李查寧

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

引 言

三度疊置，即是音高以三度音程距離縱向排列的結(jié)果。顯而易見(jiàn)，音高材料在這樣的排列狀態(tài)下，便會(huì)構(gòu)成大三、小三、增三、減三等度數(shù)的音程關(guān)系。通常，在考慮等音程的前提下，去感受其聽覺(jué)效果時(shí)，增三度與減三度可能會(huì)更多留下大二度與純四度的印象。而大三度與小三度，應(yīng)是習(xí)慣中的三度音程感覺(jué)。因此，若提及三度音程，大三度與小三度，應(yīng)最具代表性，也是三度疊置的要素。①

縱觀西方藝術(shù)音樂(lè)的若干發(fā)展時(shí)期，三度疊置，或來(lái)自對(duì)歷史的繼承，或來(lái)自對(duì)習(xí)慣的接受，或來(lái)自對(duì)潮流的追隨，或來(lái)自對(duì)規(guī)則的遵循。它或是一種趨勢(shì)，或是一種現(xiàn)象，或是一種象征……總而言之，伴隨著新的音樂(lè)作品、新的音樂(lè)風(fēng)格以及新的音樂(lè)理論的不斷涌現(xiàn)，它始終煥發(fā)著活力，扮演著不同的角色，釋放著嶄新的光輝，閃耀著繽紛的色彩。

當(dāng)西方藝術(shù)音樂(lè)步入二十世紀(jì)，則步入了一個(gè)不斷探索、不斷創(chuàng)新與不斷變革的時(shí)期。這一時(shí)期的三度疊置，也自然呈現(xiàn)出新的光彩，發(fā)揮著新的作用，給予欣賞者新的感受和理解。在這樣的過(guò)程中，它們是否仍保持著本真，還是被賦予新的意義，那些新的光彩、新的感受與新的理解，是緣何而起，能否被驗(yàn)證和論證。本文即以此為出發(fā)點(diǎn)，并將對(duì)屬于二十世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作范疇的四位具有代表性的作曲家的四部作品展開一定程度的分析。

一、對(duì)三度疊置的觀察

在西方藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中，三度音程應(yīng)包含著來(lái)自諸多層面的內(nèi)涵，其構(gòu)成的疊置，亦將使這樣的設(shè)想更加明確。如在同樣的疊置狀態(tài)下，相比八度與同度，更多樣的泛音會(huì)賦予三度（及其轉(zhuǎn)位）更加豐富、斑斕的聲音；②相比二度或七度，三度（與六度）又會(huì)帶來(lái)相對(duì)柔和的體驗(yàn)；相比純四、純五度或三全音，三度（與六度）或許將表現(xiàn)得更為含蓄，形成折衷化的效果，而非個(gè)性突出。這樣的特點(diǎn)，令三度疊置展現(xiàn)著多元化的特性及變幻莫測(cè)的多種色彩。

就音程協(xié)和度而言，三度疊置，③屬于協(xié)和音程范疇。這一結(jié)論已在源自西方音樂(lè)歷史的長(zhǎng)達(dá)幾百年的早期音樂(lè)時(shí)期的多聲音樂(lè)作品中得以驗(yàn)證。并且，時(shí)至今日，在人們對(duì)音樂(lè)作品中的三度疊置所產(chǎn)生的音響協(xié)和度的理解方面，無(wú)論是于聆聽過(guò)程中得到的感性認(rèn)識(shí)，還是對(duì)其理性分析的結(jié)果，均未見(jiàn)變化——其相對(duì)協(xié)和的狀態(tài)是始終被創(chuàng)作者與欣賞者接受的。

更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，音高材料以三度音程的距離所縱向疊置而形成的結(jié)合狀態(tài)，將意味著和弦的出現(xiàn)。而和弦的概念則是指在十二平均律的音高體系下，由三個(gè)音（或更多的音）以三度音程距離呈縱向排列方式而構(gòu)成的音高組合。④可見(jiàn)，和弦的含義，幾乎能夠涉及所有由三個(gè)音組成的三和弦、四個(gè)音組成的七和弦、以及五個(gè)音組成的九和弦乃至更多音組成的高疊和弦等等。也就是說(shuō)，在原位排列狀態(tài)下的、由三度音高關(guān)系所疊置而成的音高材料的縱向組合結(jié)構(gòu)，幾乎都可以被稱為和弦。⑤

眾所周知，和弦是西方藝術(shù)音樂(lè)范疇內(nèi)的、主調(diào)音樂(lè)從興起到繁榮的全過(guò)程的產(chǎn)物，是構(gòu)成調(diào)性音樂(lè)的重要元素。而西方音樂(lè)中的和聲現(xiàn)象開始以系統(tǒng)化和理論化的體現(xiàn)，可能都是以和弦來(lái)作為其出發(fā)點(diǎn)的。因此，如果從和聲角度來(lái)觀察任何時(shí)代的典型調(diào)性音樂(lè)作品，和弦在其中都具有著不可或缺的地位?？偠灾谀撤N程度上，和弦就代表著主調(diào)音樂(lè)，是在音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中來(lái)建立調(diào)性以及反映調(diào)式的根本。由此可見(jiàn)，和弦所帶來(lái)的普遍的、最為直觀的印象——在其原位狀態(tài)下的三度疊置——?jiǎng)t自然而然地帶有著彰顯調(diào)性的作用。⑥

