杜昀陽

摘? 要：《公民凱恩》是一部具有先鋒性質(zhì)的影片，無論敘事模式還是畫面語言都具有反好萊塢特點。影片導(dǎo)演奧遜·威爾斯將一種“完美的形式主義”風(fēng)格貫徹影片表里，而他那特立獨行的敘事模式和驚人的影像手段各占這種風(fēng)格的半邊天空，它們不僅僅是影片的精美的裝飾物，更是建構(gòu)影片主題的“拼圖碎片”。

關(guān)鍵詞：《公民凱恩》;主題建構(gòu);敘事模式;道具;電影畫面

[中圖分類號]：J9? [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-24--03

一、敘事模式與“真相”的呈現(xiàn)

《公民凱恩》的敘事模式本身就是影片主題的一部分，而不僅僅是呈現(xiàn)主題的工具。影片以報業(yè)大亨赫斯特為原型改編，觀眾對這種“人物傳記式”電影的期待是：人物及其所處社會的現(xiàn)實主義風(fēng)格、角色傳奇的人生故事以及他特殊的品質(zhì)。顯然，威爾斯意不在此，他似乎想要告訴觀眾一些超越人物、直指生命乃至世界真像的東西;而電影《公民凱恩》不止是威爾斯表達哲理的“語言”（工具），更是哲理內(nèi)容本身。

首先，《公民凱恩》的敘事模式突破了電影規(guī)定性敘事，通過“外聚焦型”視點展現(xiàn)凱恩的一生。法國著名理論家熱奈特通過“聚焦”（視角）一詞來區(qū)分不同類型的敘事模式。電影規(guī)定性敘事主要體現(xiàn)為傳統(tǒng)的“零聚焦型”視角，相當(dāng)于文學(xué)中的第三人稱（上帝）視角，“敘事者”被隱藏起來，以保證敘事的客觀性、自由性和真實性。相反，“外聚焦型”敘述手法強調(diào)“敘述者說得比人物知道的少”。[1]因為《公民凱恩》的敘述焦點回避了凱恩的主觀世界，所以凱恩的行動充滿了“神秘性”和“多義性”。

其次，由于特殊的“敘事者”加入了影片敘事，使得《公民凱恩》帶有了一層“偵探推理片”特有的“探索真相感”。在類型電影中，類似于《尼羅河上的慘案》等偵探推理片是以“智力游戲”、“思維推理”為核心趣味的，“敘事者們”所回顧的事件與影片中正在進行的故事緊密相連，互為因果。但《公民凱恩》中，敘述者所講的故事與影片正在發(fā)生的事是割裂的，人物的生命成為了他人主觀觀點的拼湊。一開頭，導(dǎo)演就通過新聞短片的形式饒有深意地向觀眾展現(xiàn)了凱恩的一生，唯一的懸念是關(guān)于“玫瑰花蕾”的謎團，但是影片的敘事卻沒有指向謎團答案。導(dǎo)演的敘事重點集中于：“敘事者們”眼中的“凱恩的生命片段”。這些“敘事者們”有：凱恩的情人——蘇珊;凱恩的妻子;凱恩的同事;凱恩的管家。他們同時是影片中的“被采訪者”、“敘事者”和“凱恩生命片段”中的“主人公”（在他們自己講述的段落中）。在他們眼中，公民凱恩不是真實的“凱恩”，而是“屬于他們自己的凱恩”，是他們自己人生情感體驗的一部分。因此，他們每一個人都是“公民凱恩”，都在尋找凱恩生命的真相——玫瑰花蕾之謎的答案。

影片敘事模式擴大了“公民凱恩”的所指，真實的“凱恩”在他人的“闡釋”中越發(fā)神秘莫測。因此，在敘事模式層面，影片中的生命和世界具有了絕對的不真實性。一方面，這種“真實的不可能”與影片中報紙新聞行業(yè)的工作性質(zhì)有著明顯的對照性諷刺;另一方面，也呈現(xiàn)出人生和世界的真相。在采訪者們角度上，凱恩生命真相——玫瑰花蕾的所指，是永不可知的;從觀眾角度（觀眾在影片中占據(jù)著記者的視角），知曉凱恩生命的真相亦不可能;而從凱恩本人的客觀生命進程來看，影片的敘事模式傳達了這樣的意味：人永遠活在他人的眼光之中。在這些不同的眼光中，活著的生命變得“虛妄”，死去的生命則變得“虛假”。

