【摘要】電影作為現(xiàn)實(shí)的鏡子，在電子信息技術(shù)廣泛應(yīng)用的后工業(yè)時(shí)代，由于科技的革新日益轉(zhuǎn)向于超越現(xiàn)實(shí)的奇觀化趨向，機(jī)械制造下的奇觀使得人們的視覺(jué)感知獲得飛躍的同時(shí)，沖擊了傳統(tǒng)意義上的電影，奇觀取代了情節(jié)和敘事，仿像使得電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系趨于薄弱。在科技爆炸發(fā)展的未來(lái)，特技創(chuàng)造出來(lái)的奇觀影像會(huì)創(chuàng)造另一個(gè)擬態(tài)世界，真實(shí)和幻像難以區(qū)分，人類是否終將處在奇觀的編織世界中無(wú)處解脫。

【關(guān)鍵詞】電影;奇觀化;心理真實(shí);仿像

電影的本性是一個(gè)無(wú)止無(wú)休、陳舊又新鮮的命題。經(jīng)典電影理論家如克拉考爾，認(rèn)為電影的本性即是物質(zhì)的復(fù)原，是照相的外延，那句“當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的電影”似乎道盡了電影的身份——生活的復(fù)現(xiàn)者。但他又敏銳的斷定出電影屬性的矛與盾——寫(xiě)實(shí)與造型。另一位紀(jì)實(shí)美學(xué)的集大成家巴贊推波助瀾，“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客觀影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原始的需要?！?“木乃伊情節(jié)”讓我們有意無(wú)意的把影像與現(xiàn)實(shí)縫合統(tǒng)一，透過(guò)電影的幻鏡，完整無(wú)缺的映射著生活的實(shí)體，審視自身真實(shí)的情感體驗(yàn)與歸屬。除開(kāi)梅里愛(ài)、格里菲斯之后，造型性的影片沒(méi)有得到潮流性的延續(xù)繁盛，電影歷史從意大利新現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)到法國(guó)新浪潮，種種“真實(shí)記錄”的紀(jì)實(shí)性影片似乎是確證世界，認(rèn)同自身存在的需要，誠(chéng)實(shí)的鏡子被視作電影存在的本性。

但事實(shí)上，人既居住在實(shí)在而貧瘠的現(xiàn)實(shí)世界，又無(wú)不寄情于理想之隅的“烏托邦”，隨著機(jī)械制造時(shí)代的來(lái)臨，視覺(jué)文化成了充溢生活的空氣。克拉考爾一語(yǔ)成讖，蟄伏多年的造型性電影裹挾而來(lái)，曾經(jīng)慎重使用的蒙太奇不需思考，CG特技，3D IMAX讓電影變成了最真假難辨的藝術(shù)。紀(jì)錄片和故事片的壁壘在消解，紀(jì)實(shí)主義和技術(shù)主義甚至服務(wù)于同一部影片，為受眾呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感受。

一、奇觀化的影像時(shí)代

海德格爾曾認(rèn)為，世界生活的本質(zhì)已把握為視覺(jué)和圖像。奇觀是“巴洛克風(fēng)格”的生活重塑，但對(duì)于奇觀的概念，我沒(méi)有找到一個(gè)共通被認(rèn)可的定義。電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》一文中最早提出“奇觀”一詞于電影的領(lǐng)域，而此“奇觀”與法國(guó)理論家居伊·德波提出的“景觀”同屬一意。在我國(guó)，對(duì)奇觀電影有一定話語(yǔ)權(quán)的是南京大學(xué)的周憲教授，他提出“所謂奇觀，就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的影像和畫(huà)面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來(lái)的奇幻影像和畫(huà)面及其所產(chǎn)生的獨(dú)特的視覺(jué)效果”。但我認(rèn)為廣義的奇觀并不僅僅是技術(shù)上的呈現(xiàn)的聲畫(huà)效果，早在格里菲斯《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，宏大的場(chǎng)面調(diào)度和場(chǎng)面布景即載有了奇觀的特性，奇觀更是電影美學(xué)的范疇。從電影敘事到情感表意，從視聽(tīng)觀感到戲劇技巧，奇觀包涵了更多樣的維度。居伊·德波在《景觀社會(huì)》一書(shū)中，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征。”大眾審美的轉(zhuǎn)向，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被“表征”所替代。這讓我想到了一個(gè)不恰當(dāng)?shù)睦樱芏嗄昵笆谞栠€叫漢城的時(shí)候，《藍(lán)色生死戀》《冬季戀歌》等韓劇剛剛登陸大陸，男女主角走到哪里都是五光十色的商店鋪面，無(wú)處不在的高樓大廈，給我形成的印象是九十年代的漢城現(xiàn)代化程度非常高。但事實(shí)是，在觀看韓國(guó)紀(jì)錄片時(shí)，漢城蕭瑟的冬季和破舊的房屋讓我非常震驚，這些是我根本不能從韓劇中獲取的，真實(shí)的韓國(guó)現(xiàn)實(shí)被影片唯美的奇觀充分而徹底的壓制住了。由此，我對(duì)這個(gè)國(guó)家的印象產(chǎn)生了虛實(shí)不定的混亂感。