值得注意的是，由于泛音列的原因，大三和弦或小三和弦是能夠給人帶來(lái)一種比其他和弦更為協(xié)和、穩(wěn)定的聽覺(jué)感受的。當(dāng)然，前文提及的、源自調(diào)性音樂(lè)的概念及感觸，自然也是加深大三和弦以及小三和弦所產(chǎn)生的該感受的成因。而且，從功能和聲理論的角度來(lái)說(shuō)，由于上述兩種和弦能夠涉及（任何）調(diào)性的主和弦、下屬和弦及屬和弦，因此，也許在一般情況下，更多地接觸調(diào)性音樂(lè)的人們?cè)诼牭剿鼈兊囊繇憰r(shí)，則會(huì)體驗(yàn)到一種舒緩、松弛的感覺(jué)，甚至是一定程度上的愉悅。當(dāng)然，這樣的特性，在其他類型的和弦中也會(huì)依照其本身的協(xié)和度而或多或少地體現(xiàn)出來(lái)。

與此同時(shí)，前文較少提及的增三和弦與減三和弦也是極其重要且不可忽略的。這兩種于原位排列下呈三度疊置狀態(tài)的和弦，因其自身縱向音程度數(shù)的特性——以縱向兩個(gè)大三度或兩個(gè)小三度構(gòu)成——使其在視覺(jué)與聽覺(jué)上都較易辨認(rèn)。顯而易見(jiàn)，就譜面而言，增三和弦與減三和弦所具備的兩對(duì)相同的音程排列關(guān)系，可能令它們明顯突出于大三和弦與小三和弦。更為重要的是，在和聲色彩方面，特別是在調(diào)性音樂(lè)中，增三和弦與減三和弦均有其獨(dú)特性——增三和弦具備的連續(xù)兩個(gè)大三度的縱向結(jié)合，會(huì)產(chǎn)生或緊張、或松弛的某種似乎并不確定的和聲效果，而減三和弦則具有明確的、快速趨向解決的緊張感。

在功能和聲理論范疇內(nèi)，自然音體系中，增三和弦與減三和弦同樣具有著區(qū)別于大三和弦或小三和弦的特點(diǎn)。就增三和弦而言，其僅出現(xiàn)于和聲大調(diào)六級(jí)與和聲小調(diào)三級(jí)的狀態(tài)，使其未具有如大三和弦與小三和弦般的、建立一般調(diào)性的中心地位。同時(shí)，其性質(zhì)則能夠使之在全音階中成為唯一存在的三度疊置形態(tài)。就減三和弦而言，因其自身性質(zhì)以及建立于導(dǎo)音或和聲調(diào)式二級(jí)音的因素，使之被傳統(tǒng)意義上的、更多的調(diào)式所包含，并總是處于非穩(wěn)定功能狀態(tài)。因此，這樣一種三度疊置的結(jié)構(gòu)，對(duì)于建立調(diào)性則是較為重要的。

再次仔細(xì)觀察上述四類和弦的音響協(xié)和程度及其背后的和聲緊張度與色彩。可以發(fā)現(xiàn)，大三和弦與小三和弦，是比一般意義上被認(rèn)為不協(xié)和的增三和弦或減三和弦更具獨(dú)立性的。盡管增三和弦或減三和弦具有三度疊置特征，甚至具備相對(duì)的協(xié)和程度——在非調(diào)性音樂(lè)作品中，這兩種和弦在和聲效果上可能更傾向于協(xié)和——但相比大三和弦與小三和弦，它們則在自身的協(xié)和程度上，以及與調(diào)性音樂(lè)及其涉及風(fēng)格相關(guān)聯(lián)的穩(wěn)定程度上，應(yīng)未達(dá)到前者已具備的普遍性。因此，就三和弦而言，增三和弦與減三和弦的代表性，在一定意義上仍不及大三和弦與小三和弦。⑦

如將三度疊置擴(kuò)展，即形成七和弦、九和弦以及高疊和弦等形態(tài)，盡管這些排列形式已非僅限于功能和聲理論范疇，且在一定程度上拓展至調(diào)性音樂(lè)所涉和聲理論之外，但其和聲色彩，仍是傾向于協(xié)和的。與前文所述一致，這樣的效果，在非調(diào)性音樂(lè)作品中尤為明顯，其原因，自然應(yīng)源于三度疊置的狀態(tài)。

與調(diào)性音樂(lè)的創(chuàng)作規(guī)律相比，十二音音樂(lè)最初的理論原則在很大程度上都是與其背道而馳的。按照十二音作曲法創(chuàng)始人阿諾德·勛伯格的主張來(lái)說(shuō)，十二音音樂(lè)應(yīng)是回避調(diào)性的，這自然也就意味著作曲家在創(chuàng)作十二音音樂(lè)的過(guò)程中，將不再受到源自調(diào)性音樂(lè)的某些創(chuàng)作思維的支配?？梢?jiàn)，三度疊置的音高縱向排列，也就是指和弦式的音高縱向結(jié)合，在這類音樂(lè)中也許是不允許出現(xiàn)的。實(shí)際上，這樣的創(chuàng)作理念，在作曲家嚴(yán)格運(yùn)用十二音作曲法的同時(shí)，也就會(huì)輕易實(shí)現(xiàn)了。

