康喆明 曾明俊 謝豐嶸（排名不分先后，按發(fā)言順序排序）

百物曲

2019年6月22日—8月25日

策展人：康喆明、謝豐嶸、謝清、曾明俊

主辦：上海外灘美術(shù)館

協(xié)辦：Para Site藝術(shù)空間

展覽地點：上海外灘美術(shù)館

1上海外灘美術(shù)館“百物曲”展覽現(xiàn)場2019圖片由上海外灘美術(shù)館惠允

2上海外灘美術(shù)館“百物曲”展覽現(xiàn)場2019圖片由上海外灘美術(shù)館惠允

“百物曲”落地上海的契機

康喆明：其實香港Para Site藝術(shù)空間在很多年之前就已經(jīng)和上海外灘美術(shù)館有過相應(yīng)的對話或者交流，我們發(fā)現(xiàn)在某些方面雙方有非常多的共識：比如說我們都在有機的層面上互相認識到雙方的社會責(zé)任非常類似；我們覺得作為美術(shù)館，對藝術(shù)家、對于社會群體都有相應(yīng)的責(zé)任。這個展覽也好，或者說藝術(shù)本身也好，作為我們實現(xiàn)社會責(zé)任的工具，我們雙方都覺得是非常重要的。

雙方觀念的一致性，非常自然地實現(xiàn)了最終的合作。我們還有一個興趣點也是非常相類似的，在表演藝術(shù)方面，我們兩個機構(gòu)都有過這方面的嘗試和實踐，包括在美術(shù)館的展覽中，和以前做過的一些項目中，都有過一些表演性質(zhì)或者表演特性的藝術(shù)，這也是最終促成這次展覽的一個背景。“百物曲”有歌劇的形式在里面，當(dāng)然不是嚴格意義上的，而是表演藝術(shù)的一種形式，我們希望將歌劇作為串聯(lián)整場展覽的一個核心策略。

我們兩家機構(gòu)希望能夠?qū)⑦@些理念落實下來，不僅是這個展覽，包括其他的活動，我們都希望能夠這樣去合作：首先在其中一家機構(gòu)舉辦，然后再移到另外一家機構(gòu)。比如“百物曲”，在3月的時候在香港展出，現(xiàn)在我們來到了上海外灘美術(shù)館。我們希望能夠?qū)⑦@種機制持續(xù)下去。

曾明?。簭耐鉃┟佬g(shù)館的角度來看，能夠?qū)崿F(xiàn)這樣的合作，我覺得是一個非常棒的機會。除了在展覽方面的合作，我們更加側(cè)重在亞洲范圍策展手法和策展實踐方面的合作。我們應(yīng)該超越這個展覽，有更多的藝術(shù)家之間的交流、社區(qū)和網(wǎng)絡(luò)的建立，希望能夠和這方面相關(guān)的其他伙伴合作。

我們兩家機構(gòu)，在空間設(shè)計和建筑設(shè)計方面是不一樣的，所以我們也希望能夠討論一下二者之間的具體策略，比如怎樣根據(jù)現(xiàn)場不同的環(huán)境和條件，因地制宜地規(guī)劃展覽。另外我們的一些研究項目，可以進行共享和擴散。所以講到合作，我覺得非常關(guān)鍵的是節(jié)奏的問題。

3楊深夜行動物布面油畫150cm× 200cm2012由藝術(shù)家及沒頂畫廊提供

關(guān)于“百物曲”的展陳設(shè)計

謝豐嶸：關(guān)于展陳設(shè)計，大家會發(fā)現(xiàn)我們運用了一些傳統(tǒng)歌劇院建筑的元素，這些展陳的設(shè)計，它更像建筑本體的延伸，這是本次展覽設(shè)計的一個主要概念。因為上海外灘美術(shù)館有六個樓層，和香港Para Site的空間結(jié)構(gòu)不太一樣，所以我們根據(jù)空間的垂直結(jié)構(gòu)，在每一個樓層設(shè)計了不同的歌劇場景或是表演戲劇的場景。從這樣的出發(fā)點展開，我們給50多組藝術(shù)家做了一個大致的分類，分出了四到五個主題。每件作品都屬于某一個主題，但同時也會跟其他空間有所呼應(yīng)。

