇，一說尚友智編劇），劇本已難于找到。

1953年4月～5月間，話劇隊排演《英雄陣地》，在昆明演出成功后，到保山、芒市、勐嘎、勐旺、勐版、香堂、楊家場、遮放、畹町為分散駐守的基層部隊演出。

1953年冬，云南軍區(qū)文工團、十三軍文工團、十四軍文工團的節(jié)目在昆明預檢匯演，選出節(jié)目參加西南軍區(qū)文藝匯演，據說參加節(jié)目多，人數眾，乘車前往，“浩浩蕩蕩”。原創(chuàng)話劇《槍》和《夫妻之間》（北京人藝創(chuàng)作首演，《劇本》1953年1月號刊載）等劇目和一些歌舞節(jié)目參加匯演，獲得各種獎項。

1954年，云南軍區(qū)文工團話劇隊排演了兩個大戲《春風吹到諾敏河》（顯諦、安波編劇，鐘耀群導演，洪宗波設計，李迦庠等主演）與《戰(zhàn)線南移》（胡可編劇，鐘耀群導演），兩個劇目，分別在昆明、滇西、滇南部隊駐地慰問演出。兩個戲都是當時在全國廣有影響的劇目，東北、華北、中原、江南都有風靡一時的演出，云南的話劇工作者也毫不遲疑地搬演劇目，奉獻給了云南觀眾?！洞猴L吹到諾敏河》，是在當代中國話劇發(fā)展過程中出現(xiàn)的有新的創(chuàng)作傾向的劇目，它集中反映的是農村經濟建設進入社會主義大門后，農村生產方式變化、經濟活動方式變化投射在人情世故當中的情形，目的是為了表現(xiàn)農村的生產合作化運動，通過東北的一個屯子的合作化運動開展的一波三折，正面宣傳了合作化運動的好處，形象生動地說明開展工作的方法與耐心，至關重要。欲速則不達，還會引發(fā)新的矛盾。劇作塑造了穩(wěn)健而且有方法的基層黨支部書記高振林，急躁粗糙的屯長崔成，保守、勤勞、思想動搖的單干戶孫守山以及一群屯民形象。年輕一代對新事物的熱情與拗不過長輩的苦惱在孫守山的兒子孫有才身上表現(xiàn)得比較充分。1954年，劇本被改編為電影，廣為播放?！稇?zhàn)線南移》是表現(xiàn)志愿軍無名高地組成部分的青石山戰(zhàn)役的艱苦卓絕與奇兵制勝，劇本上至軍長，下達士兵，出現(xiàn)的人物20余個，是一個英雄群像的戲。五幕七場話劇，展示了對一個戰(zhàn)役形勢的判斷、情況的分析、戰(zhàn)機的捕捉、方案的制定、戰(zhàn)斗的展開，充分表現(xiàn)了“最可愛的人”眼觀戰(zhàn)事、心系祖國的軍人情懷。

這兩個劇目，都是當時全國熱演的劇目，題材一兵一民，表現(xiàn)的都是當時年輕的共和國的“當務之急”。

1954年對于這支話劇隊伍來說，還有一件值得關注的事情，就是白樺創(chuàng)作的電影劇本《山間鈴響馬幫來》被立項投入拍攝，云南軍區(qū)文工團話劇隊除少量有任務外出者，幾乎整個話劇隊的隊員都參加了上海電影制片廠攝制組的拍攝工作，影片拍成上映后好評如潮，極大地鼓舞了話劇人的創(chuàng)作信心。實際上，這種經驗積累，對于話劇團的藝術成熟與創(chuàng)作自信，是極其重要的。

據張揚、梁晨、柳英、萬于冀、王丹華等一批國防文工團話劇團的老團員回憶討論，1955年到1957年，云南省軍區(qū)文工團話劇隊改為昆明軍區(qū)文工團，進入國防文工團話劇團時期?！?955年4月1日，昆明軍區(qū)成立，原云南軍區(qū)（四兵團）文工團更名為昆明軍區(qū)文工團話劇團、歌舞團、雜技團、京劇團?！?/p>

這個時期，仍以排演全國舞臺熱演的一些劇目為主，獨幕劇如崔德志的《劉蓮英》、魯彥周的《歸來》、趙羽翔的《兩個心眼》、張之一的《邊寨之夜》。還有胡可的四幕六場話劇《在戰(zhàn)斗里成長》（鐘耀群導演、韋陀舞美設計、王丹華、劉莉、方文超、李迦庠、劉忠等主演）、傅鐸的四幕八場話劇《沖破黎明前的黑暗》和杜宣的四幕六場話劇《無名英雄》（張弓導演、辛月順舞美設計、李迦庠主演）?！对趹?zhàn)斗里成長》《沖破黎明前的黑暗》《無名英雄》，是革命戰(zhàn)爭年代題材的劇目，前者表現(xiàn)部隊生活，后兩者表現(xiàn)地下工作者的諜報生活，是最早的表現(xiàn)共產黨地下工作者勇敢無畏精神和卓有成效貢獻的諜報戲。而《劉蓮英》《歸來》和《兩個心眼》是表現(xiàn)新生活、新風尚、新道德的具有一定喜劇色彩的劇目，生活氣息濃郁，時代色彩鮮艷，尤其是對部隊進城后干部對生活的態(tài)度、對配偶的情感有所變化，在劇目中得到了及時的表現(xiàn)。應該說，《甲申三百年祭》之后中央對全黨、全軍的學習號召以及警鐘長鳴的措施，還是在創(chuàng)作當中得到了回應的。

這是作為全國話劇文化一個組成部分的云南話劇迎合全國潮流的情形，但是，自己的主動作為反映在可以成為“邊地話劇”的一系列創(chuàng)作中。

《邊寨之夜》（1955年）是一個原創(chuàng)話劇，表現(xiàn)部隊在云南哈尼族地區(qū)展開工作、鞏固新生的共和國政權的風貌，正如劇情主人翁、解放軍衛(wèi)生員李征所吟唱的：“我站在光榮的崗位上，也常想美麗的家鄉(xiāng)，那無邊的土地將變成花園，親人們在勞動中愉快地歌唱?！蓖ㄟ^衛(wèi)生員李征所代表的解放大軍與濮大爹家一家的交往、治病救人，帶來鹽巴、新布、新農具之類，描述了殘匪女特務吳小妹（曼麗），濮老爹的兒子瑪沙受欺騙被裹挾參加殘匪，讓家庭成為匪屬。放“烏孩”“作魔功”、瑪沙動搖疑慮之際，誤食吳小妹下的毒，被解放軍衛(wèi)生員救活、又救治了他臥病在床的妻子，鐵的事實讓他幡然醒悟，幫助解放軍抓捕了女特務，粉碎了殘匪偷襲解放軍的陰謀。國防話劇團排演這個獨幕劇之后，與上述獨幕劇一道在昆明公演，也到基層慰問部隊。1956年全國第一屆話劇匯演在北京舉行，從資料看，國防文工團沒有劇目參加，但是派出張少川、王浩、張劍云、蘇輝、魯光、賴靜、辛月順、韋陀、柳英、郝頌琴等人到京觀摩，學習歸來后全團投入前期已經開始準備的兩個大型劇目的排練，一個是蘇聯(lián)名劇《在那一邊》（彭華導演、韋陀舞美設計、鐘耀群、吳漾、王丹華、洪宗波等主演），另一個就是傅鐸編劇的《沖破黎明前的黑暗》。昆明軍區(qū)的軍隊戲劇創(chuàng)作，表現(xiàn)出一種突出的邊防題材與邊塞意識的特點。

張之一的《邊地夜歌》（云南人民出版社1957年），表現(xiàn)的是1952年解放軍為邊疆人民修路架橋的故事。解放軍副連長劉衛(wèi)平、偵察班長田東海、解放軍文化教員袁方，工程師魏群、實習女技術員周依萍、苦聰孩子莫霞，還有潛伏特務陳二、龍大……抓捕空投特務韓玉白、李威，潛伏特務劉文忠?？嗦斎苏樱訅握?，巴沙大寨子，巡邏、會哨、埋伏、伏擊、抓捕，成為邊防軍人的常態(tài)生活。剛解放時你中有我、我中有你的邊民混雜狀態(tài)，情況特別復雜。敵特空投特務破壞橋梁建設，妄圖炸毀在建設的橋梁。結果，實習女技術員是一條美女蛇，是特務的女臥底。在劉衛(wèi)平副連長為首的解放軍指戰(zhàn)員的高度警惕與從容應付下，粉碎了特務的破壞陰謀。而其中有小資情調的文化教員袁方，也在復雜的對敵斗爭中受到了教育、得到了鍛煉。劇本概念化，嚴格說就是一個通訊報道演出，所以，參加第一屆全國話劇匯演，在37個獲獎劇目當中《邊地夜歌》榜上無名，這也是可以總結的創(chuàng)作現(xiàn)象。