然而，隨著西方藝術(shù)音樂(lè)歷程的發(fā)展，成長(zhǎng)于勛伯格之后的作曲家們則在對(duì)十二音音樂(lè)的創(chuàng)作中，逐漸融入對(duì)該音樂(lè)寫作技法的個(gè)性化處理方式，而非嚴(yán)格地恪守其原則。這樣的范例并不鮮見(jiàn)，事實(shí)上，許多運(yùn)用十二音作曲法或?qū)懽鳠o(wú)調(diào)性音樂(lè)的作曲家們，對(duì)三度疊置，對(duì)其帶來(lái)的調(diào)性感與協(xié)和感，都并未表現(xiàn)出絕對(duì)的排斥。而且，他們的作品，則體現(xiàn)著對(duì)這種排列的感官體驗(yàn)或相應(yīng)審美傾向的重視，三度疊置的色彩，總是或明晰、或隱秘地呈現(xiàn)在那些作品里。

眾所周知，在二十世紀(jì)時(shí)間范圍內(nèi)，眾多反映著新的創(chuàng)作理念、新的創(chuàng)作思想，充滿新意的作品，一定是令音樂(lè)欣賞者們應(yīng)接不暇的。竭力地探索與突破，甚至標(biāo)新立異，均成為形容該時(shí)期作曲家們的最貼切的語(yǔ)匯。就三度疊置而言，一方面，在多元的音樂(lè)風(fēng)格、多姿的音樂(lè)畫面中，其色彩與效應(yīng)將更為濃重、明確，其本色將更為凸顯，另一方面，更為廣闊的創(chuàng)作思維和理念，也為其增添了更為豐富的內(nèi)容，更為深厚的內(nèi)涵，使其承載著更多層面的意義。

二、對(duì)貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》與達(dá)拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂(lè)札記》的分析

作為十二音音樂(lè)的代表作曲家，來(lái)自著名的新維也納樂(lè)派的阿爾班·貝爾格，與意大利最先使用十二音作曲技法的路易季·達(dá)拉皮科拉，均在他們的創(chuàng)作中運(yùn)用了呈三度疊置狀態(tài)的音高處理方式。首先，以貝爾格的代表作品《小提琴協(xié)奏曲》為例，其最先出現(xiàn)的、由獨(dú)奏小提琴所奏旋律而展示的十二音列的最明顯特征即是連續(xù)三度的序進(jìn)。從整體來(lái)看，這條十二音序列的第一音至第九音的音高關(guān)系僅為小三度或大三度，而這樣的狀態(tài)應(yīng)絕非偶然形成，它足以體現(xiàn)作曲家的構(gòu)思——以對(duì)三度音高關(guān)系的大量采用，來(lái)反映其能夠形成的音樂(lè)色彩，以及對(duì)相關(guān)音樂(lè)風(fēng)格的傾向、接近及呈現(xiàn)。（見(jiàn)譜例1）

譜例1：貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》之獨(dú)奏小提琴所奏序列

同樣，作品的和聲繼續(xù)證實(shí)了三度疊置的重要地位?？梢钥吹剑纫舫桃约翱v向排列的、分解的三和弦式和七和弦式的音高呈示狀態(tài)，在作品中占據(jù)了明顯的比重。它們與非調(diào)性特征的音高進(jìn)行相融合，使音樂(lè)在一定程度上具有了一些體現(xiàn)出較豐富的包容度的特性。聆聽音樂(lè)，則更能夠驗(yàn)證這樣的感受，它應(yīng)仍是不具備明顯調(diào)性特征的音樂(lè)，但比之勛伯格或威伯恩的十二音音樂(lè)代表作品的風(fēng)格，則相對(duì)溫和、恬靜。（見(jiàn)譜例2、譜例3、譜例4、譜例5）

可見(jiàn)，上述現(xiàn)象，在這樣一種于序列及其音的縱向結(jié)合均反映出三度疊置特征的音高組織條件下，將是必然產(chǎn)生的。這樣的效果，也應(yīng)是作曲家有意追求的。作為勛伯格的后繼者，貝爾格在創(chuàng)作中確實(shí)運(yùn)用了典型的十二音作曲法，但他對(duì)三度疊置的成規(guī)模的使用，也體現(xiàn)出個(gè)性化的創(chuàng)作特點(diǎn)及其背后更為深層的審美追求。這部作品，在非調(diào)性風(fēng)格的背景下，仍體現(xiàn)了調(diào)性音樂(lè)所具備的音的橫向與縱向的結(jié)合狀態(tài)。同樣，這首樂(lè)曲在成為表現(xiàn)主義音樂(lè)代表作品的同時(shí)，也具有著一些浪漫主義音樂(lè)的色彩。綜上所述，從技術(shù)上來(lái)看，三度疊置，對(duì)這部作品的源于感官體驗(yàn)、審美感受及風(fēng)格探索等方面的內(nèi)涵，均發(fā)揮了重要的影響。

譜例2:貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章20-26小節(jié)

譜例3:貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章27-36小節(jié)

譜例4:貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章59-63小節(jié)