康喆明：這個展覽的空間到底應(yīng)該設(shè)計成跟現(xiàn)實是比較接近的，類似現(xiàn)實生活的延伸？還是建造一個完全和現(xiàn)實脫離的場館空間？關(guān)于展陳設(shè)計的具體方向、展覽的核心在什么地方，這些問題我們幾個策展人之前都有過相應(yīng)的爭論和辯論。比如說我們?yōu)槭裁匆龈鑴〉闹黝}，怎樣把它融合到館內(nèi)的展陳的設(shè)計中，我們都進行了很多的討論。我們也有意識地打造一個與日常生活完全不一樣，或者說不太相同的館內(nèi)的空間。展陳上并沒有與歌劇本身的表演場景做很多直接的呼應(yīng)，但是這種間接性的表演藝術(shù)，包括歌劇的形式，是和展覽的主題，或者和歌劇本身有著千絲萬縷聯(lián)系的。我們很多作品和本地的文化社區(qū)相關(guān)，其實文化社區(qū)或者說社區(qū)這個概念本身就是一種集體性的文化意志，有時候它是剝離于日?，F(xiàn)實的，同時也可以發(fā)生空間和意志上的轉(zhuǎn)移。所以我們構(gòu)建了這樣一個空間，來呼應(yīng)這樣的議題或文化社區(qū)的屬性。

另外在顏色的設(shè)計方面，我們希望給大家一種眼前一亮的感覺，我們所用的顏色是特別挑選出來的，為了呼應(yīng)主題并帶有歷史厚重感，或者說我們?yōu)榱吮磉_以前的歐洲中心主義時期的歌劇年代的色彩，所選用的顏色還表達了它的中立性。

香港Para Site的空間是典型的工業(yè)式建筑，只有兩個樓層，而上海外灘美術(shù)館有六層，二者在建筑是完全不一樣的。所以我們在展陳設(shè)計上，策略性地把它變成完全與世隔絕的一個地方，讓人走進來覺得眼前一亮、震撼，因為這里面的構(gòu)建和外面完全不一樣，是一個隔離的狀態(tài)，包括燈光和顏色的選用。上海外灘美術(shù)館的建筑很有特色，這么多的樓層和內(nèi)部空間，本身就跟劇院非常相似，所以我們充分利用了它的建筑特性，并且特別打造了利用這個空間內(nèi)部形成的人流循環(huán)。

4崔潔錯誤模型布面油畫180cm× 220cm2017由藝術(shù)家提供

關(guān)于參展藝術(shù)家的選擇

康喆明：我們想提出一個挑戰(zhàn)，參展藝術(shù)家并不一定要本地化或者和上海背景有怎樣的融合。我們發(fā)現(xiàn)上海和香港的兩個展覽從體制上和其他方面來講都是很不一樣的。香港和上海都是當(dāng)代社會中非常重要的大都市，展覽本身，應(yīng)該成為這樣的大都市日常生活的一部分，或者說去看展和辦展都應(yīng)該成為日常生活中不可分割的一部分。有時候我們會想，為什么我們想看到一些不太一樣的藝術(shù)家，或者說來自世界各地的，而不是本國的藝術(shù)家？我想這個問題本身就已經(jīng)錯了，我們希望能夠把這個問題拋到腦后，不去想為什么我們會有一個國際性的展覽，或者說有很多國家的藝術(shù)家出現(xiàn)。因為如果我們有了這個問題，本身就證明我們可能已經(jīng)被西方式的意識主導(dǎo)了。其實我們應(yīng)該認識到，世界主義已經(jīng)融入到我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中，所以其實沒有必要特別強調(diào)為什么香港和上海的參展藝術(shù)家不一樣。