邊地文學中，除了詩歌、散文、小說、戲劇，影響深遠的還有電影。根據彭荊風先生的女兒彭鴿子的一篇紀念馮牧先生逝世10周年的回憶文章《彩云之南，讓他魂牽夢繞》，20世紀50年代獲得國際電影節(jié)大獎的電影《邊寨烽火》（林予、姚冷、彭荊風編劇，1957年），是1954年4月到7月間馮牧先生支持下，云南軍區(qū)組織軍隊作家群分組在思茅、西雙版納、勐海、南糯山、瀾滄各地少數民族村寨和駐軍深入生活的產物。在邊地文學成果中，電影劇本《邊寨烽火》表現(xiàn)解放軍駐軍完成黨和國家交給的艱巨任務，國防、生產兩不誤，主要是興修水利，高峽出平湖，改變山地民族景頗族人自然條件局限下的刀耕火種傳統(tǒng)生產方式，種水田，過上豐衣足食生活的故事。這就展示了土地改革之后的新的生活內容，就是發(fā)展生產，對穩(wěn)定邊疆的長治久安，是更為重要的內容，這是內容上的新拓展。人物塑造上，景頗人山官梅普成為一個正面形象，只是膽小多慮，很大程度上是積極配合解放軍工作隊的工作的，這在民族地區(qū)的頭人、山管、土司形象的塑造當中，還是有很強分寸感與政策性的。劇中轉變人物具有典型性：倔強的山官兒子因為長期被壓迫欺凌將仇恨歸罪于漢人的偏見，在反復的生活中受到教育，在一次誤會渡河投敵之后，領受敵特任務再度回鄉(xiāng)，看到家鄉(xiāng)變化，了解誤會原委而幡然悔悟，再度渡河，將暗藏在邊境的蔣軍殘部百余人誘回家鄉(xiāng)被解放軍全殲，水壩修成，水田建成，景頗人民的新生活成為邊疆邊境新生人民政權穩(wěn)固的厚實基礎。

另外，張之一的《邊寨之夜》（1955）、《邊地夜歌》（1957）和劉雨的《邊寨的黎明》（1955），分別由國防話劇團與云南省話劇團演出，在20世紀50年代引起全國注意，與云南軍區(qū)/昆明軍區(qū)當時的一大群軍旅作家的小說、詩歌、散文一道，構成了云南少數民族地區(qū)2000多公里國境線上獨特的文化現(xiàn)象——“邊地文學”“邊地詩歌”和“邊地戲劇”。

軍隊話劇演出團體在由云南軍區(qū)文工團改名昆明軍區(qū)國防話劇團之后，演出的熱情一直持續(xù)到1957年全國政治運動形勢突變之前，1957年上半年，根據團員們回憶，排演了胡可的四幕話劇《戰(zhàn)斗里成長》（根據部隊集體創(chuàng)作宣傳演出材料《生鐵煉成鋼》改編）、杜宣的四幕六場話劇《無名英雄》、岳野的五幕七場話劇《同甘共苦》、老舍的五幕話劇《西望長安》、曹禺的四幕話劇《日出》，還有一個據說是配合“三反五反”運動的集體創(chuàng)作話劇《白日夢》。

《戰(zhàn)斗里成長》是一部非常受歡迎的部隊戲，主要講的是從小家血淚仇的復仇者覺悟為解放全人類革命戰(zhàn)士的“成長過程”。劇情構思巧妙，讓父子相逢于革命部隊，但是，父子的生命狀態(tài)，正好是復仇者與革命戰(zhàn)士兩個階段上的典型：一個趙姓的貧苦家庭，深受村里惡霸地主楊有德、楊耀祖欺凌，賴以活命度日的三畝水田被楊家強占后，祖父服毒自殺，性烈如火的兒子趙鐵柱趁夜放火燒楊家后院，然后遠走他鄉(xiāng)，伺機報仇?？汕蓞⒓恿税寺奋?。孫子趙石頭因避楊家追殺，流浪他鄉(xiāng)，長成少年后也加入了革命隊伍，這時父親趙鐵柱已經成為部隊營長，趙石頭加入的隊伍，恰恰是已經改名為趙鋼的趙鐵柱當營長的部隊，不過彼此不相識。主要的戲劇，就在這對不相識的父子、常打交道的官兵之間展開。趙石頭報仇心切，常常犯紀律，出狀況。在部隊的紀律的約束和革命道理對他的教育當中，他終于認識到：革命為大家，報仇顧小家。只顧小家成不了大家，只有解放了大家，小家才能夠獲得解放。從復仇欲望變?yōu)楦锩鼰崆榈内w石頭參加了戰(zhàn)役攻堅，在戰(zhàn)火的洗禮中成長了，結尾是解放了家鄉(xiāng)，找到了母親，也與父親相認，大團圓。這個四幕五場話劇，不但受部隊歡迎，后來拍成電影，也受到觀眾歡迎。

二、云南省話劇團的邊地話劇

云南省話劇團掛牌成立，是1956年的事情。但是，云南省話劇團的老人們都喜歡將“團史”追溯到1950年和平解放的時候。夏克昌先生2006年寫下的《云南省話劇團成長發(fā)展概述（1950年-1992年）》就持這樣的觀點：“1950年云南解放，從此話劇獲得了新生，一批早年從事進步戲劇的文藝工作者，相繼加入到以云南地下黨邊縱領導的、入城不久的革命文藝工作中來。在早期省、市文工團中均成立了話劇隊，以《中國人民大團結》一劇的演出歡慶云南的解放。其后演出過一些有影響的話劇如《劉胡蘭》《思想問題》等，并配合當時的革命運動，演出過《一貫道害人》《反翻把斗爭》等劇目?！痹趹騽±先诵祜w飛接受訪談的講述里，夏克昌是1958年從上海戲劇學院畢業(yè)后分到云南省話劇團來的，而徐飛飛本人由于抗日戰(zhàn)爭期間已經廣泛參加話劇演出如西南聯(lián)大劇社的《黑字二十八》、新中國劇社的《棠棣之花》、西南聯(lián)大劇社的《萬世師表》和同濟大學大學生組織下的昆明兒童劇團的《表》《小主人》《小間諜》的演出，1956年云南省話劇團成立的時候，她就被動員特招進團了。她對團史的回憶講述，可以引證和補充夏克昌的回憶。她說：“從1955年開始，56、57、58、59年年都有（上海戲劇學院）過來的……陳佩耕，55屆的，譚堯中，王澤良、劉欣……都分到省話了……姜家俊也是，那一屆分了六個過來……”夏克昌說“1955年云南來了一批從部隊轉業(yè)下來的文藝骨干，同時從上海戲劇學院畢業(yè)分配一批專業(yè)學生，充實云南話劇隊伍，自此以后隊伍得到了擴大，新鮮血液使云南話劇事業(yè)更加繁榮，相繼排出了《萬水千山》《人往高處走》等一批優(yōu)秀劇目?！睆脑颇显拕±先藗兊幕貞浛芍?，云南省話劇團1956年正式成立掛牌之前，實際上是云南省文工團、昆明市文工團的話劇隊在開展話劇演出的活動。據云南話劇院提供的《演出劇目目錄》看，演出不少，1950年演出11個劇目，1951年5個劇目，1953年6個劇目，1954年3個劇目，1955年5個劇目，1956年9個劇目。其中，大量劇目，都是搬演外面話劇團體的流行熱演的一些劇目。諸如《夫妻識字》《兄妹開荒》《婦女代表》《在新事物面前》《李蓮英》《新局長到來之前》《歸來》《夫妻之間》等等。自己創(chuàng)作的劇目很少，如劉琦、歐陽的《組織起來比單干好》、歐陽的《警惕》、劉琦執(zhí)筆集體創(chuàng)作的《小三媳婦》等。

