肖楠 陳紅梅

【摘 要】吉家·維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》是一部既具有詩意化性質(zhì)，又反映出社會現(xiàn)實(shí)的蘇聯(lián)紀(jì)錄片。以《持?jǐn)z影機(jī)的人》為例，將詩意化記錄片詩意的特征與現(xiàn)實(shí)的特征分別闡釋，并思考其對當(dāng)下啟示，對我國詩意紀(jì)錄片的發(fā)展有一定理論意義。

【關(guān)鍵詞】詩意化;紀(jì)錄片;現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號：J952 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）25-0078-02

電影作為一門藝術(shù)，無論是紀(jì)錄片還是故事片，它的“真實(shí)性”都不是絕對的，更多的是建構(gòu)在藝術(shù)形式中的“真實(shí)”，而電影中現(xiàn)實(shí)性與詩意性往往是相伴而行的。吉家.維爾托夫是"電影眼睛論"的提出者，他所拍攝的紀(jì)錄片《持?jǐn)z影機(jī)的人》沒有劇本、沒有規(guī)定的演員，但卻在充滿詩意、先鋒特征的同時，帶著對現(xiàn)實(shí)的審視與思考。

一、詩意化的外衣

《持?jǐn)z影機(jī)的人》旨在沒有劇本的情況下記錄現(xiàn)實(shí)中的形形色色：大街小巷、不同階層的人、不同的生活狀態(tài)，等等。這部沒有故事線索的作品，以攝影師的視點(diǎn)為核心，通過各種豐富且獨(dú)具特色的剪接手段，創(chuàng)造性地將詩意化特征展示得淋漓盡致，《持?jǐn)z影機(jī)的人》是穿著詩意的外衣，卻內(nèi)含對現(xiàn)實(shí)思考的紀(jì)錄片。

（一）碎片式的蒙太奇藝術(shù)

詩意化記錄片的顯著特征便是碎片式、非連貫性地將鏡頭進(jìn)行組接。美國電影學(xué)者比爾·尼可爾斯（Bill Nichols）曾經(jīng)在他的《紀(jì)錄片》導(dǎo)論一書中指出，詩意紀(jì)錄片“作為一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，偏愛片段拼貼、主觀印象、非連貫動作和松散的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。”[1]《持?jǐn)z影機(jī)的人》開篇便在介紹性字幕中說明了這是一部沒有標(biāo)題、沒有情節(jié)、沒有布景、沒有演員的紀(jì)錄片。整部影片沒有預(yù)先設(shè)計(jì)的情節(jié)故事線，貫穿其中的是一個個碎片式鏡頭的拼接，然而這并不是簡單拼湊，而是融入了交叉組接、快慢鏡頭結(jié)合、定格動畫等多種蒙太奇藝術(shù)手法，可謂將詩意化的藝術(shù)外衣表現(xiàn)得絢爛多姿。

1.以攝影師視點(diǎn)為核心的碎片景象。影片開篇畫面便是手抬攝影機(jī)的攝影師出場，隨之出現(xiàn)電影院中一排排井然有序的椅子、陸續(xù)進(jìn)場的觀眾，等等。特寫中近景不同景別變換，空曠的影院與人來人往的影院不斷變化，給人一種魔幻般的感受，仿佛所有在觀看此影片的觀眾也和影片中的觀眾一樣，身臨其境般地感覺。

影片總是在觀眾隨著鏡頭的節(jié)奏看著城市中的各種景象，并漸漸進(jìn)入忘我狀態(tài)后，穿插攝影師出現(xiàn)的畫面，例如在出現(xiàn)發(fā)廊、電話、汽車等一系列空鏡頭后，攝影師抬著攝像機(jī)乘車而去;在火車行使而過時，火車和拍攝火車的攝影師交替出現(xiàn);攝影師換鏡頭、蹲在礦工后面拍攝礦工勞動，等等。這些交叉拼湊式的畫面組接，實(shí)則是攝影師眼中所見到的各式景象，然而，這又容易讓人浮想到，畫面中的攝影師正是另一臺攝影機(jī)所拍攝的嗎？宛如一個沒有盡頭的鏡中鏡，玄幻而充滿詩意。

2.碎片式的組接節(jié)奏?！冻?jǐn)z影機(jī)的人》的導(dǎo)演吉加·維爾托夫認(rèn)為電影的“真實(shí)”不能單純地用預(yù)先編排好的故事揭露，“他的影片都基于記錄發(fā)生在周圍的真實(shí)事件;任何東西都不應(yīng)該是人為設(shè)立的，也不應(yīng)該是為了攝影機(jī)擺布的。”[2]在維爾托夫看來，蒙太奇不是鏡頭之間簡單的組接拼湊，而是“一種貫穿攝制過程、與電影視聽系統(tǒng)有機(jī)結(jié)合的整體思維方式。”[3]