也許，“玫瑰花蕾的所指”，即“生命真實”與“世界真實”具有絕對的不可知性、不可能性。有趣的是，新聞出版業(yè)在這種“真實的不可能”中所承擔(dān)的角色，既是影片批判的重點，同時也是這個世界真相的一部分。

二、主題化的電影道具——凱恩看到“真實”之不可能。

凱恩不可能看到真實的自己和真實的世界，這是真相的第一層。通過分析影片道具在畫面中的使用，可以得出結(jié)論：凱恩自身的不完整（缺失）之令他無法看到真實。

從弗洛伊德的精神分析理論出發(fā)，童年的傷痛和原生家庭明顯影響了凱恩的人格。[2]在影片中，凱恩的缺失可以分成以下三個部分：“童年”（代表了凱恩作為獨立個體生命的隱秘情感）、“母親的愛”以及“社會（世界）的愛”。它們與電影道具的對應(yīng)關(guān)系如下：

由上表可見，母親的缺失是凱恩無法看到全部真相的根本原因，結(jié)合電影道具在電影中的呈現(xiàn)，我們可以更加深入地走進凱恩的內(nèi)心世界。

“雪橇”出現(xiàn)在凱恩離家前的段落中——凱恩在雪地里玩雪橇。這個場景強調(diào)“雪橇”是凱恩童年中最后的玩具。在凱恩收到資本家的禮物時，雪橇出現(xiàn)在畫面中，它代表著角色童年的客觀缺失和其主觀的不承認。結(jié)尾段落中，雪橇被發(fā)現(xiàn)而后被燒掉。鏡頭中燃燒的火焰的靜止畫面延續(xù)了數(shù)秒，靜止的畫框中只有火焰在燃燒躍動，吞沒了雪橇。這段完全寂靜的時間似乎帶著一種無法言說的情感，也許，雪橇作為凱恩不完整童年的遺骸，早已經(jīng)失去了生命。

“蘇珊的聲音”體現(xiàn)了凱恩童年中母愛的缺乏，同時它又是這層“缺乏”的延伸。母親“拋棄”了凱恩，成為凱恩生命中永遠的缺席。而她的缺席最終成為了凱恩人生中其他缺失的根源。在影片中，凱恩為了這個聲音不顧他人的反對，用自己偏執(zhí)的努力支持蘇珊唱歌。最后，蘇珊放棄了，她不愿意成為凱恩內(nèi)心中的缺失的陰影。她的離開也標(biāo)志了凱恩最終失去了對他人的控制。

“雕塑”象征著凱恩的社會關(guān)系和第一任妻子。凱恩奮斗，掙錢，用自己的方式爭取人民的支持。他買了很多歐洲的雕塑，和雕塑一同來到凱恩生命的還有第一任妻子。在記者對凱恩同事的采訪段落中，凱恩對待妻子的模式和對待報紙讀者和社員同事乃至政治敵人的模式是一致的。它們代表了凱恩心中缺乏對他者的愛，正因為缺乏，凱恩無法理解什么是真正的人民之愛，亦不懂的愛人。最終，凱恩第一任妻子、同事和讀者都離開了凱恩。也許，這些人正如凱恩拼命收集卻不曾問津的雕塑一般——他們從未真正屬于過凱恩。

“玻璃球”作為核心道具，相當(dāng)于語言符號——玫瑰花蕾，暗喻真實的不可知。個體情感的發(fā)現(xiàn)（個體與自身）和親密情感的建立（個體與他者）是一體兩面的，都屬于主角體驗自我存在的重要內(nèi)容，是個體生命的真實。缺失任何一方都會導(dǎo)致“真實”變得不可能。