我們?cè)诖酥胤治霆M義層面的奇觀，即最表層化的奇觀——主要通過(guò)各種電影科技手段拉近現(xiàn)實(shí)和虛幻的距離，或直接再造虛幻，通過(guò)“超真實(shí)”的視覺(jué)畫(huà)面讓觀眾感受仿真的奇觀體驗(yàn)。這是當(dāng)前奇觀的主要表征，由于視覺(jué)表現(xiàn)的豐富性，慢慢在當(dāng)今的消費(fèi)型社會(huì)中，形成了一股無(wú)需言明的趨向。

二、機(jī)械制造出來(lái)的心理真實(shí)

在當(dāng)今技術(shù)控制，技術(shù)霸權(quán)的時(shí)代，電腦特效手段有了自己的用武之地，甚至不需要依附于一部影片，而在視聽(tīng)場(chǎng)景的震撼性上大做文章。有一類算不上是影片的影片，通常只有十分鐘以內(nèi)，情節(jié)被刻意弱化，畫(huà)面是主觀視角，觀眾通過(guò)VR設(shè)備和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，隨著逼真立體的擬像翻山越嶺上天入地。這類所謂的“VR電影”有且唯一的目的就是讓觀眾感受不可能的“真實(shí)感”。觀眾在走出影院時(shí)，往往都是刺激不已，在影院經(jīng)歷了一場(chǎng)“心理過(guò)山車(chē)”的體驗(yàn)，即便他的身體一絲沒(méi)動(dòng)。這雖然是個(gè)極端的例子，但卻能說(shuō)明在各種技術(shù)手段下，電影的奇觀化帶來(lái)了最大程度的心理真實(shí)。瓦爾特·本雅明就這種被視覺(jué)奇觀擊中的“驚顫效果”做了說(shuō)明，“藝術(shù)品由一個(gè)迷人的視覺(jué)現(xiàn)象或震撼人的音樂(lè)作品變成了一枚射出的子彈，它擊中了觀賞者。”

電影不斷從現(xiàn)實(shí)主義的敘事電影轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的奇觀電影，各式各樣俗稱“史詩(shī)級(jí)”“大片”奇觀電影充斥熒屏，由于視覺(jué)感官的愉悅性優(yōu)于一般類型的影片，因此人們?nèi)ル娪霸阂捕鄬?duì)此類影片青眼有加，在黑暗的電影院環(huán)境中，浪潮般的視覺(jué)盛宴帶你上天入地，從《星際穿越》中仿真度極高所謂“最完美”的黑洞體驗(yàn)，到《少年派的奇幻漂流》中奇妙海域的唯美呈現(xiàn)，不需要現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)和理論的支撐，電影已經(jīng)變成了真正意義上的“造夢(mèng)”。在黑暗中消費(fèi)了兩個(gè)小時(shí)視覺(jué)狂歡的觀眾，在走出電影院時(shí)，從身體到精神都會(huì)多多少少的抗拒著眼前世界的陌生。

這也是奇觀電影最令人詬病的地方，由于追求心理的宣泄釋放，奇觀取代了情節(jié)，視覺(jué)取代了敘事，傳統(tǒng)電影中編劇和導(dǎo)演的意圖被不漏痕跡的縫合在影片之中，通過(guò)敘事情節(jié)的推動(dòng)，觀眾同時(shí)獲得情感上的觸動(dòng)共鳴。而多數(shù)奇觀電影為了營(yíng)造一個(gè)個(gè)奇觀，迫使情節(jié)配合于景觀，犧牲了敘事的深度，在一定程度上降低了影片綜合品質(zhì)。

三、也許終將處在奇觀當(dāng)中

法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞的后現(xiàn)代理論中“仿像”理論正是奇觀電影的完美注解?！胺孪袷侵负蟋F(xiàn)代社會(huì)大量復(fù)制、極度真實(shí)而又沒(méi)有客觀本源、沒(méi)有任何所指的圖像、形象或符號(hào)?！庇捎诜孪裱谏w和替換了真實(shí)，甚至自己填充了真實(shí)，使得和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系漸漸脫離，他悲觀的預(yù)言到理性的歷史要終結(jié)，技術(shù)將主宰一切。