有影響的自創(chuàng)劇目，要等到云南省話劇團建團的1956年那年。

云南省話劇團的人員，主要來自云南本地話劇演員如謝熙湘、李文偉、馬金良、馬少逵、馬少云、郎惠仙、解方遜、徐良等等，還有來自中國人民解放軍邊縱八支隊文工團的一些、來自部隊主要是中國人民解放軍四縱隊二兵團文工團轉業(yè)的文藝骨干和上海戲劇學院、中央戲劇學院畢業(yè)的四個方面的人才。云南話劇老人解方遜接受采訪時說：“從成員來講，在話劇隊發(fā)展為話劇團的過程中，不斷吸收新成員，有兩撥兒來源，除了原來的那一撥兒，就是說成立話劇隊（的那些人），就是所謂老文工團團員，也包括劇教隊并過來的那一部分同志；后來就是部隊來的，有的是部隊文工團的，有的是（部隊）宣傳隊的，復員轉業(yè)的；另外藝術院校，上海戲劇學院、中央戲劇學院不斷地增加了一些新同志?！?/p>

在這樣的人才薈萃的基礎上，1956年，云南話劇界發(fā)生了一件大事情，那就是在原來云南省文工團、昆明市文工團話劇隊的基礎上廣招人才，正式成立了云南省話劇團。從此，云南話劇舞臺熱鬧了許多，因為云南省話劇團的成立，改變了原來云南話劇專業(yè)隊伍僅有部隊團體的局面，形成花開兩朵，競相爭艷的局面。但是，這種局面不在1956年，不在云南當代話劇文化發(fā)展的第一階段的尾聲，而在第二個階段到來之后。

打出云南省話劇團的招牌在全國話劇舞臺上亮相并產生影響，是1956年參加全國首屆話劇匯演的《邊寨的黎明》（劉雨編劇，1955年云南人民出版社），表現(xiàn)1952年的卡瓦山（阿佤山）上巖洪寨子里解放軍邊防部隊團結佤族人民共同整治匪患、肅清敵特、建設新生活的事情。隱藏的敵特，用傳教士身份掩護，在缺醫(yī)少藥的佤山還是有魅惑力的，維護邊地穩(wěn)定，肅清殘匪禍害，就需要政治敏感、大局意識、民族政策、宗教意識和應付復雜情況的斗爭經驗。劇目情節(jié)給觀眾表現(xiàn)的是：為了維護人民政府與少數民族簽訂的連毛主席都知道的“民族團結公約”，劇情中劉先、王森兩位解放軍戰(zhàn)士，團結群眾聯(lián)防隊，放手發(fā)動群眾。敵特利用少數民族曾經有過的“打冤家”“借怨懟”的歷史，挑撥離間，制造混亂，解放軍干部戰(zhàn)士在做工作、抓特務、斗殘匪過程中穩(wěn)住了群眾，教育了受蒙蔽者，而且，讓“冤家”變成“戰(zhàn)友”，實現(xiàn)了民族團結。山里“雷大叔”抓住了打傷壩子山寨的聯(lián)防隊員后在逃的敵特，用戰(zhàn)斗的友誼表明：山里壩里不同民族兄弟是一家人，揪出隱藏的特務、消除殘匪隱患，在對敵斗爭中獲得團結一心的共識。山里黎明，象征的意象，是解放軍所代表的新政府力量主導下的民族團結的明天。

劇情內容滿足了當時穩(wěn)定邊疆、肅清殘匪的迫切現(xiàn)實要求。加上民族風情的展示，民族習俗的展現(xiàn)，使整個作品，充滿了斗爭的復雜性和生活的神秘感，對于話劇舞臺來說，可以說完全是一種新的景觀。剽牛樁、山寨門、竹筒酒、芭蕉葉、木鼓、蘆笙……從形象到聲音，都是城市觀眾和省外觀眾陌生、感到新鮮的。劇作的語言和生活場景，充滿了邊地生活氣息，地方風物、語言特征賦予劇目情節(jié)內容濃郁的地方色彩和民族特色。云南邊地，山間平地叫“壩子”，壩子盛產蔗糖，所以，劇中人物形容對手角色甜言蜜語，就用“壩子里的蜜糖糊住了嘴”去形容；云南崇山峻嶺，草木蔥蘢，蚊蟲叮咬，水旱螞蟥對人畜的傷害性很大，劇中人講事情的嚴峻，形象地比喻為人“被螞蟥鉆心，吸干了血”。語言生活化、少數民族特點強，生活氣息濃郁，開始顯露“邊地話劇”的特點。

《邊寨的黎明》獲第一屆話劇匯演獨幕劇演出二等獎，演員常態(tài)獲得表演二等獎，演員張儀載、王志、馬瓊琨獲得表演三等獎。還有資料說，《邊寨的黎明》的舞臺美術設計也獲得了二等獎，得獎者是廖承茂。

但是，1957年下半年，隨著“反右運動”的開展和擴大化，國防話劇團也受到了很大的沖擊。主要是隊伍，人心惶惶，人人自危，許多團員受到了處理。云南話劇徐飛飛老人接受采訪時回憶說：“余級秋，（南下部隊轉業(yè)文藝骨干）他才逗呢，當話劇團團長，反右的時候，他主持會議，演員都集中起來，宣布，誰是右派，像劉欣，朱江，這些，都是我們演員隊的隊長，當時比較紅的，朱江也是南下的，幾個隊長，都成了右派……結果第二天他就到文化廳（局）匯報反右的情況，搞了多少右派，匯報完了，右派的名單交上去，文化廳（局）就說：留下，開大會。然后，就宣布文化局系統(tǒng)院團的右派，結果匯報人他（余級秋）也在右派名單里頭……宣布右派名單的局長叫黃鐵，是延安魯藝的，當時他是馮牧的愛人，馮牧也是延安的，那個時候是軍區(qū)宣傳部部長，挺大的官。黃鐵是他的愛人，文化局局長，黃鐵宣布完了省一級院團團長的右派名單以后，過兩天就到宣傳部匯報了，匯報完了留下來，宣傳部宣布文化局右派結果，黃鐵，她也是右派……”徐飛飛老人記憶猶新的是話劇團人員紛紛落馬，記憶慘痛的是上至領導、下到骨干演員，許多人因此勞燕分飛、家破人亡，說來令人感慨唏噓。

在張揚執(zhí)筆的群體記憶里，“1958年春節(jié)過后，‘反右’運動結束，‘處理’了一批同志到孟定軍墾農場安家落戶，約占全團總人數的10%。余下的同志全部開赴昆明西郊長坡水庫工地參加勞動。”解方遜的回憶說：“1957年以后，‘反右’，各種被處理掉的人差不多占了百分之二十，比其他單位的比例大得多。好多演員，能演戲的都成了右派，基本上都到下面去了。留團是個別的，給你戴上帽子，你留團，還是舞美的，演員都沒有。演員打成右派都下去了?！?/p>

生活的戲劇性太強，讓戲劇沒有了生活性。

三、從國防邊卡到國際前沿嬗變中的“兵戲”

云南戲劇文化發(fā)展，到這個時候其實已經基本定型，邊疆、邊地、邊塞、邊防的特點，讓軍隊戲劇團體和非軍國有院團都緊緊依靠這個特點，進入藝術創(chuàng)造，成為自己的省區(qū)的文化身份識別標志，在年輕的共和國文化建設中發(fā)揮著不可替代的作用。云南戲劇發(fā)展中的挫折，經過調整，仍然按照這個路數發(fā)展了。

國防話劇團在“反右”運動中受到沖擊，“大躍進”運動中又投入勞動，這期間，就是排演了小戲《在營房附近》《三個戰(zhàn)友》《兩顆心》到部隊基層慰問演出，排演大型話劇《劉介眉》基層演出?！秳⒔槊肌肥菓騽⌒麄骷覀冊谏鐣髁x合作社運動中創(chuàng)造出來的一個翻身忘本、逐利發(fā)家的落后分子典型，在20個世紀50年代，是一個家喻戶曉的意志衰退者、一個翻身忘本者，一個從新社會、新生活獲得了好處卻反過來反對新生活、新道德、新風尚的對立面。劉介眉根紅苗正，世代受苦，自己要過飯，挨過餓，受過欺凌，參加革命后改變了命運，卻在合作社運動中成為見利忘義、翻身忘本、阻礙農村合作化運動的絆腳石。這劇本，是運動的助推器，是宣傳的好材料，在“反右”運動剛過，“大躍進”運動高潮又起的背景下，用典型材料教育人的意圖是明顯的。

