■張 燕（廣西民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院）

桂林陰鼓樂(lè)又稱(chēng)“南樂(lè)”或“陰鼓”，也有稱(chēng)“陰笛樂(lè)”的，是一種以陰鼓、陰笛和小扁鼓三種樂(lè)器合奏的桂林民間傳統(tǒng)器樂(lè)形式。桂林儺戲又叫“調(diào)神”或“跳神”，一般都是在秋后舉行調(diào)神還愿、打大醮（太平清醮、羅天大醮等）等儀式活動(dòng)中舉行，是一種由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成的古老藝術(shù)形式。歷史上關(guān)于桂林陰鼓樂(lè)與桂林儺戲的關(guān)系研究，一般都是建立在將桂林陰鼓樂(lè)視為桂林儺戲的一部分的基礎(chǔ)上。

■研究現(xiàn)狀

自上世紀(jì)八九十年代以來(lái)，關(guān)于桂林陰鼓樂(lè)與桂林儺戲的關(guān)系研究大致呈現(xiàn)出以下特征：

（一）音樂(lè)舞蹈方面的關(guān)系研究成果不多，且主要集中在舞蹈和器樂(lè)方面。其一，舞蹈方面，顧樂(lè)真在《桂林戲面：廣西儺面具的演變》一文中通過(guò)對(duì)桂林儺面具的描繪，衍生出儺面與儺舞之間的關(guān)系，提出“桂林儺舞的表演藝術(shù)又在于舞者把面具面向正面為固定方位，為儺舞舞蹈表演藝術(shù)中所獨(dú)有的?！敝赋龉鹆謨铔](méi)有“拜四方”動(dòng)作，這一點(diǎn)絕對(duì)不能與別的儺舞混同。此外，1954年北京中央舞蹈研究所兩位專(zhuān)家劉恩伯、孫景琛到桂林及臨桂、陽(yáng)朔等縣，看了13個(gè)鄉(xiāng)、80幾位儺舞藝人演出了80幾個(gè)節(jié)目，回北京后發(fā)表《桂北跳神》 一文，對(duì)桂林儺舞做了精彩的介紹：“跳神主要是一個(gè)人的舞蹈（兩個(gè)人以上的也有）舞蹈動(dòng)作除了生活動(dòng)作模仿之外，有一些動(dòng)作很像戲曲舞蹈的姿態(tài)和動(dòng)作，并且還有拳術(shù)和一些宗教性的手勢(shì)動(dòng)作?！薄拔璧竸?dòng)作的規(guī)律，多向4個(gè)方向表演，如陽(yáng)朔縣楓林鄉(xiāng)跳神就有朝四門(mén)、打四門(mén)等名堂。”其二，樂(lè)器研究較多。如，趙煥春的《廣西本土笛簫縱橫談》與周樓勝的《桂林儺戲中的儺笛探究》，兩者都將視角放在樂(lè)器研究上，對(duì)桂林陰鼓樂(lè)中使用的笛子的形制構(gòu)造、音律、調(diào)式、技法等方面做出了深入的研究。此外，前人對(duì)儺戲唱本的研究，也為桂林陰鼓樂(lè)與桂林儺戲之間的關(guān)系研究提供了重要線索。

（二）關(guān)于兩者關(guān)系的綜合性研究，鐘士聰?shù)摹豆鹆职傩諆?（2016）一書(shū)從整體上對(duì)桂林儺戲做了全面的介紹，追溯了桂林儺戲的源頭，介紹桂林儺戲中的神靈，分析了桂林儺戲的變遷及影響，另外還整理出版了桂林儺戲的部分劇本、樂(lè)譜及錄像資料，這些資料對(duì)桂林陰鼓樂(lè)與桂林儺戲的關(guān)系研究有很大幫助。鐘士聰認(rèn)為桂林儺戲的源頭就在桂林本土，誕生于受楚湘文化影響而形成的當(dāng)?shù)匚滓犖幕?。此外他還認(rèn)為桂林儺戲在傳承與發(fā)展中，受到道教和外來(lái)文化影響有所變遷。比如儺戲中道教神靈人物的增添，桂林儺戲音樂(lè)中的西域音樂(lè)因素等等。