《持?jǐn)z影機(jī)的人》的組接節(jié)奏是碎片式的。第一，鏡頭與鏡頭間自由組接。鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系本是非連續(xù)性的，因?yàn)榍楣?jié)、事件、時間與空間等線索而顯得有條理，詩意記錄片的特點(diǎn)便是拋開了這些固定的線索，用先鋒派的特征貫穿全片。《持?jǐn)z影機(jī)的人》連接不同鏡頭之間的“工具”便是自由、碎片式的節(jié)奏，維爾托夫?qū)⒁粋€個毫無關(guān)聯(lián)的鏡頭畫面串聯(lián)，創(chuàng)造了更多詩意聯(lián)想空間。第二，快慢結(jié)合，定格動畫。《持?jǐn)z影機(jī)的人》中各種花式運(yùn)動鏡頭，有快有慢。例如影片45分時的定格動畫，同時將動畫與電影攝制者的運(yùn)動交叉剪輯;在出現(xiàn)體育報(bào)紙畫面后，緊接著出現(xiàn)女運(yùn)動員扔飛鏢、跳高，男運(yùn)動員跳高等一系列運(yùn)動慢鏡頭，同時出現(xiàn)觀眾的反應(yīng)鏡頭，在運(yùn)動員的畫面中升格，而出現(xiàn)觀眾反應(yīng)鏡頭時恢復(fù)正常速度?？炻Y(jié)合，動靜結(jié)合，鏡頭語言自由運(yùn)用，這也是詩意化體現(xiàn)。

（二）影像修辭的陌生化表達(dá)

“陌生化”最初是文學(xué)概念，提出者是俄國形式主義學(xué)者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky），什克洛夫斯基認(rèn)為，“在日常生活中，一切行為、動作等，只要成為一種習(xí)慣性的東西，就會變成機(jī)械性的、自動化的東西，就會成為無意識的領(lǐng)域中去，使我們無法意識到它。”[4]而“陌生化”是一種新鮮奇特的語言感受，它恰恰打破了人們機(jī)械、自動化的習(xí)慣，更能吸引受眾眼球，增加詩意化感受。

誕生于1929年的《持?jǐn)z影機(jī)的人》是電影藝術(shù)還不發(fā)達(dá)成熟的時代，維爾托夫在電影中大膽使用上下分屏，在增加新鮮視覺沖擊感的同時，豐富了影片每一秒的信息量，觀眾在同一時間內(nèi)獲得了更多影像時空。例如影片中51分11秒處，將舉重男子的上半身與腿部分成上下兩部分，同時出現(xiàn)在同一畫面，這種上下分屏的手法豐富了畫面內(nèi)容，同時還增加了觀眾陌生新奇的觀賞體驗(yàn)，充滿著導(dǎo)演詩意情懷的表達(dá)。

二、現(xiàn)實(shí)主義的隱喻

現(xiàn)實(shí)主義最初是哲學(xué)術(shù)語，后被廣泛用于藝術(shù)創(chuàng)作中，自人類史上第一部電影《火車進(jìn)站》誕生以來，電影就充滿了對現(xiàn)實(shí)生活的觀察與思考，現(xiàn)實(shí)主義在不同程度上貫穿著電影發(fā)展的始終。無論是形式的先鋒派影片，還是故事片，都或多或少暗含著現(xiàn)實(shí)的影子。

（一）對不同階層人民生活的審視

詩意紀(jì)錄片的零散性也恰恰增添了畫面的豐富性。零散的畫面涵蓋范圍廣泛，包羅萬象，而正是這些碎片式畫面，才愈發(fā)顯得自然、真實(shí)。

《持?jǐn)z影機(jī)的人》中場景涵蓋城市中的各個角落，包含了不同階層、形形色色的人，表面看似雜亂無章，實(shí)則充滿對現(xiàn)實(shí)世界的審視與關(guān)懷。片中有普通工人也有殷實(shí)的闊太太，有剛出生的嬰兒，也有飽經(jīng)滄桑的年長者等多種多樣的人物，而交叉剪輯的手法也將現(xiàn)實(shí)差別凸顯得更加強(qiáng)烈。例如片中14分27秒處，運(yùn)用仰拍手法將充滿煙霧的工廠顯得威猛高大，緊接著略帶俯拍式地記錄勞作的勞工，仰拍俯拍接連運(yùn)用，突出表現(xiàn)勞工的辛苦，同時也表達(dá)出對勞工的同情。影片中多處出現(xiàn)醫(yī)院中新生兒的畫面，甚至直接將嬰兒的接生畫面大膽展示出來，能夠感到導(dǎo)演對新生命的熱愛。無數(shù)細(xì)節(jié)都能感受到影片對渺小人物的深刻同情，傳達(dá)出導(dǎo)演對蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)的思考。

（二）對當(dāng)時社會生產(chǎn)狀況的觀察

盡管運(yùn)用多種花式的形式技巧，詩意紀(jì)錄片在攝錄時，總能不經(jīng)意間記錄下當(dāng)時的生產(chǎn)狀況，這一點(diǎn)在影片《持?jǐn)z影機(jī)的人》中尤為突出。