國防話劇團走出因為“運動”帶來的藝術創(chuàng)作低潮的標志，是1959年初創(chuàng)作推出的《遙遠的勐龍沙》。據史料介紹，這個后來聲譽卓著的大型話劇是話劇團成員下農村、下部隊體驗生活、集中采風的成果。“全隊當兵當農民尚未結束，隊里就抽調姚友一、祝一明、張旭、劉龍、劉善勇等同志赴瑞麗邊防團體驗生活，收集素材，進行創(chuàng)作。他們以瑞麗邊防部隊民族工作隊揚慶鎖同志的模范事跡為素材，由祝一明執(zhí)筆，寫出了大型話劇《遙遠的勐龍沙》初稿……1959年初，《遙》劇調整了創(chuàng)作力量，由鐘耀群、王奇、張少川等參加進一步修改，并確定為向國慶十周年獻禮的劇目。”劇目排成后，首先在云南野戰(zhàn)部隊和邊防部隊當中演出，后來向社會公演，引起熱烈反響，受到廣泛好評。同年8月參加在北京舉辦的中國人民解放軍第二屆文藝匯演，取得了從戲劇家協(xié)會主席田漢到軍隊領導人陳毅、羅榮桓等的高度贊揚和接見。1956年在全國話劇匯演中嶄露頭角的是云南省話劇團的《邊寨的黎明》，1959年引起全國反響的是國防話劇團的《遙遠的勐龍沙》，云南的“邊防戲劇”產生了進一步的全國影響。

1959年11月，解放軍文藝社出版《遙遠的勐龍沙》單行本，署名是國防文工團話劇隊集體創(chuàng)作，洛水、鐘耀群、張弓、王奇執(zhí)筆。這是一部三幕九場加一楔子的大型話劇，表現(xiàn)的是中國人民解放軍追殲蔣軍殘部、肅清敵特擾亂、團結邊疆少數民族、扎根扎營、保衛(wèi)新生的共和國的動人故事。劇作的楔子向觀眾鋪展了劇情的特殊背景：勐龍沙于緬甸毗鄰的邊境上，一對在逃的傣族青年男女奴隸帥恩和梅恩正在邊境蹀躞流浪，一群成分復雜的人包括傳教士身份掩護的美國人湯姆遜、蔣軍殘部胡團長、士兵、傣族頭人的兒子帕嘎、潛伏特務錢五等人正在護送湯姆遜出境，中國人民解放軍某部的劉政委、李連長率領部隊追擊殘敵到邊境，布置部隊就地轉為工作組“發(fā)動群眾，團結好兄弟民族，在這里建立起一條銅墻鐵壁的人民防線！”部隊余下的干部戰(zhàn)士，沿著國境線前進，繼續(xù)肅清蔣軍殘部和叛亂殘余。問題在于，留下連隊副指導員江洪為首的4名干部戰(zhàn)士成立區(qū)委和民族工作隊，開展敵我不清地界里的工作局面，其實還是非常困難的。但是沒有時間和借口討價還價，革命形勢發(fā)展太快，來不及準備干部和隊伍，部隊接管政權，穩(wěn)定局面，從打下陣地時就開始了。劇本表現(xiàn)的正是這樣的崢嶸歲月。劇本的主體部分，用三幕劇選擇三個時間節(jié)點寫了解放軍工作組在勐龍沙這個傣族聚居的大寨子開展工作的進程：1950年國慶節(jié)前穿著軍裝的工作組發(fā)動群眾、1953年團結傣族聯(lián)防隊放糧賑災和1955年推開勐龍沙“和平土改”，場景不同，事件不同，但是，工作組展開工作，發(fā)動群眾、依靠群眾、對敵斗爭的主線卻是一貫到底、毫無枝蔓的。在戲劇主題的統(tǒng)領下，粉碎敵特陰謀、打開工作局面、穩(wěn)定邊疆生活就成為戲劇的行動線索與發(fā)展解決的最高任務。為完成這個最高任務，發(fā)動群眾的艱巨、情況不明的復雜、對敵特的斗爭嚴峻、爭取傣族頭人的斗智斗勇，在民族政策、宗教文化與民間習俗之間形成線索交并、局面動蕩、動作起伏的緊張感，劇情具有吸引力。劇情在工作隊廣泛發(fā)動了群眾轟轟烈烈開展土地改革時敵特瘋狂進攻反撲，戲劇沖突達到最高潮，解放軍工作隊很少的人帶領聯(lián)防隊被包圍在小學校里，浴血奮戰(zhàn)。最后，解放軍援軍趕到，徹底挫敗了殘匪和敵對勢力的瘋狂反撲。工作組領導人江洪血灑邊疆，但是，工作組的努力目標達到了。在人物塑造方面，除了披著傳教士外衣的美國敵對分子略顯臉譜化之外，劇作的大小人物超過50人，有名有姓的就達22人，其中形象生動的如土司亢布的老成持重、實際上是回潛特務的他的侄女刀愛令的工于心計、獵人勒亭的剛勇莽撞和簡單粗暴、帥恩和梅恩從奴隸到聯(lián)防隊骨干的成長與堅定、罕娘的純潔美麗與癡情、工作組長江洪的足智多謀、善于處置復雜局面的大將風度……加上大佛爺、小和尚、趕馬人、趕擺群眾、解放軍戰(zhàn)士、傣族群眾、傣族土兵和蔣軍殘兵，呈現(xiàn)了邊疆叢林的政治局面與風土人情，顯示了云南獨樹一幟的“邊防戲劇”的濃郁特色，在全國迅速走紅，是必然的。1959年8月 日《光明日報》發(fā)表署名劉川的《勐龍沙啊勐龍沙——昆明部隊文藝代表隊話劇〈遙遠的勐龍沙〉觀后》評論，筆端帶情地寫道：“勐龍沙是一支歌，唱出了一個民族的新生；勐龍沙是一部傳奇，它敘說著一段感人的斗爭史話；勐龍沙，這個在遙遠邊境的村鎮(zhèn)詞典里查不到名詞、地圖上找不到記號（的民族村寨），只有在人民解放斗爭勝利的年月里才能出現(xiàn)在舞臺上。我們羨慕創(chuàng)造這段史跡的民族，也感謝把它搬上舞臺的劇作家，他幫助我們認識了一個民族，幫助我們學習了一段復雜的階級斗爭，既給我們強烈的藝術感受，又給我們不小的思想教育……想一想吧，我們這些生活在祖國心臟地區(qū)的人們，有多少人知道，在云南邊疆的崇山峻嶺里住著一個勇敢強悍、愛美善歌的民族？有多少人知道，那兒也在進行著一場我黨我軍與美蔣匪特、反動頭人之間的戰(zhàn)斗？也許，這不是炮火連天的戰(zhàn)斗，但卻是影響國防安危、與你我息息相關的戰(zhàn)斗?！薄拔覀兊淖髡卟⒉皇切那殚e逸的風俗畫家，而是革命斗爭的見證人，他們畫的，是驚心動魄、血火斗爭的風俗畫。在前面的四場戲里，作者寫下了最精彩的篇章，這里的矛盾安排之深，斗爭沖突之緊，簡直使人毫無喘息余地?！痹u論者著眼于解放軍奉命入駐封建殘余甚深、工作基礎惡劣的傣族村寨與美蔣敵特活動隱蔽、頻繁的針鋒相對。力量對峙敵眾我寡，形勢局面敵暗我明，社會成分魚龍混雜，這就要求我軍干部戰(zhàn)士從革命戰(zhàn)爭轉入土改斗爭去適應新情況。關鍵在于發(fā)動群眾，爭取大多數的支持，瓦解封建殘余勢力對人們的束縛力量，最后獲得斗爭勝利。應該說，從整個劇作的情節(jié)安排看，吻合斗爭需要、體現(xiàn)黨的堅持武裝斗爭、放手發(fā)動群眾政策、總結好“解放云南”的斗爭經驗的寫作意圖，是十分明顯的，較之《邊寨的黎明》《邊寨之夜》和《邊地夜歌》來說，既堅持了“邊地、邊疆、邊防”邊地話劇的題材把握，又在對斗爭生活的表現(xiàn)上更加深入、更加全面、更加具有復雜性、更加注重人物形象的塑造了，在多幕劇《遙遠的勐龍沙》的創(chuàng)作中，后一個特點是明顯的。