譜例5:貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章1-4小節(jié)

達(dá)拉皮科拉的鋼琴組曲《安娜莉貝拉的音樂(lè)札記》的序列也與此如出一轍。在這部來(lái)自意大利的十二音音樂(lè)代表作品中,三度疊置（及其分解形式）會(huì)時(shí)常得到展現(xiàn)。它們或?yàn)檩^大規(guī)模的三、六度音程形式，或是原位的三和弦及其轉(zhuǎn)位，以及并不完整的七和弦等。它們使這種原本應(yīng)體現(xiàn)表現(xiàn)主義音樂(lè)風(fēng)格的十二音音樂(lè)，變得安靜，柔美，清澈，抒情，并隨時(shí)展現(xiàn)出微妙的色彩變化，而并非喧囂，尖銳，激烈。當(dāng)然，德彪西、皮澤蒂⑧（1）和布索尼⑧（2）的音樂(lè)風(fēng)格，在較大程度上影響著達(dá)拉皮科拉的創(chuàng)作傾向，是于音樂(lè)歷史范疇內(nèi)經(jīng)過(guò)論證的事實(shí)。而就具體寫作而言，對(duì)三度疊置的巧妙運(yùn)用，則是在技術(shù)層面上使作曲家的審美追求——在由十二音音樂(lè)技術(shù)風(fēng)格主宰的作品中，因帶有相對(duì)協(xié)和的、具備調(diào)性音樂(lè)特性的三度疊置的大量加入，而使音樂(lè)的和聲色彩得到了更大程度地豐富，令它更為精致、多變且神秘——得以實(shí)現(xiàn)的手段。（見(jiàn)譜例6、譜例7、譜例8、譜例9、譜例10）

譜例6:達(dá)拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂(lè)札記》序列

因此，思想政治教育方法必須要跟隨著事物發(fā)展的變化趨勢(shì)，使之順應(yīng)歷史的發(fā)展潮流，順應(yīng)時(shí)代的變遷，才能取得滿意的效果。

譜例7:達(dá)拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂(lè)札記》No.1,42-46小節(jié)

譜例8:達(dá)拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂(lè)札記》No.2,12-16小節(jié)

譜例9-a:達(dá)拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂(lè)札記》No.3,4-6小節(jié)

譜例9-b:達(dá)拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂(lè)札記》No.3,16-17小節(jié)

譜例10:達(dá)拉皮科拉《安娜莉貝拉的音樂(lè)札記》No.5，7-8小節(jié)

在上述兩部作品中可以看出，這種“違背”十二音作曲法基本原則的現(xiàn)象，應(yīng)是作曲家們的有意所為。這應(yīng)反映出他們?cè)趧?chuàng)作十二音音樂(lè)的過(guò)程中，并未完全排斥調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格，相反，還表現(xiàn)出一定程度上的追求。同時(shí)，這些作品理應(yīng)是在非調(diào)性音樂(lè)作品中體現(xiàn)調(diào)性思維的范例。此刻，三度疊置，則是一些風(fēng)格及其美學(xué)特征的體現(xiàn)。最為典型的實(shí)例，即是如距離作曲家所處時(shí)期較近的浪漫主義風(fēng)格以及印象主義風(fēng)格的呈現(xiàn)。

三、對(duì)布列茲《記譜法》的分析

譜例11:布列茲《記譜法》No.1，4-8小節(jié)

在第一處聽覺(jué)效果明顯的、呈現(xiàn)三度疊置特征的和音內(nèi)，已能夠觀察到具有多種性質(zhì)的和弦式排列。如位于左手譜面的半減七和弦，右手的自下而上的大七和弦，以及分解的減三和弦等。第二處與之相似的和音，則展現(xiàn)了左手的似小大七和弦第二轉(zhuǎn)位形態(tài)，以及其最高音與右手二音結(jié)合而體現(xiàn)的減七和弦特征。同樣，第三處類似和音是在左手譜面與第二處基本一致的基礎(chǔ)上，將右手的音高調(diào)換為具有小大七和弦的特性?？梢?jiàn)，這種狀態(tài)的形成，應(yīng)是作曲家將三度音程置于此處的結(jié)果。而上述三個(gè)例子完全說(shuō)明了對(duì)三度疊置的使用規(guī)模，并證實(shí)了其比重。此外，音的橫向流動(dòng)，也時(shí)常展示出明顯的、最終能歸納為縱向三度排列式的音高關(guān)系。

這些具有三度疊置特征的音的組合與進(jìn)行，在體現(xiàn)帶有整體序列主義風(fēng)格寫作原則特征的作品中，應(yīng)是一種并非典型的寫作方式。同時(shí)，這樣的和音，在以上的、僅有十二小節(jié)長(zhǎng)度的片段內(nèi)，占據(jù)了三個(gè)小節(jié)的事實(shí)，應(yīng)不能僅看作是偶然現(xiàn)象了。反之，它們應(yīng)是作曲家獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)?？梢钥吹?，三處三度疊置的出現(xiàn)，將令聽覺(jué)體驗(yàn)到相對(duì)的溫潤(rùn)，觸碰到相對(duì)的協(xié)和。這樣的效果，與其他典型的、依照非調(diào)性序列進(jìn)行的音高所構(gòu)成的片段相結(jié)合，會(huì)形成色調(diào)的突變，進(jìn)而達(dá)到明顯的色彩對(duì)比。