《持?jǐn)z影機(jī)的人》將社會中的狀況表現(xiàn)得細(xì)膩豐富，店鋪、工廠、電車、火車，等等。觀眾可以看到宏偉的教堂，攝影機(jī)旋轉(zhuǎn)方向后又能看到貧苦人民居住的茅草屋;可以看到郊區(qū)中火車馳行，緊接著又能看到街道上的電車。影視藝術(shù)作品中運(yùn)動多變的影像，賦予了都市生活持續(xù)活力的生命。電車、火車，大街小巷人來人往，這一切都代表著當(dāng)時時代的社會生產(chǎn)力，富有靈動的生活氣息。

三、《持?jǐn)z影機(jī)的人》對當(dāng)下的啟示

藝術(shù)源自于生活，但同時又高于生活。紀(jì)錄片作為一種雅俗共賞的藝術(shù)，同時具備詩情畫意的情懷和對現(xiàn)實(shí)的觀照，才能被廣泛大眾所接受。

（一）現(xiàn)實(shí)與詩意的交融

影像的詩意化可以增強(qiáng)影片的奇觀感，然而電影作為雅俗共賞的大眾美學(xué)，僅僅注重形式反而難以達(dá)到詩意抒情效果，“好萊塢的類型大片營造的影像奇觀層出不窮，但由于缺乏人文精神的浸潤，大多流于一種視聽效果，并不能真正進(jìn)入觀眾的心靈。”[5]立足于現(xiàn)實(shí)中的細(xì)節(jié)真實(shí)，往往更容易引起觀眾的共鳴情感，流傳百世。而詩意又能在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上帶來更多感動，優(yōu)秀的藝術(shù)作品對后世產(chǎn)生影響，往往是在詩意的基礎(chǔ)上帶來現(xiàn)實(shí)思考，或是在現(xiàn)實(shí)中用抒情藝術(shù)形式升華。

影片《持?jǐn)z影機(jī)的人》不僅對后來的法國新浪潮電影運(yùn)動產(chǎn)生重要影響，對當(dāng)下時代的影響亦是舉足輕重的。影片《持?jǐn)z影機(jī)的人》運(yùn)用看似渺小的攝影機(jī)，詩意化地展示了大千世界。我們能夠看到當(dāng)時社會的生活圖景，能看到有新生嬰兒來到世上的希望，也有人們受傷離開的失落，就算是充滿形式感的詩意紀(jì)錄片也能帶來對現(xiàn)實(shí)、對人生的感悟，這就是影片《持?jǐn)z影機(jī)的人》的魅力所在。欣喜、失落縱橫交錯，人生百味在片中被詮釋得恰到好處。

（二）新時代的人們更需現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

歷史記錄的影像被今日的觀眾所見，又有了新的意義。如今，中國步入新時代，今日的人們觀看《持?jǐn)z影機(jī)的人》時為之震撼的有影片所展示的時代生活狀況，還有存在于20世紀(jì)20年代的每一個生命。

影片中14分44秒處勞工背著沉重的箱子順著階梯往上攀爬，而巧妙地仰拍手法顯得階梯無比高大，宛若沒有盡頭，其間穿插紡織工人、工廠工人畫面，表現(xiàn)導(dǎo)演對所處社會現(xiàn)實(shí)中底層人民的觀照。

新時代，我國無論是在生活水平還是在生產(chǎn)力上都得到了很大提高，對比過去，我們是幸運(yùn)的，但如今仍然還有很多貧苦人民，也有很多人在為工作辛苦奔波。

社會是不斷進(jìn)步的，今日的人們更不能滿足于現(xiàn)狀。新時代以來，“精準(zhǔn)扶貧”政策給貧苦人民帶來了溫暖與關(guān)懷，在走向全體脫貧的同時保障了社會治安，中國社會進(jìn)入新時代，新時代下的社會更需要溫暖關(guān)懷。

四、結(jié)語

詩意化的紀(jì)錄片帶來的不僅僅是藝術(shù)形式上的超越，同樣也有著對現(xiàn)實(shí)主義的思考。一部好的紀(jì)錄片往往是詩意與現(xiàn)實(shí)相互交融的。影像能夠傳達(dá)情感，也能調(diào)動廣大受眾的情緒，新時代下的中國社會需要優(yōu)秀的藝術(shù)作品，同時不能脫離當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，以及對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觀照與思考。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]比爾·尼可爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論[M].陳犀禾，劉宇清，鄭潔譯.北京：中國電影出版社，2007（119）.

[2][英]吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論 插圖第4版[M].李小剛譯.北京：世界圖書出版公司，2013（481）.

[3]劉紅梅.回到未來——吉加·維爾托夫的先鋒電影理論與實(shí)踐[J].當(dāng)代電影，2018，No.272，84-88.

[4]朱賓忠.歐美文藝思潮及文學(xué)批評[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2016，151-152.

[5]沈義貞.現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2012，304.