綜上所述，當(dāng)學(xué)者們將桂林陰鼓樂(lè)視作桂林儺戲的一部分時(shí)，對(duì)其歷史源流、宗教信仰、口傳文學(xué)、工藝美術(shù)、音樂(lè)舞蹈等各種方向的研究成果十分豐富。但以上研究成果不足之處是：一方面，前人對(duì)兩者之間關(guān)系的關(guān)注大都集中在將其作為桂林儺戲的一部分進(jìn)行討論，很少有學(xué)者看到桂林陰鼓樂(lè)與桂林儺戲之間的區(qū)別。另一方面，研究成果日趨減少。隨著桂林儺戲的逐漸衰亡，學(xué)者們認(rèn)為其逐漸失去了繼續(xù)研究的價(jià)值，卻沒(méi)有進(jìn)一步關(guān)注到曾做為桂林儺戲的伴奏器樂(lè)的桂林陰鼓樂(lè)，早已脫離桂林儺戲的庇護(hù)，并成為一個(gè)獨(dú)立的樂(lè)種在桂林豐富的民俗活動(dòng)中生存下來(lái)。筆者通過(guò)大量的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)了這一隱藏的文化現(xiàn)象，并將在后續(xù)的研究中進(jìn)行論述。

■桂林陰鼓樂(lè)與桂林儺戲演奏曲目之間的關(guān)系

桂林儺戲所使用的樂(lè)器、演奏的人員與桂林陰鼓樂(lè)大致相同，都有各自固定的演奏曲目。但兩者使用曲目和崇拜的神靈有著嚴(yán)格的區(qū)別。

（一）演奏曲目之間的聯(lián)系

以桂林市疊彩區(qū)上窯村為例，與儺戲相似本地陰鼓樂(lè)基本上也呈漸漸式微的狀態(tài)。

上窯村儺戲距今已有200多年的歷史，最早的一代為“弘”字輩傳人，生于乾隆年間，名為陶宏慧，陶家現(xiàn)存最早的儺戲唱詞手抄本即為他所傳。上窯儺戲有“36神72曲”之說(shuō)，是一種集唱、念、做、打于一身的較為成熟的民間曲藝形式。而上窯村陰鼓樂(lè)則是一種在儺戲、喪葬儀式和廟會(huì)等民間傳統(tǒng)儀式中演奏的民間器樂(lè)形式。演奏時(shí)與“陽(yáng)鼓”、道公等民間藝術(shù)互相配合，演奏時(shí)間一般根據(jù)活動(dòng)時(shí)間的長(zhǎng)短而定，有三天三夜的，也有七天七夜的。在上窯陰鼓樂(lè)與當(dāng)?shù)貎畱蚴且环N共生共長(zhǎng)的關(guān)系，陰鼓樂(lè)的曲目幾乎全數(shù)來(lái)自于當(dāng)?shù)貎畱颉?6神”曲譜，樂(lè)隊(duì)的人員、配器也與儺戲樂(lè)社相同，在當(dāng)?shù)乩习傩盏难壑嘘幑臉?lè)就是“南樂(lè)”。上窯陰鼓樂(lè)所使用的曲目數(shù)量有限，經(jīng)常使用的一般只有5首： 《請(qǐng)客》 《茶酒二師》 《龍母游江》《衛(wèi)房圣母》和《梅山》 （也叫“三元祖師”）等，這五首曲目均來(lái)自本地儺戲。