同樣，在此后的一些片段中，仍存在這樣的例子。如三度疊置或其分解形式的展現(xiàn)，均起到了影響全曲和聲風(fēng)格的作用，在某些時(shí)間范圍內(nèi),甚至能夠達(dá)到支配性的地位。在體現(xiàn)著整體序列主義寫作技術(shù)特征的氛圍下，這些段落，使作品的音樂(lè)風(fēng)格與其他呈整體序列主義風(fēng)格的音樂(lè)作品相比，則在一定程度上被增添了并非常見(jiàn)的復(fù)雜性，產(chǎn)生了更多的不確定因素，變得難以捕捉，最終則從其中呈現(xiàn)出奇妙的美感。（見(jiàn)譜例12）

譜例12:布列茲《記譜法》No.11，3-9小節(jié)

然而，與之前提及的貝爾格和達(dá)拉皮科拉的作品相比，雖然這部組曲同樣具備三度疊置式的音高組合，但從聽覺(jué)體驗(yàn)上，所感受到的區(qū)別還是非常明顯的。首先，調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格在上述所有片段中幾乎都是不存在的。同樣，浪漫主義風(fēng)格傾向，自然也是難尋其痕跡了。究其原因，很大程度上應(yīng)是那些在三度疊置范圍內(nèi)的音高所呈現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)的多樣性使然——這里的縱向結(jié)合，均在六音以上，且鮮見(jiàn)重復(fù)音。同時(shí)，三度疊置的體現(xiàn)是由可看作是兩個(gè)以上的三音或四音組合相排列所致，并非為一氣呵成的連續(xù)縱向三度排列——而貝爾格和達(dá)拉皮科拉作品中的三度疊置則相對(duì)單純，它們更多地構(gòu)成了單個(gè)的某幾種三和弦或七和弦。

與此同時(shí)，作品所展現(xiàn)的、對(duì)具有三度疊置特點(diǎn)的音高進(jìn)行的較為頻繁地使用，及其形成的與那些具有十二音序列特征的音的序進(jìn)的交替和融合，使這部帶有整體序列主義音樂(lè)風(fēng)格特征的作品體現(xiàn)出一定程度的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性，可能將符合若干種解讀，其中之一，即是對(duì)感官體驗(yàn)的單純追求。它或?yàn)榉▏?guó)式的含蓄與恬靜，或是印象主義音樂(lè)般的變幻莫測(cè)的光的映像。綜上所述，就具體寫作而言，與之前的兩位作曲家的出發(fā)點(diǎn)可能不同的是，布列茲對(duì)與三度疊置相關(guān)之音高組織的使用理念與方式，可能并非意圖使調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格重現(xiàn)，自然也未營(yíng)造浪漫主義的抒情性，而是僅表現(xiàn)為一種更為純粹地、直接或抽象地對(duì)其所產(chǎn)生和弦的那些豐富色彩的偏愛(ài)，以及細(xì)致地描繪。

四、對(duì)庫(kù)塔克《斯蒂芬的墓碑》的分析

在匈牙利作曲家喬治·庫(kù)塔克的作品《斯蒂芬的墓碑》中，貫穿全曲的、具有三度疊置狀態(tài)特征的音高進(jìn)行，則展現(xiàn)著相比前文提及的三首作品的更為廣泛的作用，它們對(duì)音樂(lè)的美學(xué)風(fēng)格及意義應(yīng)是產(chǎn)生了更為深遠(yuǎn)的影響——它們或表述更抽象的事物，代表更豐富的內(nèi)涵，或體現(xiàn)更為多層的含義，或反映更為深?yuàn)W的思想……

自樂(lè)曲第一音開始便展現(xiàn)出來(lái)的依次演奏的、以“E、A、D、G、B、E”六個(gè)吉他空弦音構(gòu)成的六音組合，幾乎于整部作品中呈示始終。它的狀態(tài)或表現(xiàn)為原樣地重復(fù)，或是改變部分音高，但其在結(jié)構(gòu)內(nèi)未作明顯地長(zhǎng)時(shí)間間斷。也可以說(shuō)，在這部具有近十分鐘時(shí)長(zhǎng)的作品中，它的色彩則彌漫于任意一個(gè)片段，從未消散。（見(jiàn)譜例13）

譜例13:庫(kù)塔克《斯蒂芬的墓碑》之吉他六音音組的第1次呈示

將這樣一個(gè)分解式的六音音高組合縱向排列，即構(gòu)成基于E音上的、省略九音的十一和弦，這顯然是三度疊置的實(shí)例。⑨然而，它自第一次出現(xiàn)起，卻未作任何音序的改變，而是一如既往地以空弦次序自下而上地出現(xiàn)。同時(shí)，也幾乎未作任何移位、倒影、逆行等其他進(jìn)行狀態(tài)的改變。并且，音高的變化也是微妙的——該音高結(jié)合在樂(lè)曲開始處的連續(xù)十五次呈示過(guò)程中所出現(xiàn)的音高變化只涉及一兩個(gè)音。如將G音升高半音的第四次和第六次的音組呈示，升高B音至C音的第八次呈示，將G音升高半音的第九次呈示與短暫休止后，經(jīng)過(guò)“原型”的第十、十一次呈示而升高G音的第十二次呈示，將G音與B音均升高半音的第十三次呈示，繼續(xù)升高C音至#C音的第十四次呈示，以及在此基礎(chǔ)上，將#C音還原至C音的第十五次呈示。⑩（見(jiàn)譜例14）