當然，評論者劉川對劇作也有不滿足的地方，就是認為劇作中的一些情節(jié)交待與人物內心表現(xiàn)，讓觀眾覺得既了解，又不甚了解；讓人覺得既有必要性，又不知道必然性何在。主要是指蔣軍敵特的活動何以那么安然，美麗的傣族少女罕娘對工作組長江洪的愛情的發(fā)生十分動人，但沒有太多機會去展示過程，所以常常就是火花式地出現(xiàn)和消失?？陀^講，這些問題是存在的。但這些問題的存在也是有原因的：邊境的社會構成的復雜性，民族的、宗教的、跨境而居的各方面因素造成潛伏特務的方便，是內地居住人群相對單純、明朗的地區(qū)開展轟轟烈烈的摧枯拉朽氣勢的運動難以想象的，這種難以想象的情況，正是剛剛解放的云南邊地革命斗爭的特點。另外，中國人民解放軍一直有嚴明的紀律，尤其進入少數民族地區(qū)的干部戰(zhàn)士，每個人頭腦里都有一根繃得很緊的弦：那就是不可以犯紀律。美麗善良的少數民族少女可以熱情大方，可以暗生情愫，但是，干部戰(zhàn)士卻要嚴守紀律，不可動情回應。這就是新中國建國初很多部隊題材的作品中無法展開愛情描寫的原因。所以，《遙遠的勐龍沙》中的愛情描寫，只是美麗的罕娘少女懷春、仰慕解放大軍的單向展開，人非草木的江洪實際上也心知肚明，只是沒有找到一種契機來回應。不可能更多描寫，就是一些零零星星的情節(jié)暗示和場面留白。最后，一個身負發(fā)動邊疆土改、穩(wěn)固邊境國防重要使命的部隊基層干部，懷揣有罕娘相贈的帶有少女體香的毛巾，在組織戰(zhàn)斗粉碎敵特的瘋狂進攻中犧牲，毛巾被鮮血染紅，應該是那個時代的戲劇作品中最熱烈的血色浪漫了。

《遙遠的勐龍沙》在中國人民解放軍第二屆文藝匯演中獲獎、在全國話劇舞臺上走紅后，被八一電影制片廠選中改編為電影劇本。1960年投入排練，除了江洪由當時的著名影星王心剛扮演，女特務刀愛令另有人選外，余下的角色全部由國防話劇團的演員參加拍攝，影片在北京拍攝內景的時候，適逢朝鮮人民軍樂團訪問中國，在人民大會堂演出，劇組人員應邀觀看演出。演出開始前，毛澤東主席和其他中央領導人突然出現(xiàn)在音樂會現(xiàn)場，而且繞場一周向觀眾致意，讓國防話劇團的出席者激動萬分，這是國防話劇團團史中團員們普遍引以為自豪的一件盛事。

表現(xiàn)邊境國防“亦軍事亦民間”的特殊生活狀況，是云南“邊地戲劇”邊疆邊塞邊防生活的重要內容和顯著特點。如果說，前一階段的“邊地戲劇”的國防意識還只是守衛(wèi)邊防，鑄成美、蔣特務滲透不了、搖撼不動的銅墻鐵壁的話，還更多是“守衛(wèi)”的話；到了這一個階段，就一變而成“出擊支援”了。彰顯的是：中國革命是世界革命的一部分；世界革命需要國際主義理想的支持與援助。

20世紀50年代末到60年中期，三件事情的背景影響了國防話劇團的創(chuàng)作注意力：一是“大躍進”運動，二是廣州會議召開對文藝創(chuàng)作的鼓勵與推動；三是美國插手越南帶來的東南亞局勢的變化，使云南國境線邊防線變成了“抗美援越”以 “支援世界革命”的前線。

關于“大躍進”運動，工業(yè)上搞“人民戰(zhàn)爭”、人海戰(zhàn)術，大戰(zhàn)“鋼、鐵、銅”，要在產量上“超英趕美”，于是村村點火，戶戶冒煙；農業(yè)上提高產量，于是競相虛報浮夸，從糧食畝產超數百斤，到了后來超千斤，甚至“糧食畝產超萬斤”也被敲鑼打鼓地上報，興高采烈地宣傳。這種風氣也蔓延到文藝當中，“每縣出一個郭沫若”的口號也出現(xiàn)了，國防文工團話劇隊也開始有“人人動手，個個編劇”的亢奮，用“打擂臺”的方式鼓勵大家創(chuàng)作，追求大豐收。據說先后寫出了二三十個歌頌“三面紅旗”劇本，最終篩選出張少川、張弓創(chuàng)作的《將軍當兵》《一家人》《一路順風》等獨幕劇，排練成為一個總名為《東風頌》的組劇在昆明演出。這些劇本和演出劇照都無法找到了，不知道創(chuàng)作和演出的實際情形如何。文藝創(chuàng)作，實際上任何專門化的工作，都變成不迷信、不信邪、藐視權威、無視專業(yè)化條件的“全民運動”。

這些，對中國的文藝創(chuàng)作，造成的傷害是巨大的。中國當代文學藝術史上的“廣州會議”，就是針對文學藝術界，尤其是戲劇界在這種“文學藝術大躍進”影響下的創(chuàng)作不景氣狀態(tài)召開的。

關于“廣州會議”，是中華人民共和國文化部、中國戲劇家協(xié)會聯(lián)合召開的全國首次劇本創(chuàng)作會議，全稱是“全國話劇、歌劇、兒童劇劇本創(chuàng)作座談會”，時間是1962年3月2日到3月26日，歷時24天，地點在廣州。所以文藝界歷史上簡稱“廣州會議”。周恩來總理、陳毅副總理出席會議并講話，總體意思是：“破除迷信，解放思想”。講話是對戲劇界劇本創(chuàng)作講的，但實際上是對“反右”運動、“大躍進”運動尤其是“廬山會議”反右傾斗爭以來思想界、知識界、文化界受到的沖擊和挫傷的一次內部“吹風”、打招呼式的“修復”。對批判過的《布谷鳥又叫了》《洞簫橫吹》和《同甘共苦》這些“第四種劇本”（工農兵以外的人物塑造）給予了重新肯定，尤其是對“資產階級知識分子”摘帽的表態(tài)，讓文藝家們心身舒泰；強調了文藝領導對選擇題材、追求風格、探討藝術自由的充分尊重，尊重人才、尊重文藝家的勞動、尊重文藝創(chuàng)作的規(guī)律，在那個時候其實就已經有了清醒的意識。在那次會議上，戲劇理論家、導演黃佐臨提出并呼吁“戲劇觀念寬廣”的問題，也是“破除迷信、解放思想”的表現(xiàn)，對理論、對實踐都具有極強的現(xiàn)實意義。顯然，這個會議，實際上是配合著國家對1957年“反右” 運動、1958年“大躍進”運動、1959年“廬山會議”反右傾批判運動留下的經濟工作局面、社會后遺癥和思想恐懼癥的調整，可惜，政策性“調整”很快就成為過去，強調階級斗爭的火藥味越來越濃，最后走向文化大革命。

關于越南局勢，指的是1961年到1975年之間美國政府插手越南內戰(zhàn)、陷入戰(zhàn)爭泥沼、進而對緬甸、老撾、柬埔寨局勢發(fā)生極大影響的14年。在中國共產黨幫助下，1954年的奠邊府戰(zhàn)役徹底趕走了法國殖民主義者，緊跟著爆發(fā)統(tǒng)一越南的戰(zhàn)爭。20世紀60年代，美國人支持南越總統(tǒng)吳庭艷對越南共產黨大肆捕殺并進攻越南民主共和國。中國政府發(fā)表聲明，支持越南人民反對美帝國主義的侵略斗爭，實際上中國的國際主義援助也開始卷入了這場戰(zhàn)爭，就是后來人們熟知的 “抗美援越”，這是繼“抗美援朝”之后中國與美國為代表的西方勢力的再次針鋒相對的對決。1970年5月20日，毛澤東主席在天安門城樓上向全世界發(fā)表聲明，號召“全世界人民團結起來，打敗美帝國主義侵略者及其一切走狗”。實際上，在公開宣言之前，中國對東南亞國家的支持已經開始，而且美國已經在戰(zhàn)爭泥沼里又一次感到了失敗臨近的沮喪。