“玻璃球”在影片中一共出現(xiàn)了三次。第一次出現(xiàn)，玻璃球在凱恩臨死前說出“玫瑰花蕾”的時候摔碎了，一個扭曲的空間呈現(xiàn)在畫面中的玻璃碎片中。暗示了玫瑰花蕾作為真實的永不可知。

第二次出現(xiàn)，凱恩第一次到蘇珊房間中，玻璃球在蘇珊房間。這說明玻璃球是蘇珊的物品，而蘇珊又作為一種替代品存在——替代凱恩缺失的親密情感（母親般的愛）。由此，“玻璃球”代表了凱恩童年——自我情感發(fā)現(xiàn)和親密情感——的缺失。

第三次出現(xiàn)，在蘇珊和凱恩城堡房間中，蘇珊將要離開，凱恩開始摔東西表達憤怒，但卻沒有摔碎玻璃球。這里可以看出，凱恩傾向于搜集并保留自己不曾擁有的“童年”和“親密情感”

以上人物和道具的關(guān)系呈現(xiàn)出相似的模式，即“迷戀”和“收集”。對物的迷戀并不是源于對物了解，只是弗洛伊德所言的“戀物癖”（fetish）而已。弗洛伊德表示：“迷戀物是小男孩所相信并且——出于某些我們所熟悉的理由——不愿放棄的女性的（母親的）陰莖替代物”。（the fetish is a substitute for the woman's （the mother's） penis that the little boy once believed in and - for reasons familiar to us - does not want to give up.）[3]總之，通過崇拜物品，自我心靈可以避免受未獲事物的侵害。這是一種與母親密切相關(guān)的“無意識否認”的癥狀。生命的缺失給凱恩帶來了無法愈合的傷口，電影道具就如同貼在傷口表面的麻藥，可以讓人屏蔽掉真像盲目的活下去。不管對凱恩還是觀眾而言，生命中的真像永遠是冰冷殘酷的：疼痛從不曾真正消失。

電影中的四個主要道具是凱恩對自我本質(zhì)缺失的一種外在彌補。悲劇在于，生命的真相是一個讓人絕望的悖論：人都是不完整的（這種不完整是傷口的來源），同時人注定無法理解自己不曾擁有過的東西，由此人永遠無法了解真實的自己。連凱恩自己都不能了解他自己，那么所有的旁觀者（包括我們觀眾）亦無法做到。不得不承認生命本來就是一個無解的謎，也正因如此，《公民凱恩》才格外迷人。

三、深刻的影像形式：世界真實的不可知。

《公民凱恩》天才地運用了電影藝術(shù)手段，其影史地位至今無人超越。它向我們證明了：電影作為一種“用畫面去思維”（普多夫金語）的藝術(shù)，具有不可替代的審美價值。創(chuàng)作者通過主觀化、表現(xiàn)化的鏡頭和剪輯構(gòu)建了一個真假模糊的空間，這個空間層次豐富、動態(tài)變化且容量無限，向觀眾呈現(xiàn)了“凱恩世界”的真相——世界的真實是不可知的。

《公民凱恩》中可以拿來致敬的場景俯拾皆是，這些場景通過畫面空間的平行對照抒發(fā)了作者的“內(nèi)心之語”。以記者采訪《問世報》會計伯恩斯堪段落（第三個采訪）為例。記者在伯恩斯坦的辦公室進行采訪，辦公室房間頂部很高，大而空的空間中最明顯的是辦公桌上方凱恩的巨幅照片。真實的人物在其中顯得比較渺小，鏡頭的攝影也采用平視的角度（即旁觀的視點）。畫面中，兩個人的對話證實了畫面的含義：伯恩斯坦對凱恩的猜測建立在自己的人生經(jīng)歷之上，比如他對白衣服姑娘的那些表達。

相對應(yīng)的，閃回的幾個段落展現(xiàn)了伯恩斯坦的回憶內(nèi)容：在這些回憶畫面中，人物多位于屋頂很低的空間，畫面顯得擁擠，暗示了回憶者（伯恩斯坦）關(guān)注的只是凱恩的主觀世界，削弱了他周邊世界的存在。同時，畫面中頻繁使用仰視的鏡頭，這種主觀化的視點使人物顯得高大，意味著注視對象的“不可知”。