在桂林市疊彩區(qū)上窯村，陰鼓樂(lè)和儺戲也有不同之處。其一，桂林陰鼓樂(lè)因使用的場(chǎng)合特殊，所使用的曲目也有禁忌。不是所有桂林儺戲里的曲目陰鼓樂(lè)都能作為陰鼓樂(lè)演奏。桂林百姓相信“舉頭三尺有神靈”，儺戲里面的大神出場(chǎng)時(shí)所使用的曲譜陰鼓樂(lè)就不能使用，“否則就會(huì)冒犯神靈，是要受懲罰的”。其二，疊彩區(qū)上窯村儺戲是一種有唱、有演的傳統(tǒng)地方小戲，但陰鼓樂(lè)是一種只演不唱的民間器樂(lè)合奏形式。其三，儺戲主要在每年的農(nóng)歷八月十五“中秋節(jié)”前后，村民們?yōu)閼c賀豐收而舉行的一種大型的“調(diào)神”“還愿”儀式。而陰鼓樂(lè)則是一種在當(dāng)?shù)貑试醿x式或民間“求雨”“送火”“坐土”“豺狼虎豹進(jìn)村”等傳統(tǒng)風(fēng)俗活動(dòng)中使用的民間器樂(lè)合奏形式。其四，桂林儺戲樂(lè)班的經(jīng)濟(jì)供養(yǎng)主要來(lái)自于全村老百姓自發(fā)的集體捐贈(zèng)，而陰鼓樂(lè)樂(lè)班的經(jīng)濟(jì)來(lái)源則主要來(lái)自“事主”家的酬勞。其五，某種程度上，前者可以看作是一種以村為單位的集體的狂歡，而后者主要是以家庭為單位的對(duì)個(gè)人的悼念。但是，這些不同并不能作為桂林陰鼓樂(lè)并非來(lái)自于桂林儺戲的主要依據(jù)，筆者認(rèn)為兩者不同的表現(xiàn)空間，一定程度上可以看作是桂林儺戲數(shù)百年來(lái)迫于生存壓力而變換的一種適應(yīng)生存的方式。

（二）兩者樂(lè)曲與儀式場(chǎng)景的聯(lián)系

筆者在整理桂林市疊彩區(qū)上窯村、永?？h堡里鄉(xiāng)和陽(yáng)朔縣福利鎮(zhèn)三地陰鼓樂(lè)與儺戲曲譜時(shí)發(fā)現(xiàn)，桂林陰鼓樂(lè)和儺戲樂(lè)曲與儀式場(chǎng)景之間的關(guān)系分兩類(lèi)：一是曲名不同但在儀式中象征含義相同（詳見(jiàn)表1）；二是曲名相同但使用場(chǎng)景不同（詳見(jiàn)表2）。

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根據(jù)桂林陰鼓樂(lè)與儺戲在儀式中使用的場(chǎng)景和曲名之間的關(guān)系可以在一定程度上推斷，桂林陰鼓樂(lè)很可能就產(chǎn)生于桂林儺戲，是桂林儺戲器樂(lè)形式的延續(xù)和發(fā)展。

■桂林陰鼓樂(lè)與桂林儺戲曲譜的分析

劉正維在《中國(guó)民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)》 一書(shū)中指出，就如同可以依據(jù)人類(lèi)的基因?qū)⑷祟?lèi)劃分成各種“具有不同的種族屬性、民族屬性、地方屬性以及家庭屬性”的群體一樣，音樂(lè)作為人類(lèi)通過(guò)思維創(chuàng)造出來(lái)的一種審美意識(shí)形態(tài)，也具有一定的民族屬性、地方屬性和家庭屬性。這種屬性世代相傳形成了傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展中體現(xiàn)（維系）“家族”親緣關(guān)系的遺傳基因——這個(gè)遺傳基因就是各種不同類(lèi)型的音樂(lè)形態(tài)。并且從“音樂(lè)遺傳基因形成的客觀條件”“認(rèn)識(shí)音樂(lè)遺傳基因本身的主觀組件的途徑”以及“音樂(lè)遺傳基因的板塊分布”三個(gè)方面，提出音樂(lè)遺傳基因的“五態(tài)”“四徑”“三線”概念。為我們正確的分析和認(rèn)識(shí)音樂(lè)的民族屬性和地方屬性提供了科學(xué)的研究方法。下面筆者以上窯儺戲樂(lè)曲《請(qǐng)客》，將軍村陰鼓樂(lè)《發(fā)神》和堡里鄉(xiāng)陰鼓樂(lè)《安師》 三首曲名不同，來(lái)自桂林三個(gè)不同的區(qū)、縣，但在三地喪葬儀式中使用的環(huán)節(jié)相同的三首樂(lè)曲為代表，引用劉正維的“五態(tài)”“四徑”“三線”概念，從三地不同樂(lè)譜之間的分析比較出發(fā)，進(jìn)一步論證桂林陰鼓樂(lè)與桂林儺戲之間的同宗同源關(guān)系。