這三個社會背景，對云南話劇發(fā)展有至關重要的影響。

首先是表現(xiàn)新中國成立后常態(tài)生活的原創(chuàng)劇目，當然都與解放軍部隊生活有關。

創(chuàng)作劇目——張揚、郭祖培的《中秋節(jié)的故事》（云南人民出版社1960年12月第一版），獨幕兩場小話劇，寫貴州畢節(jié)地區(qū)與昭通地區(qū)之間一家人新舊社會兩重天，從1948年中秋到1959年中秋的變化。惡霸地主壓迫迫害下家破人亡在新社會是多年后翻身做主、揚眉吐氣，當然，寶他爹、寶他媽一家這樣的老實巴交的農民，只有依靠解放，才翻了身。大寶、二寶、三寶和秀蘭是新社會趕上了好時候的年輕人，而且，都是部隊上的“公家人”——已經是中國人民解放軍年輕的汽車兵。劇目通過不同社會對中秋節(jié)的感受，表現(xiàn)新舊社會人生的內容和意義，短小精干，簡練質樸。

創(chuàng)作劇目——李林木、鐘耀群編劇的《在榮譽面前》（1964年，李廷魁導演，韋陀、楊炳成、楊天祥設計，馬如騰、潘偉民、高明、劉龍、鐘耀美、崔明禮主演）。這是部隊創(chuàng)作組在勐海駐軍深入生活的產物，演出后昆明軍區(qū)司令員秦基偉充分肯定作品對部隊思想建設的積極意義，并建議將劇名改為《榮譽》。

還有就是一些向外地熱演的劇目學習的演出。

搬演劇目——傅鐸的《幸福橋》寫的是北京某區(qū)街道辦事處婦女們自辦工廠的故事，據資料記載，周恩來總理出席這個由總政話劇團演出的話劇后，演畢上臺與演職人員合影，讓男性站在后排，女演員們都坐在前排，以示對劇本歌頌的新生活、新風尚的肯定。

搬演劇目——前線話劇團首演的牟克編劇《活捉羅根源》，表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭年代敵我斗爭的生活。

國防話劇團最重要的劇目，應該是表現(xiàn)東南亞國家反對美帝國主義侵略的原創(chuàng)劇目。1959年國防話劇團應和國際形勢和中國態(tài)度，創(chuàng)作了鐘耀群、劉懷德、 柳英、王奇集體討論、張弓執(zhí)筆的《帝國主義和一切反動派都是紙老虎》。但是，更多的、影響更大的劇目，還不是昆明部隊自己創(chuàng)作的，北京部隊的文藝工作者要敏感得多。莎色、傅鐸、馬融、李其煌編劇的《南方來信》，由總政話劇團于1964年首演，據說，當時的越南民主共和國總理范文同到北京看了該劇，熱淚盈眶，連連稱謝。周恩來總理曾經對編劇之一傅鐸說：聽說你們根據一個書信集就編演了戲，了不起！后來總理看了，多有嘉許。再后來幾年，《南方來信》就成為全國各地話劇團熱衷排演的劇目。

昆明軍區(qū)國防文工團在1964年還沉浸在秦基偉司令員對《榮譽》的嘉許當中，而且，原來的軍區(qū)文工團總團撤銷，將總團的話劇隊、歌舞隊、雜劇隊三個隊變?yōu)槿齻€團，話劇隊從此名正言順地稱為國防話劇團。短暫整頓之后，排演一些獨幕劇，同時深入基層下部隊，找尋新的創(chuàng)作題材，醞釀新的劇目。恰在這時，接到了來自總政治部的任務命令，要求國防話劇團一個月之內趕排出《南方來信》，以慶祝越南民族解放陣線成立4周年，體現(xiàn)中國共產黨對世界革命與兄弟共產黨的支持與關注。劇團采用了日夜奮戰(zhàn)、導演分排、最后合成的緊急啟動方式，完成了任務。據資料記載，越南民族解放陣線駐北京代表阮明芳專程到昆明觀看演出，感動之情溢于言表。實際上，正是中國人民解放軍總政治部交待的這項政治任務，讓昆明軍區(qū)國防話劇團意識到了：東南亞國際局勢的變化已經改變了云南邊疆單純邊防的任務，云南凸現(xiàn)為反對美帝國主義侵略、反對帝國主義滲透、干涉、包圍的前線。

1965年解放軍文藝編輯部編輯、由中國戲劇出版社出版的獨幕劇集《勝利在望》，集中包含溫兆禮初稿編劇、溫兆禮、高明、潘偉民、陳珉、石恩模、崔明禮集體修改的《向北方》、胡萍根據翻譯過來的越南抗美斗爭小說編劇的《迎接曙光》和集體創(chuàng)作、王奇執(zhí)筆編劇的《勝利在望》。成為國防話劇團創(chuàng)作演出歷史上的一次高潮。查到的一份中國人民解放軍昆明部隊國防話劇團組劇《勝利在望》節(jié)目單，是“西南區(qū)話劇、地方戲觀摩演出大會”統(tǒng)一印制的節(jié)目單，時間標注為1965年9月。北京也上演了這些劇目，據1965年5月的《人民日報》的一篇消息報道，解放軍藝術學院、鐵道兵藝術團和八一電影制片廠演員劇團都競相排演這三個劇目，快拍快演，影響良好。三個劇目作為在《向北方》的總體劇目下演出的三個作品，色彩濃烈、旗幟鮮明、氣韻生動地表現(xiàn)了越南人民，尤其是南越人民脫離美帝國主義和傀儡政權的決心和愿望?！断虮狈健氛故镜木劢裹c，是南越美國大兵和帝國主義傀儡政權白色恐怖彌漫的“戰(zhàn)略村”的生活圖景。人民在鐵絲網圍起來的“戰(zhàn)略村”里受盡欺凌，過著牛馬不如的生活。而身在地獄，心想天堂，他們向往自己的政權、自己的國家，那希望，就是“北方”，“北方”成為胡志明領導的越南共產黨紅色政權的代稱。劇作塑造了一個“貞大娘”的形象，使人想起“圣女貞德”“堅貞不屈”的各國女英雄等等，也是符號化的。她積極傳遞情報，聯(lián)絡活躍善戰(zhàn)的游擊隊，以圖里應外合，搗毀敵人“戰(zhàn)略村”，讓同胞勝利大逃亡，奔向自由的、民族的“北方”。劇情中前來接頭的游擊隊員，恰好是貞大娘的丈夫阿強。接頭時不幸暴露，貞大娘掩護丈夫脫險，自己則身陷魔爪，受盡酷刑，被挖去了雙眼。貞大娘的女兒阿秀接過重任，前赴后繼，想盡辦法送出情報，迎來了游擊隊搗毀“戰(zhàn)略村”、解放同胞的“大團圓”。而且，大報仇才能大團圓，阿秀親手殺死了美軍中士，那個殘害母親的惡魔。

《勝利在望》表現(xiàn)的生活，不是“戰(zhàn)略村”中的地獄里的反抗，而是敵我雙方爭奪拉鋸的區(qū)域里的戰(zhàn)斗。很像中國抗日戰(zhàn)爭時期的敵我雙方勢力犬牙交錯、力量拉鋸的情形。無巧不成戲，劇情從一次意外開始，規(guī)定情景是：活動在這個村里的游擊隊出發(fā)去攻打鄰近的一個據點村，自己老營的戰(zhàn)斗村中就沒有武裝力量，只有一些老人孩子和病弱婦孺。就在這個當口兒，越偽軍勢力和美軍也到村里“掃蕩”。留在戰(zhàn)斗村的老游擊隊員阮桑，想方設法迷惑敵人，拖住敵人并送出情報。一直等到拔除據點、炸毀機場的戰(zhàn)斗勝利，游擊隊會同越南解放軍正規(guī)軍一起，殺了個回馬槍，將猝不及防的敵人徹底打垮殲滅。

