摘 要：綜藝節(jié)目《演員的誕生》自開(kāi)播以來(lái)便引起了廣泛關(guān)注，參演的演員從小有名氣的新秀到名聲大噪的藝術(shù)家。通常我們?cè)谟耙暬蛭枧_(tái)中觀賞的角色都是精心處理后的完美呈現(xiàn)，而《演員的誕生》首次赤裸裸地展現(xiàn)出一個(gè)角色在短短十幾小時(shí)中如何由胚胎到誕生的過(guò)程。本文以《演員的誕生》為例，講述節(jié)目中角色的孕育、誕生條件及藝術(shù)呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：角色;誕生;能量

在如今影視作品商業(yè)化的浪潮下，流量明星崛起，而部分演技派演員略顯沒(méi)落，“演技”這兩個(gè)字開(kāi)始日益活躍于百姓生活的飯后閑談?！堆輪T的誕生》作為一檔演技競(jìng)技類綜藝節(jié)目應(yīng)運(yùn)而生，作為表演者如何在節(jié)目中向觀眾展示自己的演技成為每個(gè)演員的最高任務(wù)。角色作為演員展示演技的載體、人物誕生的具象表達(dá)，成為檢驗(yàn)一個(gè)演員演技的核心標(biāo)準(zhǔn)。

1 胚胎——對(duì)角色的尋根問(wèn)祖

一個(gè)尚處于胚胎時(shí)期的角色是一窮二白的，表演者通常在飾演前會(huì)進(jìn)行人物分析、背景了解、體驗(yàn)生活等一系列工作。在《演員的誕生》中關(guān)于《盲山》的劇目，兩位劇中演員在角色的胚胎期就因?yàn)闇?zhǔn)備工作產(chǎn)生了分歧。在《盲山》中，人藝演員孫茜因?yàn)橹暗奈枧_(tái)演出習(xí)慣，堅(jiān)持要理清人物脈絡(luò)、理順人物的行動(dòng)線及心理依據(jù)等再進(jìn)行排練。而以影視作品聞名的張小斐則認(rèn)為應(yīng)該先進(jìn)行排練，在排練中再對(duì)人物及脈絡(luò)進(jìn)行梳理。最后雖然在極短的排練時(shí)間中給了觀眾一個(gè)圓滿的交代，但我們不難看出，不同的演員在對(duì)待胚胎期的角色擁有完全不同的處理方式。

在學(xué)院派的學(xué)習(xí)實(shí)踐及劇目演出時(shí)，往往會(huì)給演員一定的時(shí)間，在通讀劇本后對(duì)所飾人物進(jìn)行必要的分析，以便演員能更好地了解人物、貼近人物，與人物融為一體。但在影視劇及《演員的誕生》之類的綜藝中，因?yàn)橛耙暸臄z的特性，從而沒(méi)有富裕的時(shí)間給演員一個(gè)充分準(zhǔn)備的過(guò)程。

那么，沒(méi)有足夠的時(shí)間，如何對(duì)角色進(jìn)行尋根問(wèn)祖呢？筆者以節(jié)目中的優(yōu)秀劇目《最愛(ài)》為例展開(kāi)探討。首先是兩位演員通讀劇本，了解故事情節(jié)、發(fā)生時(shí)間、地點(diǎn)、人物等基本情況;接著就是探索由劇目背景引申的語(yǔ)言特色。在《最愛(ài)》中，演員為了契合背景，在短時(shí)間內(nèi)學(xué)習(xí)并使用陜北話;繼而是演員自身對(duì)表演難點(diǎn)的克服訓(xùn)練;演員自身尋找被角色中的哪個(gè)情感點(diǎn)所觸動(dòng)并加以規(guī)定情境的深化，引發(fā)情感共鳴。最后就是實(shí)際排練。

但關(guān)于方言的使用，筆者更欣賞節(jié)目中《超生游擊隊(duì)》的演員們的表演。袁立飾演的嫂子是一位東北的“虎”女人，但她本人不熟悉東北話。她覺(jué)得運(yùn)用普通話是無(wú)法表現(xiàn)出人物的接地氣，所以她選擇使用自己熟悉、契合人物且大眾易懂的河南話作為替代，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，從而獲得了表演的成功。這種方言的替代使用不失為一種創(chuàng)新的方式。

關(guān)于角色，我們需要了解自己的規(guī)定情境及它的前景、遠(yuǎn)景，需要洞悉大致情節(jié)，對(duì)人物關(guān)系等作一個(gè)宏觀的把控;但在沒(méi)有足夠的準(zhǔn)備時(shí)間下，不宜對(duì)微觀的小情節(jié)及細(xì)節(jié)過(guò)多糾結(jié)。在快節(jié)奏的綜藝及影視拍攝中，亦對(duì)胚胎期的角色尋根問(wèn)祖，在排練及磨合中刨根問(wèn)底。

