劉家偉

【摘 要】《亂》是日本大師級(jí)電影導(dǎo)演黑澤明的代表作之一，影片于1985年上映，獲得了奧斯卡獎(jiǎng)多項(xiàng)提名。作為黑澤明晚期的代表作，《亂》幾乎可以說(shuō)是融入了黑澤明巔峰的藝術(shù)拍攝手法，無(wú)論是其濃郁鮮明的色彩風(fēng)格，還是他對(duì)場(chǎng)景調(diào)度的極致把控，都在這部影片中展露無(wú)遺。本文僅就影片的一些拍攝手法和畫面特色展開研究討論。

【關(guān)鍵詞】黑澤明;《亂》;拍攝手法

中圖分類號(hào)：J905 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）25-0113-01

黑澤明的電影對(duì)于節(jié)奏的掌握張弛有度，他的電影題材多取材于西方的文學(xué)或是戲劇，影片《亂》就是以《李爾王》為故事的靈感來(lái)源。[1]電影主要講述了日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代一個(gè)虛構(gòu)的家族——一文字家族的覆滅。主人公一文字秀虎是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代割據(jù)一方的諸侯，他在七十歲時(shí)將自己的領(lǐng)地分給了三個(gè)兒子執(zhí)掌，希望藉此實(shí)現(xiàn)家族的團(tuán)結(jié)，使自己能安度晚年。然而長(zhǎng)子與次子各懷鬼胎，唯一孝順的三兒子也因?yàn)榉磳?duì)分掌領(lǐng)地而被秀虎逐出家門，最終三個(gè)兒子之間反目成仇，相互攻訐，一文字家族四分五裂，在外族的入侵下走向了覆滅。

作為一部由舞臺(tái)劇改編而來(lái)的電影，《亂》不可避免地受到戲劇藝術(shù)的影響，而在黑澤明的藝術(shù)處理下，《亂》無(wú)疑是一部成功的改編之作。這部影片同時(shí)在色彩、場(chǎng)景調(diào)度、鏡頭語(yǔ)言等方面取得了不俗的藝術(shù)效果，接下來(lái)筆者就黑澤明在這幾方面所做的藝術(shù)處理進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

戲劇的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而電影僅僅在一個(gè)世紀(jì)前才問(wèn)世，但戲劇和影視有著密切的聯(lián)系，甚至可以說(shuō)電影是戲劇在新的歷史階段下的另一種表現(xiàn)形式，雖然二者并不能直接劃上等號(hào)。

將戲劇改編成為電影，最大的難點(diǎn)就在于空間的變換，因?yàn)槲枧_(tái)的表演空間是固定的，也正因?yàn)榭臻g的這種限制使戲劇帶有一個(gè)明顯的特點(diǎn)：使用大量的旁白，通過(guò)臺(tái)詞交代背景、渲染氛圍。這和電影的無(wú)限空間以及依靠場(chǎng)景來(lái)敘事、渲染氣氛，展現(xiàn)人物內(nèi)心情感是截然不同的。很多電影對(duì)舞臺(tái)劇的改編都因囿于固定的場(chǎng)景，或是機(jī)械化地使用大量舞臺(tái)劇式的對(duì)白，最終既失去了電影應(yīng)有的靈動(dòng)，又未能保留舞臺(tái)劇式的情感表達(dá)，使得電影本身不倫不類。但無(wú)論是從藝術(shù)手法還是從取得的藝術(shù)效果來(lái)看，黑澤明的改編無(wú)疑是成功的。這種成功依賴于黑澤明的幾種藝術(shù)處理手法。

首先是對(duì)臺(tái)詞的揚(yáng)棄，舞臺(tái)劇中大段的旁白顯然是無(wú)法出現(xiàn)在電影中的，而如果機(jī)械地通過(guò)電影人物之口，來(lái)念出這些感情色彩濃厚的臺(tái)詞，那不僅不能引起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，產(chǎn)生較強(qiáng)的代入感，反而會(huì)使得電影劇情變得尷尬，給觀眾強(qiáng)烈的疏離感。因此黑澤明對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行了果斷的揚(yáng)棄，通過(guò)獨(dú)具匠心的場(chǎng)景畫面來(lái)展現(xiàn)原作中的詩(shī)篇形象，改變了單純用臺(tái)詞來(lái)交代背景、渲染氛圍的手法。例如在影片開頭的獵場(chǎng)宴會(huì)中，秀虎坐著睡著了，烈日炎炎下，三個(gè)兒子中，只有三郎擔(dān)心父親的身體，折下了樹枝給父親遮擋陽(yáng)光。這種場(chǎng)景描寫并沒(méi)有任何的對(duì)白或旁白，卻將所需要表達(dá)的情感（三郎對(duì)父親的孝順）體現(xiàn)了出來(lái)。同時(shí)還通過(guò)對(duì)比，展現(xiàn)人物性格，暗示故事走向，為后續(xù)的情節(jié)埋下伏筆，這種處理手法可謂一舉多得。