《迎接曙光》表現(xiàn)的是對美國侵略者的直接斗爭。破壞機場是主要內容。美軍在越南戰(zhàn)爭中使用化學武器，要摧毀越南人民反抗斗爭的意志，用飛機投毒施藥，造成人、畜、莊稼和環(huán)境的毀滅性后果。在美軍空投化學武器的一次行動計劃中，在機場臥底的越南共產黨人陸姿、阿翠及時傳遞情報，率領機場群眾里應外合，配合越南解放軍搗毀了一個美軍空軍基地，粉碎了侵略者一次蓄謀的化學武器戰(zhàn)爭。

這以后，接二連三，有創(chuàng)作排演了祝一明、溫兆禮和胡萍等編劇的《英雄的巴特僚》《兩兄弟》《高傲的山峰》的表現(xiàn)老撾人民抗美斗爭的組劇，從越南到東南亞，斗爭烈火蔓延開來了。隨著形勢發(fā)展，部隊國際主義和反對美帝國主義侵略意識強烈，往往是看完小話劇不過癮，要求看表現(xiàn)越南人民抗擊美帝國主義侵略的名劇《南方來信》。在這樣的形勢催逼與觀眾熱情鼓舞下，國防話劇團還排演了江虹編劇的《邊寨紅妝》（梁晨導演，1965年9月參加西南區(qū)話劇、地方戲演出大會）、李林木編劇《嚴陣以待》（李廷魁導演，1965年9月參加西南區(qū)話劇、地方戲大會）和張揚整理的三個越南小戲。《邊寨紅妝》和《嚴陣以待》主要表現(xiàn)由“國防邊境”變成“抗美援越前線”的云南軍民備戰(zhàn)生活的內心世界與工作準備。盡管，在當事人的回憶里，對完成演出任務充滿了自豪感：“我團三臺晚會人員全部飛往成都，參加西南區(qū)戲劇會演。在人少任務重的情況下，冒著酷暑連續(xù)演出三臺晚會，大會組織者和兄弟團的同志反應強烈，贊嘆不已！”但是，據回憶，這幾個劇作的急就章創(chuàng)作特點，還是突出的，比較概念化，就是形勢宣傳與工作表態(tài)，沒有留下更多痕跡。

盡管如此，從軍區(qū)文工團話劇隊發(fā)展而來的國防話劇團的藝術創(chuàng)作，體現(xiàn)出一個特點，長期生活在邊疆邊塞承擔邊境國防任務的軍隊文藝團體，創(chuàng)作題材和服務對象，可以說是亦兵亦民，帶來的是“邊地戲劇”內涵的豐富與視野的拓展。

四、云南省話劇團和國防話劇團的“國門”意識

“文革”結束后一個時期，云南省的話劇舞臺，延續(xù)“文革”前主要搬演全國舞臺上演比較成熟的劇目的生產慣性，成為全國戲劇文化蘇醒的舞臺的一部分，順遂大趨勢大潮流所致。真正有身份特點和題材優(yōu)勢的，還是創(chuàng)作劇目中體現(xiàn)的邊疆邊塞邊地的“國門”意識。

國防話劇團在1979年中越邊境沖突之后，迅速創(chuàng)作了表現(xiàn)國家意志、民族精神和英雄主義內容劇目，1979年上演兩個原創(chuàng)劇目《325高地》（溫兆禮編?。┖汀度虩o可忍》（張楊編劇），另外還有劇目《沉浮》上演，讓熟悉國防話劇團的云南觀眾再度領略“兵戲”的風采。劇目的疆土意識、國門意識空前突出，對和平中過得太久的人們是一次驚醒。只可惜，國防話劇團在1984年的軍區(qū)調整中撤銷，一個文化業(yè)績可圈可點的軍隊院團進入歷史封存。

說起來，如果軍隊戲劇院團的國防思想鮮明、“國門”意識突出是職責使然的話，地方院團的云南話劇團（后來的云南省話劇院）有這樣的意識，就是邊疆院團的使命“自覺”了。在短暫的“搬演”慣性之后，1984年到1988年間，出現(xiàn)了云南省話劇團原創(chuàng)劇目的熱情噴發(fā)，這是云南省話劇團原創(chuàng)戲劇演出密集的時期。1984年有三個原創(chuàng)劇目上演《末代土司》（吳雙、康瘦華編劇；熊威克、常態(tài)導演；李正辛、黃興澤、王麗華、李長明、張培英舞美；王澤良、高志蘭、白麗麗、張進戰(zhàn)、王娟、梁盛泓、劉月華、王志、周立慶、李秀武、梁昆森、張林雄等演出）、《刻槍的界標》（楊作玖編??；夏克昌導演；張崇明、廖承茂、朱珠梁有春、黃興澤、張培英舞美；郭華堂、柯宏恩、蘇玉蓉、解方遜、馬娟、寇瞻、周立慶、王澤良、高志蘭、鄧平、張偉、王德善、盧鐵軍等演出）、《召混相》（梅平編劇；夏克昌導演；廖承茂、朱珠、李長明、梁有春、黃興澤舞美，張林雄、馬娟、王德善、高志蘭、郭華堂、蘇玉蓉、胡光漢等演出）；

1986年，也是三個原創(chuàng)劇目《團長和她的士兵》（張進戰(zhàn)、陳勇編劇，張進戰(zhàn)執(zhí)筆；夏克昌、王澤良導演；李長明、陳波、黃興澤、朱珠、柯宏恩、郭華堂、羅時彥、李振平、張進戰(zhàn)、梁昆森、張林雄、宋連慶、張偉、侯銳、胡光漢、楊躍紅、蘇玉蓉、錢林、盧鐵軍、歐陽光、劉永明等演出）、《她向我們走來》（楊作玖編??；程佳光導演；陳波、劉廣設、梁有春、朱珠、張力甫舞美；馬娟、石恩摸、周衛(wèi)、吳冬鳴、楊惠、黃興瀛陳宛軍、余愛明、劉欣、郭潤堂、楊正秋、楊理明、蔣諾莎、范剛等演出）、《愛的風采》（陳彤彥、張克勤編??；李紀慈、常態(tài)、王志導演；張崇明、李長明、梁有春、王麗華、張培英、張力甫舞美；王志、李秀武、劉月華、錢林、李振平、侯銳、張林雄、劉永明、張莉萍、秦凡榮、馬娟等演出）；1987年，熱演《愛的風采》之外，有《在同一塊天空下》（楊作玖編劇；夏克昌導演；陳波、王麗華、李長明、毛一民、張培英舞美；王澤良、郭華堂、鄧平、高志蘭、白麗麗、胡光漢、寇瞻等演出）。云南的戲劇人，“國門”意識格外敏感。

不單是國防話劇團和云南話劇團兩個身在邊地的院團表現(xiàn)邊疆邊塞邊防的生活，也不單是話劇劇中表現(xiàn)“國門意識”“國防思想”，話劇的兒童劇、劇種里花燈劇、京劇、滇劇等也具有這種地域身份的意識。1984年昆明市兒童劇團成立后， 1985年，有《遠山紅葉》（1985年）、《五個小景頗》（1985）“應文化部邀請晉京演出。在中南海懷仁堂為中央首長匯報演出，受到中央領導和首都各界的一致好評”。關于《五個小景頗》，程佳光回憶說：“《五個小景頗》最早叫《犀牛洞的秘密》，黃自廉、郭潤堂1982年寫的……后來改為《納西小子》”（王佳磊采訪；程佳光；2012年5月17日。）關于《遠山紅葉》，原來是程佳光與陳士可根據王云龍的同名小說改編、排練的《爸爸在遙遠的扣林》（1984年），后來覺得要多些象征性，少些明確指向性與具體性，在1985年上演時，改為《遠山紅葉》。主要表現(xiàn)自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中犧牲烈士的后代心理陰影與遺留的家庭傷痛，從孩子對爸爸的想象與思念出發(fā)，去歌頌軍人奉獻的偉大崇高與沉重，去思考戰(zhàn)后普通人家的生活痛感與情感缺失，角度特殊，十分感人。編劇程佳光回憶說：“當時有很多領導接見我們……秦基偉、康克清……”“當時很多報紙都發(fā)表了評論，包括《人民日報》《光明日報》《北京晚報》《廣播之友》《中國日報》《云南日報》……中央電視臺錄制播出……中央人民廣播電臺錄制播出……”