譜例14:庫(kù)塔克《斯蒂芬的墓碑》之吉他六音組的第4、6、8、13、14次呈示

可見(jiàn)，這種對(duì)于三度疊置的呈現(xiàn)，與前文提及的三首作品再次有所區(qū)別。一方面，已知的六音組的每一次呈示，都更傾向于原樣地重復(fù)。同時(shí)，作品其他的音高材料則未明顯呈現(xiàn)出與該音組相近的縱向音高關(guān)系，及其具有的、能夠產(chǎn)生在一定程度上與調(diào)性和聲方面形成聯(lián)系的特性。因此，就上述六音組而言，即使其具有三度疊置形態(tài)，也應(yīng)難以體現(xiàn)出較大程度的調(diào)性音樂(lè)之特征，更是難以揣測(cè)到較明確的浪漫主義音樂(lè)的格調(diào)。另一方面，由于該音組在呈示過(guò)程中所體現(xiàn)的由僅展示“原位”或“原型”狀態(tài)而形成的一致性，導(dǎo)致其色彩僅限于細(xì)微的差別，卻未見(jiàn)明顯的轉(zhuǎn)換及對(duì)比，而是僅展現(xiàn)出具有三度疊置特征的音高組織所具備的協(xié)和度。

縱觀全曲，由不同的音高材料所形成的和聲色彩的對(duì)比，并未呈現(xiàn)出突出的多樣化特征?？梢钥吹?，當(dāng)六音組連續(xù)呈示十五次之后，即出現(xiàn)了于協(xié)和度上能夠與之形成對(duì)比的和音，它起初雖未完全擺脫三度疊置，但已體現(xiàn)出對(duì)其具備的協(xié)和程度的逐步淡化式處理，且與仍未出現(xiàn)明顯變化的、仍在持續(xù)著的六音組相比，已有所區(qū)別。之后呈示的動(dòng)機(jī)式的、以及帶有旋律性質(zhì)的音高材料的橫向流動(dòng)，以及縱向的音高結(jié)合，則更傾向于高度的半音化，直至十二音音樂(lè)風(fēng)格——這些材料形成的音響，時(shí)常展現(xiàn)出或?qū)Ρ让黠@的、或突然的、或呈現(xiàn)出具有強(qiáng)烈反差的刺激感的極端不協(xié)和狀態(tài)——當(dāng)然，如果考慮配器與演奏力度等因素，這樣的效果將更為顯著，也將帶來(lái)更為劇烈的聽覺(jué)感受。

然而，直至全曲的最后一刻，六音組的形態(tài)和狀態(tài)仍未作明顯改變，而是近乎單調(diào)地、執(zhí)拗地完成了它的最后一次重復(fù)。這樣的呈示方式，與之前三部作品顯然存在不同，而這部作品所反映的作曲家的創(chuàng)作意圖與理念，應(yīng)與這些新的發(fā)現(xiàn)存在著必然聯(lián)系。從全曲最引人注目的、對(duì)三度疊置的處理方式中，也理應(yīng)存在著隱含于此的、能夠解釋上述推測(cè)與設(shè)想的重要內(nèi)容。

結(jié)合全曲，再次觀察這一六音組，可以發(fā)現(xiàn)其因不斷重復(fù)而具有的近乎核心的地位。然而，就整部作品而言，這一音組并未起到與之出現(xiàn)頻率相匹配的、推進(jìn)或影響著音高材料延展過(guò)程及方式的支配作用。它所形成的、在某種程度上與其所處時(shí)代應(yīng)產(chǎn)生反差的和聲色彩，也未得到任何程度地渲染與拓展?？梢?jiàn)，對(duì)處理和運(yùn)用這一六音組的方式的分析，必然已不僅是單純于寫作技術(shù)、創(chuàng)作風(fēng)格層面范圍上的探究。而需首要關(guān)注的，也許應(yīng)是更為寬泛的、涉及創(chuàng)作思維及思想的范疇。

顯而易見(jiàn),從呈示和延展方式來(lái)看,這一能夠呈現(xiàn)三度疊置狀態(tài)的六音組合，已將其自身在聲音層面所包括的全部?jī)?nèi)容均展現(xiàn)了出來(lái)。而它的近乎單一、單調(diào)至機(jī)械性的重復(fù)，可能是對(duì)某種事物的描述——不斷地重現(xiàn)，未加明顯變化的狀態(tài)，自然將塑造一種固態(tài)，進(jìn)而形成一種穩(wěn)定和永恒的意境。