不少影片對(duì)此做出了發(fā)散思維，《異次元駭客》與博爾赫斯的小說(shuō)《環(huán)形廢墟》非常相似，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，一批科學(xué)家開(kāi)發(fā)出了一個(gè)完整的系統(tǒng)，通過(guò)這個(gè)系統(tǒng)，科學(xué)家們可以完美地在網(wǎng)絡(luò)中再現(xiàn)30年代的洛杉磯。無(wú)數(shù)人生活在這個(gè)虛幻的城市中，不知道自己其實(shí)只是網(wǎng)絡(luò)制造出來(lái)的一個(gè)幻影。然而有一天，一位科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，這個(gè)虛幻城市中的某個(gè)人不知出于什么原因，竟然發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密。于是科學(xué)家便自己進(jìn)入虛幻的洛杉磯，調(diào)查這件事情。在調(diào)查過(guò)程中他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)更大的秘密——原來(lái)他自己、他周?chē)囊磺校仓徊贿^(guò)是被制作出來(lái)的幻境。而《黑客帝國(guó)》，是人類與機(jī)械制造出的程序世界的戰(zhàn)爭(zhēng)，甚至人類最后的現(xiàn)實(shí)世界，誰(shuí)又能證明不是更高一級(jí)的程序呢？柏拉圖在兩千多年前就提出真正的世界只是存在于我們的想象中。當(dāng)今的奇觀電影證實(shí)了這一觀點(diǎn)，而3D 全息投影、虛擬成像技術(shù)的發(fā)展，如果觀眾在視覺(jué)感知力獲得足夠大的飛躍，將來(lái)的人類很可能選擇放棄現(xiàn)實(shí)生活，體驗(yàn)冒險(xiǎn)而迷人的奇觀世界。在《盜夢(mèng)空間》里的一段場(chǎng)景，很多經(jīng)歷過(guò)夢(mèng)境的人整日在夢(mèng)境中生活，真實(shí)的生活反而是陌生化奇觀，他們終于接受不了現(xiàn)實(shí)，被擬態(tài)的幻境所控制。另一類，像最近盜墓類的影片《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》，超真實(shí)與日常真實(shí)之間的界限被消磨了，盜墓這種“不存在的真實(shí)”被真切的憑空建造出來(lái)，顛覆了對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。通過(guò)《頭號(hào)玩家》、《黑鏡》這類有隱喻性質(zhì)的電影來(lái)看，5G時(shí)代即將到來(lái)，電影的造夢(mèng)藝術(shù)有很大可能與現(xiàn)實(shí)世界接軌?！邦愊駨母旧项嵏擦巳藗冮L(zhǎng)期以來(lái)形成的真實(shí)觀念，使后現(xiàn)代文化整體上處于一種虛擬現(xiàn)實(shí)和“仿真”邏輯之中?！碑?dāng)虛擬成像技術(shù)已經(jīng)可以讓人置身其中，電子的幻鏡能一模一樣的呈現(xiàn)盧浮宮的真跡，我們需要辨別和反思的是，幻鏡和真實(shí)還有區(qū)別嗎？

四、結(jié)語(yǔ)

“景觀是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來(lái)的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯現(xiàn)形式，尤為重要的是，景觀的在場(chǎng)是對(duì)社會(huì)本真存在的遮蔽?！比藗儾豢咕苷f(shuō)謊的幻鏡，只想要宣泄消遣的奇觀，這種去常識(shí)化和去生活化無(wú)所指的虛無(wú)的仿像不能產(chǎn)生任何的意義，但在幻鏡中的冒險(xiǎn)體驗(yàn)是迷人的，假如未來(lái)奇觀電影已經(jīng)不再是有對(duì)象化的復(fù)制復(fù)現(xiàn)，由于科技爆發(fā)式的飛躍使它終變?yōu)榧兿胂罅Φ某尸F(xiàn)，仿像如果取代了真實(shí)，甚至比真實(shí)更加真實(shí)，建立了更有秩序的擬態(tài)世界，影像和現(xiàn)實(shí)已經(jīng)沒(méi)有任何關(guān)系，那技術(shù)主宰了影像，是否也宣告了主宰人類的認(rèn)知？

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[6]趙一凡：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社

[7]居伊·德波：《景觀社會(huì)》南京大學(xué)出版社2007年版.

作者簡(jiǎn)介：廖雯昕（1991—），女，北京師范大學(xué)廣播電視學(xué)碩士，廣州工商學(xué)院計(jì)算機(jī)系數(shù)字媒體技術(shù)專業(yè)教師，研究方向：戲劇影視和數(shù)字媒體技術(shù)方向。