（一）傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律線特征

民間傳統(tǒng)音樂(lè)旋律中的音級(jí)：桂林市疊彩區(qū)上窯村的陰鼓樂(lè)和儺戲共用曲譜《請(qǐng)客》，陽(yáng)朔縣福利鎮(zhèn)將軍村的陰鼓樂(lè)《發(fā)神》以及永?？h堡里鄉(xiāng)的陰鼓樂(lè)《安師》，這三首曲子都是建立在民族調(diào)式五聲音階基礎(chǔ)之上。（如譜例1；2；3）

民族旋律中有兩方面的特殊表現(xiàn)：一是不同旋律存在不同的起支撐作用的主干音級(jí)，二是表現(xiàn)特殊旋律風(fēng)格的由特殊音程構(gòu)成的特殊音列。他們有著鮮明的民族屬性、地方屬性、體裁屬性與作品屬性……在五聲性調(diào)式體系中大體有如下一些主干音級(jí)：do re m i，do m i sol，sol（低音）do re，sol（低音）do m i，sol（低音）la（低音）do re，la（低音）do re，la（低音）do m i sol等等。通過(guò)比較不難發(fā)現(xiàn)，以上三個(gè)曲譜的主干音級(jí)為“sol la do re m i”而在這個(gè)主干音級(jí)中也包含著中國(guó)五聲音階中的靈魂性特殊音列“sol la re”。

純四度音程內(nèi)的三音列：疊彩區(qū)上窯村儺戲的《請(qǐng)客》曲譜中開(kāi)始的三音列“sol m i re”和陽(yáng)朔縣福利鎮(zhèn)將軍村陰鼓樂(lè)《發(fā)神》開(kāi)始的三音列“do la sol”以及永福縣堡里鄉(xiāng)陰鼓樂(lè)《安師》開(kāi)始的三音列“sol la do”，實(shí)際上都是由一個(gè)“母體”音列“do la sol”向下四度移位和反向上行變化形成的。

在音樂(lè)語(yǔ)言上，儺戲《請(qǐng)客》和陰鼓樂(lè)《安師》都采用核心音調(diào)5 62 3│12 1 6║或5 61 1│2 1 6║這樣的短小樂(lè)匯變化、發(fā)展而成。另外，《請(qǐng)客》 《發(fā)神》 《安師》這三首樂(lè)曲音程進(jìn)行基本上都以級(jí)進(jìn)為主，偶爾八度跳進(jìn)，且旋律線條均符合“欲高先低”“欲松先緊”等中國(guó)民間傳統(tǒng)旋律進(jìn)行原則，既有南方音樂(lè)的婉約級(jí)進(jìn)，又有北方音樂(lè)的大幅度跳進(jìn)，旋律優(yōu)雅、歡快，這與前人對(duì)桂林儺戲的“北宋靜江諸軍儺”研究不謀而合。

（二）傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)式特征

“在音樂(lè)作品中，為了豐富調(diào)式、調(diào)性的表現(xiàn)力，往往采用不同的調(diào)式和調(diào)性，它們之間相互的不同連接，構(gòu)成了調(diào)的轉(zhuǎn)換，也包括轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、調(diào)式交替、移調(diào)等多種形態(tài)”。在我國(guó)民族民間音樂(lè)中，轉(zhuǎn)調(diào)是一種常用的表現(xiàn)手法。轉(zhuǎn)調(diào)包括，近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)和非近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)兩種方式。近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)可以分為相同調(diào)號(hào)的轉(zhuǎn)調(diào)、相差一個(gè)升號(hào)的轉(zhuǎn)調(diào)和相差一個(gè)降號(hào)的轉(zhuǎn)調(diào)3種情況。“除了近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)以外其他一切遠(yuǎn)關(guān)系的或較遠(yuǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)均為非近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)”。在我國(guó)民間音樂(lè)中一般近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)比較常見(jiàn)，非近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)比較少見(jiàn)，但也不是沒(méi)有。在以上3首樂(lè)曲中，疊彩區(qū)上窯村的儺戲《請(qǐng)客》為D宮系統(tǒng)中的商、羽交替調(diào)式；陽(yáng)朔縣福利鎮(zhèn)白面村的陰鼓樂(lè)《發(fā)神》為F宮系統(tǒng)中的羽、徵交替調(diào)式；永?？h堡里鄉(xiāng)的陰鼓樂(lè)《安師》為G宮系統(tǒng)中的羽、商交替調(diào)式。三地的樂(lè)譜雖屬于非同宮系統(tǒng)調(diào)，但是儺戲《請(qǐng)客》顯然是陰鼓樂(lè)《安師》的下屬關(guān)系，前者是先商后羽，后者是先羽后商，可以構(gòu)成近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