其次是空間處理十分自由，這種手法其實(shí)是戲劇向電影跨越時(shí)自然而然會(huì)用到的處理手法。電影的攝影機(jī)打破了戲劇囿于舞臺(tái)的限制，正如《亂》中各種精彩的場(chǎng)面調(diào)度、氣勢(shì)恢宏的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、多變的戶外場(chǎng)景，這都有賴于攝影機(jī)給予的自由空間。

第三個(gè)手法就是舞臺(tái)化的電影布景，在一些特殊場(chǎng)景的布置上，黑澤明保留了戲劇的優(yōu)點(diǎn)，通過(guò)模仿戲劇舞臺(tái)的布景來(lái)進(jìn)行電影場(chǎng)面的調(diào)度。這種做法使得影片產(chǎn)生的氛圍非?？鋸?，但同時(shí)這種夸張的氛圍又具有真實(shí)感，并沒(méi)有給觀眾以機(jī)械化的疏離感，原因在于黑澤明對(duì)這種場(chǎng)景極致的把控能力。他能夠讓這種場(chǎng)景中氛圍的表達(dá)恰到好處，既不過(guò)于蒼白，也不過(guò)分失真，輔以色彩濃郁、構(gòu)圖精致的畫面美感，使鏡頭語(yǔ)言發(fā)揮出極致的藝術(shù)效果。比如影片中秀虎從燃著大火的閣樓中走出來(lái)的場(chǎng)景就充分利用了舞臺(tái)化的布景，這段鏡頭中幾乎每一幀都是一幅構(gòu)圖精巧、充滿美感的畫作。僅憑這一段精彩的鏡頭序列，黑澤明就足以登上電影藝術(shù)的巔峰。不僅僅是舞臺(tái)化布景的功效，這段長(zhǎng)鏡頭還從色彩的運(yùn)用、畫面的構(gòu)圖、多層次的景深等多個(gè)角度，展現(xiàn)出了黑澤明的拍攝技巧。

關(guān)于色彩的運(yùn)用，在《亂》中，黑澤明大膽運(yùn)用了紅、黃、藍(lán)三種顏色的視覺(jué)沖擊，構(gòu)建出了色彩濃郁、格調(diào)鮮明的電影畫面。同時(shí)他對(duì)顏色的運(yùn)用并不流于表面，也不僅僅是利用顏色賦予畫面單純的符號(hào)語(yǔ)言，而是通過(guò)顏色的對(duì)比，一方面充滿了象征意義，另一方面能夠服務(wù)于環(huán)境的營(yíng)造、氛圍的渲染、意境的強(qiáng)化，以及對(duì)主人公心理的側(cè)面描摹。他敢于在畫面中使用大面積的高飽和度的色彩，同時(shí)他又能夠做出謹(jǐn)慎的處理，善于運(yùn)用留白。[2]。

《亂》作為黑澤明晚期的代表作品，是一部足以載入日本電影史冊(cè)的巨制。影片場(chǎng)景恢宏，造型考究，集中展現(xiàn)出了黑澤明對(duì)色彩和場(chǎng)景調(diào)度極致的把控能力。本文僅簡(jiǎn)要地論述了其中部分拍攝手法，這對(duì)研究黑澤明的創(chuàng)作風(fēng)格有一定的啟發(fā)作用，同時(shí)影片中所敘述和隱含的深刻主題內(nèi)涵仍有待探究。

參考文獻(xiàn)：

[1]火惠娟.黑澤明導(dǎo)演風(fēng)格闡述——電影《亂》為例[J].戲劇之家，2017（15）：106.

[2]許恩茂.從黑澤明的生平看電影《亂》中的創(chuàng)作心理[J].新聞世界，2014（04）：239-240.