綜上分析可見，閃回前的采訪空間與閃回中的回憶空間形成鮮明的對比，共同指向了一個主觀建構(gòu)的“新聞世界”，不論它空闊寬大還是逼仄狹小，不論它意味著“尋找”還是“回憶”，它都是一個封閉的世界。

電影畫面的藝術(shù)性主要通過攝像機的移動和剪輯來表現(xiàn)。比如：在第一個閃回段落中，凱恩搬到報社，與主編卡特先生見面。一個下降鏡頭展現(xiàn)了報社大樓的全貌——象征著人類的“整個世界”。接著，凱恩一行人進入大樓，一堆堆“巨大的人”和“各種家具物品等雜物”涌進狹小的辦公室，《問世報》迎來了它的轉(zhuǎn)折點。

第二個閃回段落中，凱恩在用餐時和卡特就“失蹤女人是否死亡”進行“真假辯論”（定場鏡頭是窺視視角）。鏡頭大部分時間固定在餐桌前的地方，以凱恩為中心進行有限而且“吝嗇”的搖動，僅把需要入畫的人框住。同樣在下一段中，凱恩與李蘭一行人寫著報紙的原則，搖鏡頭基本上只展現(xiàn)與凱恩交流的人（沒有交流的人則不予呈現(xiàn)），比如說他把“原則”交給薩利去發(fā)表的片段就是一個例子。這種“克制的”搖鏡頭表達了“凱恩世界”的真相——一切他者都圍繞主體自我的需要而存在。值得注意的是，凱恩在朗誦自己寫的原則時，臉部完全被陰影覆蓋，此種特殊的布光手法讓觀眾意識到，這些原則并非出自凱恩真實的內(nèi)心。

接下來是過渡段落，一個上升鏡頭將畫面從報紙標(biāo)題拉遠，一個大遠景中滿地的報紙顯示出作者意味深長的諷刺。凱恩、李蘭和伯恩斯坦看向窗外，這里采用雙重曝光攝影，窗玻璃作為特殊的鏡面，既映照出窗外的報紙搬運工，也“照見”了窗內(nèi)的注視者——凱恩一行人。窗上印有《問世報》的發(fā)行量——circulation26000。

下一個段落與之形成對照，窗外凱恩三人注視著窗內(nèi)《紀(jì)實報》的工作人員照片（被相框框?。?。窗上印有《紀(jì)實報》的發(fā)行量：“circulation495000”。鏡頭向前推進，定格在照片上，攝影機鏡框和相片鏡框重合，從而形成了時空轉(zhuǎn)場。攝影機的閃光燈一閃，時空已經(jīng)過渡到六年后。在《問世報》的慶祝舞會上，觀眾知道了凱恩已經(jīng)把《紀(jì)實報》用20年湊齊的工作團隊挖到自己的手下，而且《問世報》報紙發(fā)行量達到紐約最高——684132份。