2 發(fā)育——為角色打造能量場(chǎng)

在對(duì)角色進(jìn)行尋根問(wèn)祖后就是排練階段，而這一階段對(duì)于角色的誕生是至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，畢竟角色的感情與能量如何在演員身上扎根附著，需要我們有一個(gè)能量積蓄的過(guò)程。

在節(jié)目《解救吾先生》中，指導(dǎo)老師劉天池在排練階段為了讓3位演員真實(shí)產(chǎn)生并感受迫害與被迫害的關(guān)系，首先把迫害者的頭浸在一大盆水中，迫使其呼吸受阻并產(chǎn)生恐懼;繼而讓他對(duì)著鏡子大口呼吸直至達(dá)到一種半窒息半癲狂的生理與心理雙重非正常的狀態(tài)。在進(jìn)行這一切的同時(shí)把飾演被迫害者的兩位演員，雙手雙腳束縛住，蒙住眼睛，讓其在角落里感受剛剛的嘶吼聲及抗拒感。顯而易見(jiàn)的是兩位演員在角落里身體下意識(shí)蜷縮，并往角落后退。接著讓兩人在排練場(chǎng)蒙眼隨意走動(dòng)，但時(shí)不時(shí)遭到外界的推搡、外物的突襲及鞭子的抽打，這時(shí)兩位被迫害者身上的怯懦與恐慌仿佛與生俱來(lái)。最后這個(gè)劇目大獲成功，贏得了一片喝彩。

在排練場(chǎng)中，指導(dǎo)老師通過(guò)訓(xùn)練對(duì)演員自身潛能進(jìn)行挖掘，使演員尋找到迫害者的“變態(tài)感”與被迫害者的“驚懼感”的能量燃點(diǎn)，從“本我”出發(fā)追求角色的“超我”。那么在角色的發(fā)育中如何打造能量場(chǎng)呢？邁克爾·契訶夫曾強(qiáng)調(diào)“肢體—心理”的表演方法。一方面，我們通過(guò)對(duì)肢體、聲音的訓(xùn)練及塑造，完成看得見(jiàn)的“能量的身體”。例如，《解救吾先生》正式上演時(shí)，飾演被綁架者的彭昱暢在被掀開(kāi)頭罩看見(jiàn)綁匪的那一刻，整個(gè)身體都在顫抖，驚恐的眼神中流露出一種呆滯。這種看得見(jiàn)的“能量的身體”直接把觀眾帶入一種被綁架者的恐懼氛圍中。

另一方面，我們通過(guò)對(duì)情感能量的積蓄完成一個(gè)看不見(jiàn)的“能量的身體”，這個(gè)看不見(jiàn)的身體可以同步甚至先行于看得見(jiàn)的身體。又例如在《解救吾先生》演出時(shí)，綁匪告訴兩位被綁者只能活一個(gè)，并扔給了他們一把刀，此時(shí)飾演被綁者的兩位演員沒(méi)有任何的肢體動(dòng)作及聲音，而只是互相看著對(duì)方。但通過(guò)兩人的狀態(tài)，觀眾感受到一種前所有未有的恐懼、復(fù)雜和無(wú)助。這些感覺(jué)的營(yíng)造并沒(méi)有任何肢體的行動(dòng)，但猶如爆炸后的沖擊波一樣震撼觀眾的心靈。在這一段中，看不見(jiàn)的身體明顯先行于看得見(jiàn)的身體，肢體及語(yǔ)言活動(dòng)的暫停絲毫不影響角色能量場(chǎng)的運(yùn)行。

角色的能量場(chǎng)一方面是需要演員自身的力量，另一方面離不開(kāi)專業(yè)的教學(xué)指導(dǎo)。在《我的父親母親》中由于歐陽(yáng)娜娜年齡較小，生活經(jīng)驗(yàn)不足，在排練中有一句臺(tái)詞“媽，我有點(diǎn)累了”?？偸亲屩笇?dǎo)老師劉天池哭笑不得地說(shuō)其“假”，讓人感受不到角色在訴說(shuō)這句話的內(nèi)在情感能量。于是指導(dǎo)老師一邊讓其不斷往前走且大聲地嘶喊這句臺(tái)詞，一邊對(duì)其身體的前進(jìn)給予阻力，這種前進(jìn)與阻力的訓(xùn)練不斷重復(fù)進(jìn)行。