“西南與南國(guó)……一方面級(jí)進(jìn)普遍，云、貴、廣西等地上行終止的商調(diào)式突出，廣西等地又徵調(diào)式、宮調(diào)式突出”。在漢族與兄弟民族接壤的長(zhǎng)寬弧形線上，由于漢民族的徵終止群體音樂(lè)與兄弟民族羽終止群體音樂(lè)的碰撞，形成了一種既徵且羽、羽徵交融的調(diào)式。分析這三個(gè)地方的調(diào)式，應(yīng)當(dāng)從整體的音樂(lè)出發(fā)。就整理出來(lái)的曲譜可知，桂林市疊彩區(qū)上窯村的儺戲的10首曲子里羽調(diào)式的曲子占80% ，其余兩首均為宮調(diào)式。其中5首陰鼓樂(lè)曲譜,羽調(diào)式2首（《請(qǐng)客》與《茶酒二師》）宮調(diào)式2首（《游江》和《三元祖師》），另外一首《衛(wèi)皇圣母》為升F角調(diào)式。桂林市陽(yáng)朔縣福利鎮(zhèn)白面村的5首陰鼓樂(lè)曲譜均為C徵調(diào)式。桂林市永?？h堡里鄉(xiāng)的陰鼓樂(lè)也是以徵調(diào)式和宮調(diào)式為主。所以，本地陰鼓樂(lè)仍然符合桂林儺戲“羽徵交融”的特點(diǎn)。

（三）傳統(tǒng)音樂(lè)的節(jié)奏、 節(jié)拍特征

3個(gè)地方的曲譜都為2/4拍，演奏速度大致相同。另外，3首樂(lè)曲節(jié)奏上都以簡(jiǎn)單的二八節(jié)奏為主，偶爾在樂(lè)曲高潮和結(jié)尾伴有四個(gè)十六分音符。雖為喪葬儀式中使用的樂(lè)曲卻一點(diǎn)也不悲傷，反倒呈現(xiàn)出一種愉悅的感情色彩。如果就《請(qǐng)客》一曲來(lái)說(shuō)，它既是桂林市疊彩區(qū)上窯村的陰鼓樂(lè)所使用的樂(lè)曲，也是當(dāng)?shù)貎畱蛑械那?，是一種在農(nóng)歷八月十五“慶豐收”時(shí)“娛神”“娛人”，人神共樂(lè)的場(chǎng)合中使用的樂(lè)曲，所以，理當(dāng)歡快。那另外兩首，雖然儺戲部分已經(jīng)失傳，目前只在喪葬儀式中使用，但是這種愉悅的音色，似乎也告知人們，它們的音樂(lè)來(lái)源正是與當(dāng)?shù)赜靡浴皧噬瘛钡膬畱蛴嘘P(guān)。

綜上所述，桂林陰鼓樂(lè)實(shí)際上就是一種脫胎于桂林儺戲的民間器樂(lè)合奏形式，且在某種程度上可以看作是對(duì)桂林儺戲的一種生命的衍生。它的產(chǎn)生繼承著桂林儺戲的諸多特征并與桂林其他諸多民間藝術(shù)形式相互關(guān)聯(lián)。此外，桂林地區(qū)社會(huì)中傳統(tǒng)民俗儀式活動(dòng)的興旺開(kāi)展，也為其培養(yǎng)了適于生存的文化土壤。