以上的場景過度十分精彩，通過畫面信息的充分利用和畫面間的平行對照，導(dǎo)演將原本十分復(fù)雜的時空敘事進行了高度電影化的表達。

“慶祝舞會”是伯恩斯坦所有的回憶段落的中心場面，同時也是影片中最為經(jīng)典的場面之一。該場面的畫面模式是冷淡而且戲謔的，蘊含了深刻的象征意味。它似乎包含了現(xiàn)實中“狂歡”的影子，包括觀影者自己生命中的那些“鏡花水月”。開始時，畫面空間被斜線分成兩部分——舞女們的跳舞場地和員工們的用餐長桌。鏡頭位于畫面的右下方，隱藏于最隱蔽但視野最廣的角落，如同一個冷漠的窺視者游走于方桌的后面，在前景——眾員工的后腦勺——后方搜尋著凱恩的一舉一動。它“站立”著，平視這個空間里發(fā)生的一切。當(dāng)舞蹈正式開始時，鏡頭隨凱恩的位置轉(zhuǎn)化到舞女的視角，它“化身”為舞女中的一員，用面無表情的歡笑評價著這場生命中最虛假的狂歡。在這看似歡樂無憂的慶典中，導(dǎo)演插入了兩個大特寫畫面，打破了畫面剪輯的流暢性，一個是李蘭和伯恩斯斯坦的特寫畫面，李蘭大聲附和著伯恩斯坦，但空洞迷茫的眼神卻引出了他心中的不滿和疑問;緊接著另一個特寫畫面是樂隊的表情，演奏者們閉著眼吹奏樂器，眾人盲目的狂歡心理浸滿了銀幕。接著鏡頭從各個角落注視著舞會，畫面在流動的時空中營造出無處遁形的戲謔和張力。場景最后落腳在李蘭和伯恩斯坦的談話，兩個人正在討論《紀(jì)實報》員工的“忠心”，此時，后面窗戶里映照出了房間中的舞會場面。窗戶從室內(nèi)向外看本應(yīng)該代表“通往真實自由世界的通道”。然而這里卻反用了窗戶的“窺視功能”：我們向窗外看，看到的卻是室內(nèi)的景象。這里通過窗戶，表達了時空的“鏡面意味”，即“虛假的場地”，同時又表現(xiàn)了時空的“窺視意味”，即“欲望的場地”。在這里“真實世界的不可知”已經(jīng)不僅僅局限在指射新聞出版行業(yè)，更擴展到了我們每一個人的世界。

在這些回憶的段落中，“雕塑”在畫面中的使用不能忽視。舞會上，凱恩宣布他下周要出國去歐洲度假。伯恩斯坦表示，歐洲還有許多雕像有待凱恩買下來。凱恩隨口回應(yīng)：“這不能怪我，伯恩斯坦先生，他們搞了兩千年的雕像，可我買雕像只有五年時間啊”?！百I雕像”與“挖員工”的行為形成了鮮明的類比。舞會場面結(jié)束后的銜接畫面是：李蘭淹沒在滿屋子的雕像中——他在凱恩家中為其打理滿屋子的雕像。對應(yīng)到舞會中關(guān)于“雕像”的對話，也許，“員工”與“雕像”的地位是一樣的，他們都不過是凱恩證明自己的工具而已。而這些“員工”與“雕像”一樣，可以隨時消失在他的生命之中。伯恩斯坦最后的回憶段落是凱恩帶來了自己的第一任妻子，她或許就是凱恩從法國帶回的最貴重的“雕像”。

《公民凱恩》的主題體現(xiàn)了雋永的生存哲思，揭示了生命和世界的真相。借助影片中具體的影像建構(gòu)元素及其運用模式，我們可以發(fā)現(xiàn)這些模式驚人的深刻性，它們?nèi)缤h利的刀子，把洋蔥般的“凱恩世界”一層層剖解。也正因為如此，《公民凱恩》是一部靠“畫面運動”取勝的電影。正如馬爾丹那句經(jīng)典的論斷“電影作為藝術(shù)而出現(xiàn)是從導(dǎo)演們想到在同一場面中挪動攝影機那一天開始的”[4]，影片向我們展現(xiàn)了真正電影藝術(shù)可以達到的高度——包括無與倫比的攝影以及剪輯的智慧。在今天，各種電影技巧已經(jīng)不再“新鮮”，但是能將之和影片主題和人物內(nèi)心進行天衣無縫的融合，并形成戲劇化的表達者少之又少。可見電影藝術(shù)家的智慧在于其靈活性和深刻性，他們懂得高明而且有效地運用自己的“形式風(fēng)格”，不會愚蠢地把僅屬于電影的寶貴財富當(dāng)成庸俗女人的首飾。

參考文獻：

[1]熱拉爾·熱奈特.敘述話語 新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990：129-130.

[2]弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷，譯.商務(wù)印書館，1984-11-1.

[3]Sigmund·Freud ，'Fetishism'（1927e）.

[4]胡星亮.影像中國與中國影像[M].北京大學(xué)出版社，2014-.6.