在多次嘶喊的抗阻力臺(tái)詞訓(xùn)練后，忽然讓歐陽(yáng)娜娜靜默，感受內(nèi)心在之前積蓄的能量，再慢慢地小聲說(shuō)出這句“媽，我有點(diǎn)累了”。那一刻，完全沒(méi)有了訓(xùn)練前的情緒表演狀態(tài)，觀眾油然感受到演員此刻的無(wú)助、迷茫以及思念母親的情感能量。這種教學(xué)方式與安德里亞·布魯克斯的“能量積蓄”訓(xùn)練有著異曲同工之處，旨在通過(guò)周期性動(dòng)作訓(xùn)練，產(chǎn)生一種特有的自信感并加以積蓄，最后達(dá)成一種能量的爆發(fā)釋放。

3 “分娩”——對(duì)角色的個(gè)性詮釋

通過(guò)對(duì)角色的能量積蓄，最后就是角色在舞臺(tái)上的藝術(shù)呈現(xiàn)，這是角色誕生的最后一步——“分娩”。表演藝術(shù)家之所以被人稱贊，在于無(wú)論什么樣的角色在其手上都有著合理且個(gè)性化的詮釋。在節(jié)目中《追龍》劇目是由表演經(jīng)驗(yàn)豐富的馮雷和于毅完成的。劇目剛開(kāi)始，一身綠西裝、大背頭、金戒指、金項(xiàng)鏈，手持一根拐杖的馮雷上臺(tái)，臺(tái)詞未出觀眾已然感受到一個(gè)有錢、浮夸、粗俗的坡豪。在由于毅飾演的雷洛上臺(tái)后，根據(jù)劇情的發(fā)展開(kāi)始向觀眾展示出一對(duì)昔日的好友互相猜忌、互相怨恨的情節(jié)。在節(jié)目中，馮雷有他自身的面部特點(diǎn)——嘴角微微向下，他加大了嘴角向下的幅度，總是冷冷地看著前方，這一下使觀眾立刻聯(lián)想到《教父》中馬龍·白蘭度那個(gè)經(jīng)典的人物表情，對(duì)坡豪這種黑社會(huì)性質(zhì)的人物形象更加印象深刻。

但是最讓筆者佩服的是，劇中有一場(chǎng)紅酒瓶爆頭的戲，于毅在用酒瓶爆頭時(shí)由于不小心把紅酒瓶上的標(biāo)簽掛在了頭發(fā)上，黑黑的頭發(fā)上忽然多了一塊正方形的白色標(biāo)簽，尤為顯眼，一下子所有緊張的局面變成了搞笑的畫(huà)面。就在觀眾以為這出戲因?yàn)檫@個(gè)小事故要?dú)в谝坏r(shí)，馮雷臨場(chǎng)發(fā)揮用手指著對(duì)方，配合著表演節(jié)奏順勢(shì)就用手指著于毅的腦袋，借著戲發(fā)揮了自己當(dāng)時(shí)不滿的情緒，又完美地解除了對(duì)手腦袋上的尷尬，把觀眾一下子重新拉回了緊張的氛圍中。本來(lái)可能因?yàn)橐粋€(gè)小事故導(dǎo)致全盤皆輸，但因?yàn)檠輪T自身的表演經(jīng)驗(yàn)及個(gè)性方式，反而扭轉(zhuǎn)乾坤，到達(dá)了一個(gè)新高度。在對(duì)人物的詮釋中不僅要結(jié)合自身的特點(diǎn)加以個(gè)性化的詮釋，還要在面臨表演中的緊急情況時(shí)要有豐富的經(jīng)驗(yàn)，這樣才能給觀眾一個(gè)美的藝術(shù)呈現(xiàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

《演員的誕生》讓觀眾透明化地觀看了一個(gè)角色的誕生歷程，從誕生的尋根問(wèn)祖，發(fā)育的能量積蓄，“分娩”的能量引爆及個(gè)性呈現(xiàn)。演員的匠心造就角色的誕生，角色的誕生成就了演員的誕生，觀眾、表演者、角色三者合為舞臺(tái)這一體之中。

參考文獻(xiàn)：

[1] 邁克爾·契訶夫.表演的技術(shù)[M].文化發(fā)展出版社，2018.

[2] 蔡偉.戲劇演員的表演“能量”——安德里亞·布魯克斯“表演工作坊”的啟示[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演），2014（4）：116-119.

作者簡(jiǎn)介：吳璇（1992—），女，安徽合肥人，碩士研究生在讀，研究方向：影視表演。