云南省京劇院20世紀60年代的《黛諾》、1979年的《佤山霧》、1990年的《南疆血碑》；云南省滇劇院1985年的《關山碧血》。玉溪花燈團1987年的《軍營小院》、1991年的《情與愛》……從古代題材到現(xiàn)代生活，從抵御入侵到反帝反特，云南戲劇不論劇種，穿越時代，邊疆邊地邊塞邊防的“國門”意識總是鮮明而強烈的，這成為云南戲劇文化發(fā)展首先不能忽略的一個個性特征。

五、云南戲劇文化的題材轉向與云南地域的身份變遷

云南戲劇文化的自覺和本色，是邊地少數民族和邊疆邊塞邊防兩大特色。邊地而又少數民族，在傳統(tǒng)文化中是與偏僻、遙遠、蠻荒的奇異風情聯(lián)系在一起的。漢唐開疆拓土、守土固邊形成的邊塞戍邊加家國情懷，體現(xiàn)在壯闊瑰麗的漢賦與悲壯沉雄的唐詩當中。云南文化繼承了傳統(tǒng)文化中的這種家國情懷，自覺于守護疆土、守衛(wèi)國門的使命擔當，從來不把邊疆邊塞邊陲邊地的形象與蠻夷大荒、春風不度畫等號。于是，珍惜民族團結，維護國家統(tǒng)一，守衛(wèi)領土完整，成為一個時期云南戲劇重要劇目的顯在或者潛在的主題。如前所述的劇目，劇目的主題正是這樣。

但是，中國新時期跨越20世紀末10年到21世紀最初19年，云南戲劇文化的發(fā)展，出現(xiàn)了值得注意的變化：劇目創(chuàng)作的題材上，發(fā)掘云南歷史文化中的重大事件和有影響的人物的劇目，多了起來，如滇劇《朱德與唐淮源》（1992）、滇劇《爨碑殘夢》（1995）、京劇《夢斷碑寒》（1996）、滇劇《瘦馬御史》、白劇《阿蓋公主》（1991）、白劇《白潔圣妃》（2006），傣劇《刀安仁》（2011）、《我的西南聯(lián)大》（2012）、話劇《守望心靈》（2014）、《護國忠魂》（2016）……等等。另外，表現(xiàn)普通人在中國新時期“改革開放四十年”中弄潮漂流的生存狀態(tài)，花燈劇《金銀花、竹籬笆》（1996）、話劇《打工棚》（2002年）、花燈劇《桫欏寨》（2010）、《搬家》（2012年）、《鄭喇叭外傳》（2017）等……這些劇目的創(chuàng)作，走出了云南戲劇創(chuàng)作“民族融合團結”的題材選擇與固化主題的固定軌道。

出現(xiàn)這樣的變化，來自兩方面的原因，一方面是創(chuàng)作人員主體意識的覺醒，這種覺醒帶來的變化就是，創(chuàng)作者是一些意識到歷史內容、感悟到生活意義要想表達表現(xiàn)的藝術家而不僅僅是重復一種既定觀念的宣傳家。所以，書寫自己的時代感受、生活感悟、價值判斷，就在題材選擇上有了更主觀靈動、更個人視角的特點，家國情懷也好，社會變遷也罷，普通人的體驗成為第一經驗，而不是先驗性觀念支配寫作。滇劇《京娘》（2001）、《古琴魂》（2003）、話劇《老知青客棧》（2009）、音樂劇《麗江情緣》（2010）、花燈劇《踏謠娘》（2014）、滇劇《水莽草》（2014）、《王者江上》（2018）……這些作品，不再糾結于題材意義的重大，而關注人心人性的深度感和豐富性的探究可能。邊疆邊陲邊塞邊地并不能成為“邊緣”的創(chuàng)作狀態(tài)，高大上不由題材決定，而是由人類人性的永久性中心性崇高感決定的。走出“邊、少、遠”，逼近人類文化“高、大、上”賴以建立的共同價值普遍人性，成為近三十年來云南戲劇家題材選擇轉向的內在動力，這是一種創(chuàng)作主體意識覺醒的不約而同。帶來題材轉向契機的另一方面原因，也許是云南區(qū)位戰(zhàn)略意義的變遷帶來的。從古代中國的邊疆，到現(xiàn)代中國的邊陲；從中華人民共和國成立時的反帝反特邊境“國門”，到改革開放過程中“邊貿”的開放“大通道”“橋頭堡”；再到今天的“中國面向南亞、東南亞的輻射中心”，“一帶一路”要沖……地緣關系隨著政治經濟發(fā)展、國際形勢變化、戰(zhàn)略布局調整，云南的身份認證發(fā)生了極大的變化。在這樣的認知背景下，藝術家在戲劇藝術創(chuàng)作中感知什么、表達什么、任何表現(xiàn)，都會發(fā)生關聯(lián)性變化，這是可以預見到的。據我所知，兩年前已經有藝術家在構思“一帶一路”背景下的劇目創(chuàng)作了。究竟狀貌怎樣，效果如何，我們可以期待。

云南戲劇文化的發(fā)展，在中華人民共和國成立70年的歷史中，走過了與共和國前進步伐緊密合拍的歷程。寫完這篇論文的日子，正好是“八一建軍節(jié)”各種紀念活動此起彼伏展開的日子。謹以這篇小文，獻給保家衛(wèi)國的人民解放軍的偉大節(jié)日。我發(fā)現(xiàn)，云南戲劇文化發(fā)展的“國門文化”特點，正好切合保家衛(wèi)國、固土守邊的中國人民解放軍的神圣使命內容。實際上，昆明軍區(qū)的戲劇院團，與“拿槍的戰(zhàn)友”并肩戰(zhàn)斗，守衛(wèi)南疆國門，建立了不朽的功勛；實際上，云南戲劇，無論兵、民，其實都在繁榮南疆的“國門文化”；實際上，南疆的“國門文化”，是漢唐以來中國邊疆文化文治武功的傳統(tǒng)延續(xù)和當代發(fā)展。地處祖國邊疆、邊陲、邊境、邊地，承擔邊防、邊貿、走出去、輻射中心時代使命的云南省，讓自己的戲劇文化，發(fā)展出了鮮明的地域色彩、時代特征和文化個性。

【注釋】

（1）梁晨、柳英、萬于驥、王丹華等會議討論，郭祖培、張揚撰寫：《建設輝煌篇》，載《燎原野火紅》第46頁。

（2）《中國作家》2005年第10期。

（3）夏克昌先生回憶云南省話劇團團史打印稿，未出版。

（4）徐飛飛采訪錄2010年12月27日，王佳磊記錄整理。

（5）徐飛飛訪談錄2011年3月20日，王佳磊、姚媛媛主持，王佳磊整理。

（6）梁晨、柳英、萬于驥、王丹華等會議討論，郭祖培、張揚撰寫，《建設輝煌篇》，載《燎原野火紅》第46頁。

（7）張揚等：《建設輝煌篇》，1999年，蘇策、張少川主編《燎原野火紅》，第49頁。

（8）洛水等：《遙遠的勐龍沙》，解放軍文藝社1959年11月，第7頁。

（9）《光明日報》1959年7月17日第4版

（10）張揚等：《建設輝煌篇》，1999年，第51頁。

（11）張揚等：《建設輝煌篇》，1999年，第49-50頁。

（12）參看傅力：《最早為上甘嶺寫作的人》，2007年5月3日《京報網》

（13）張揚等：《建設輝煌篇》，1999年，第56頁

（14）張楊等：《建設輝煌篇》，1999，第57頁

（15）程佳光采訪錄，2012年5月17日，王佳磊采訪

（16）這不是一篇面面俱到的史述論文，而是抓取一個顯著特點作為角度去看待云南戲劇文化發(fā)展的70年，讀者若有心進一步了解云南戲劇當代全貌，請參看發(fā)表在《民族藝術研究》2019年第3期的拙作《改革開放40年的云南戲劇芳華》，角度不同，側重不一，獲得的信息會更為全面。

譚曉風 中國畫