同時(shí)，就整體而言，在樂(lè)曲進(jìn)行過(guò)程中，每一次新的音高進(jìn)行以及新的和音的出現(xiàn)，均會(huì)與六音組形成明顯的色彩差異，隨著新的音響的尖銳感的增加，使所產(chǎn)生的對(duì)比越來(lái)越強(qiáng)烈，直至對(duì)立。之后，對(duì)立漸漸消失，六音組再次步入前景，并通過(guò)逐漸地消逝而結(jié)束全曲?？梢?jiàn)，在已知的固態(tài)中，出現(xiàn)了變化，轉(zhuǎn)折，風(fēng)波……當(dāng)它們遠(yuǎn)去，穩(wěn)定與永恒逐漸清晰，一切漸漸趨于平靜。

可見(jiàn)，六音組展現(xiàn)出來(lái)的協(xié)和，應(yīng)更傾向至穩(wěn)定與永恒，而其他與之形成對(duì)比的一切因素，應(yīng)是夾雜于這穩(wěn)定與永恒之中的變數(shù)。它們似偶然，亦或是必然。全曲自六音組漸進(jìn)，又以其淡出，開始與結(jié)尾，似模糊，已不再分明，似無(wú)界線，在某種意義上已成為一個(gè)無(wú)限的循環(huán)。同時(shí)，六音組自始至終地規(guī)律推進(jìn)，似營(yíng)造著遠(yuǎn)超出強(qiáng)弱、剛?cè)嵯酀?jì)、協(xié)和或非協(xié)和等聲音效果所影響范圍的狀態(tài)——似無(wú)限的靜止，亦或是無(wú)限的運(yùn)動(dòng)……

對(duì)于這樣的情境，無(wú)論欣賞者還是研究者，也許都將通過(guò)聆聽、分析、揣摩、探究、思索，經(jīng)技術(shù)、思維、理念，直至思想層面。因此，就這部作品而言，將三度疊置分解而成的六音組，它的貫穿式地不斷重復(fù)，以及由對(duì)比性的、其他衍生于其中的、或是全新的材料與之形成的對(duì)置，可能都是對(duì)滲透至具體的音樂(lè)寫作方式中的某些哲學(xué)含義的直接體現(xiàn)。也就是說(shuō)，作品中的三度疊置，它所涉及的相對(duì)單一的形態(tài)、節(jié)奏、配器等等，以及那些與之形成的激烈對(duì)比，更多是對(duì)作曲家思想的直接反映。

綜上所述，可以看到，樂(lè)曲在很大程度上就可以被認(rèn)為是建立于三度疊置音高材料基礎(chǔ)之上的。同時(shí)，還以間插性的、由極端尖銳的和音所構(gòu)成的片段來(lái)與之形成對(duì)比。這種音響的緊張與協(xié)和的極大反差，必然能夠給聽者帶來(lái)強(qiáng)烈的感官反應(yīng)，從而也必然能夠給人留下深刻的印象。然而，相比之前三部作品，最為顯著的是，基本呈三度疊置的分解和弦式的音高材料，應(yīng)并非更傾向于體現(xiàn)調(diào)性思維或是對(duì)和聲色彩的追求。而它的存在，及其同經(jīng)縱向排列之后的、從聽覺(jué)感受上幾乎與之達(dá)成對(duì)立的音高材料相并置的狀態(tài)的背后，也許反映著作曲家對(duì)于某種形象的刻畫，對(duì)于某種更為深層的象征意義的隱喻，或是對(duì)某些哲學(xué)思想以及情感的表達(dá)。至此，在這部于接近二十世紀(jì)最后十年的時(shí)間范圍內(nèi)所創(chuàng)作的作品中，三度疊置所刻畫的形象，所隱喻的事物，所形成的影響，所表達(dá)的內(nèi)容，所體現(xiàn)的內(nèi)涵，所指代的含義，均已達(dá)到更為深邃的境界。

結(jié) 語(yǔ)

就二十世紀(jì)的藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作而言，隨著歷史的持續(xù)前進(jìn)與作曲家們的不斷創(chuàng)作和創(chuàng)新，調(diào)性與非調(diào)性，協(xié)和與非協(xié)和，已不再是僅僅呈現(xiàn)著起初那種單純的、如在某幾種風(fēng)格或某幾個(gè)時(shí)代間的、有著明確界線的對(duì)立關(guān)系，而是反映出程度逐漸加深的、愈發(fā)顯著的并存、互動(dòng)及融合。那些帶有明顯調(diào)性音樂(lè)痕跡的、呈三度疊置縱向排列式的音高及其所產(chǎn)生的音響，及其在十二音音樂(lè)等非調(diào)性風(fēng)格作品中的展現(xiàn)，或是它們與源自某些回避調(diào)性特征的序列及集合的音高材料所產(chǎn)生的在和音效果上和音樂(lè)形象上的沖突，也都被作曲家巧妙地運(yùn)用于創(chuàng)作中，并成為促進(jìn)音樂(lè)發(fā)展的推動(dòng)力?？偠灾?，上述這些相對(duì)立的因素在一部作品中的直接對(duì)比、對(duì)置或過(guò)渡性的轉(zhuǎn)換，甚至是最終的統(tǒng)一，都是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)音樂(lè)作品的創(chuàng)作技法及思維的高度個(gè)性化及多元化的體現(xiàn)。

聚焦于任一時(shí)期的任何作品所包含的三度疊置本身，細(xì)致觀察這些并非陌生的音的結(jié)合，可以看到，它們始終保持著古老的、傳統(tǒng)意義上的本質(zhì)和特性，始終未做明顯改變。與此同時(shí)，這些有著漫長(zhǎng)歷史的，在多個(gè)時(shí)期、時(shí)代、以及風(fēng)格流派范圍內(nèi)的作品中都占據(jù)主導(dǎo)地位的，以三度關(guān)系而結(jié)合起來(lái)的音高組合，也仍在不斷地轉(zhuǎn)換著它們的角色，且展現(xiàn)著它們不斷更新著的形象與含義——或表達(dá)著對(duì)過(guò)往的留戀，或成為某種獨(dú)特的顏色，或成為塑造某種心境的載體，或成為通向情感世界的路徑……

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)的創(chuàng)作已更為直接且清晰地彰顯著上述的個(gè)性化與多元化。可以說(shuō)，當(dāng)代的藝術(shù)音樂(lè)作品已幾乎不可能被某一種創(chuàng)作技法或某一種音樂(lè)風(fēng)格所嚴(yán)格限定及概括。而調(diào)性與非調(diào)性，樂(lè)音與噪音，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，乃至民族性與世界性的界限也都是隱含在作品中，并非完全涇渭分明。這一系列現(xiàn)象，在一定程度上反映著從當(dāng)代作曲家們的創(chuàng)作觀念中所體現(xiàn)的最大程度地的突破與自由度。同時(shí)，構(gòu)成音樂(lè)的因素的內(nèi)涵與包容度則會(huì)更加的復(fù)雜和多樣化?？梢?jiàn)，三度疊置的音高組織，在不同的作品中，也必然將呈現(xiàn)出更多不同的狀態(tài)，并具有著彼此相異的效果和意義，而不再是局限于起初的、作為調(diào)性音樂(lè)的組成部分這種相對(duì)普遍的概念。可以發(fā)現(xiàn)，它可能是對(duì)特定時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格的短暫再現(xiàn)，或是被賦予一種“符號(hào)”的意義來(lái)代表著某種作曲家意圖描繪的、表達(dá)的、或強(qiáng)調(diào)的形象或含義，也可能僅僅還是作曲家對(duì)于某種色彩的追求，它也許是獨(dú)立地，或是連續(xù)地呈示,或體現(xiàn)出非常自由的連接狀態(tài)，或仍基于功能和聲理論的原則。值得一提的是，上述的這些情況會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)在一部以序列主義音樂(lè)風(fēng)格為基礎(chǔ)的作品中，或是一部明顯帶有非調(diào)性特征的、充盈著由新的和音與新的音色而形成的新的音響的作品中。總而言之，那些涌現(xiàn)自二十世紀(jì)的、由三度疊置的音高結(jié)構(gòu)與十二音音樂(lè)，以及與其他非調(diào)性音樂(lè)相互融會(huì)貫通的現(xiàn)象，必然將持續(xù)不斷地吸收著更多的創(chuàng)作技法和思維，以及源于不同音樂(lè)風(fēng)格與美學(xué)思潮的元素，而持續(xù)地發(fā)展下去，并影響著未來(lái)的藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作。

注釋：

①與本段前例一樣，從等音程角度來(lái)看，若僅就聽覺(jué)而言，增二度與減四度在效果上則首先令人聯(lián)系至小三度及大三度。

②三度之轉(zhuǎn)位后的六度音程自然也會(huì)有相似的效果。

③這里自然是指大三度與小三度。

④如涉及三個(gè)音與四個(gè)音的三和弦或七和弦，則自然是指原位和弦，而當(dāng)和弦以轉(zhuǎn)位方式排列時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)四度音程與二度音程等縱向排列狀態(tài)。由于音高的本質(zhì)以及和聲功能不受此影響，因此，所產(chǎn)生的和聲色彩與其原位是十分接近的。

⑤這里的三度即為大三度及小三度，此后的論述亦是。

⑥就調(diào)性及調(diào)式方面而言，大三和弦與小三和弦將比減三和弦與增三和弦更多被涉及。因此，這里提到的和弦，則更多指代大三和弦與小三和弦。

⑦從前文已知，增三和弦應(yīng)是全音階中的唯一一種典型三度疊置，而在調(diào)性音樂(lè)中則處于非穩(wěn)定功能，減三和弦在調(diào)性音樂(lè)中則是不協(xié)和和弦。因此，在特定情況下，它們的穩(wěn)定與協(xié)和度可能將出現(xiàn)一定程度地變化，而對(duì)此的界定，則需要考慮其所處和聲語(yǔ)境。

⑧伊爾代布蘭多·皮澤蒂（Ildebrando Pizzetti，1880年～1968年)，意大利作曲家，音樂(lè)學(xué)家，音樂(lè)評(píng)論家；費(fèi)盧西奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866年～1924年），意大利鋼琴家，作曲家，指揮家，音樂(lè)理論家。

⑨音組雖包含四度排列，但因后四音形成的二和弦形態(tài)，以及整體所具備的、在一定程度上體現(xiàn)的“轉(zhuǎn)位和弦”之狀態(tài)，所以，該音組的三度疊置性質(zhì)則較為明顯。

⑩在音組的前十五次呈示過(guò)程中，除上述若干次以外，六音組的音高仍是以原貌狀態(tài)展現(xiàn)。