曾明?。骸案鑴　边@個關(guān)鍵主題，我們不應(yīng)該把它考慮成一個單一屬性的詞，當(dāng)然我們的藝術(shù)選擇，包括藝術(shù)家的選擇和展覽整體構(gòu)造，對于外灘美術(shù)館來講，是一個比較大的沖突和挑戰(zhàn)。這個建筑是比較經(jīng)典、古老的，而且它非常具有代表性，因此我們在選擇相關(guān)的主題和參展作品的時候，需要特別注意保持建筑本身的特性。歌劇本身的特性，決定了我們不能把展覽設(shè)計成距離感非常遠的類型，所以我們希望在展覽中，能夠做出一些背景和文化的屬性，有一些歷史的平行感。

這個展覽從一個地方移到另外一個地方，這也是比較大的一個挑戰(zhàn)。就算展覽是移植過來的，我們也需要考慮本土的氛圍。在香港和上海面臨不同的挑戰(zhàn)和制約，就算同樣的藝術(shù)家參展，我們也需要做一些相應(yīng)的變化。

如何考量跨界藝術(shù)家的身份

謝豐嶸：我覺得有的時候藝術(shù)的思考模式會帶來限制，在“百物曲”這個展覽中，我們希望通過不同領(lǐng)域，甚至是不同知識系統(tǒng)的文化工作者的實踐來打開更多的討論的可能性，可能同樣的媒介，他們所展現(xiàn)出來的思維正好相反。

康喆明：我們之間也互相討論過應(yīng)該怎樣選擇打破成規(guī)的藝術(shù)作品和實踐，甚至是一些不一樣的特性。當(dāng)然我們不一定要做一個普世性的當(dāng)代藝術(shù)展覽，好像從價值觀上很統(tǒng)一。我們必須去做一些完全不同的分析和發(fā)現(xiàn)，還有策略的制定，甚至身份的移位。當(dāng)代藝術(shù)和一些傳統(tǒng)手工藝，還有其他媒介或者領(lǐng)域之間會有邊界，但是這種邊界是和現(xiàn)代主義或者殖民主義掛鉤的，我們希望能夠?qū)@些主題做出回應(yīng)。

以此次的參展作品為例，這次有一件非常長的紡織作品，是當(dāng)?shù)氐木用袼鞯呐c殖民主題相關(guān)的作品。作者本身是一位農(nóng)民，同時也是紡織手工藝者，他作為本地的社區(qū)原住民，在日常的紡織過程當(dāng)中，想法和其他族民不太一樣。當(dāng)?shù)赜袃蓚€傳統(tǒng)，第一個傳統(tǒng)是符號文字，有些像行動或動作，有些是當(dāng)?shù)卣Z言和土著語言，甚至一些動物他們都會用符號去表達。傳統(tǒng)意義上可能有恐嚇的作用，但是現(xiàn)在他們拋棄了這種目的。比如說有幾個用符號表示的動物印制在衣服上，作為一種神靈動物的象征，或者說是他自己所屬的動物。第二個傳統(tǒng)是紡織，他們會制作編織帶。這個地區(qū)被殖民的歷史非常長，從他們的文化背景上來講，跟殖民主義非常相近。在被殖民的過程中，他們的語言、當(dāng)?shù)氐奈幕€有土著的文化正在慢慢消逝，所以這件作品的作者覺得有必要把他們的文字或者正在丟失的一些土著文字變成符號保存下來。他不會自己去發(fā)明這些符號，但是有時候?qū)嵲谙氩怀鰜韺?yīng)的符號，就會參照現(xiàn)存的相關(guān)文字或既有體系，做一些聯(lián)想，完成一套相關(guān)的文字或者符號。這個作品有20米長，它是一個真實的關(guān)于本土文化的再現(xiàn)和描述。我們?yōu)槭裁窗阉?dāng)成是當(dāng)代藝術(shù)？不是因為它的形式，也不是因為這件作品可能和一些其他的當(dāng)代藝術(shù)實踐有什么共同點，而是因為作者的思維方式，還有這種保護本土文化的方式、策略，非常具有邏輯性，而且有他自己的理由和主觀性，以此加入到他的實踐過程當(dāng)中，來達成他最終的目的。如果這種形式不能被稱為當(dāng)代藝術(shù)，那到底什么才是當(dāng)代藝術(shù)？

5伊利亞與埃米莉亞·卡巴科夫縱向歌劇高清錄像、草圖、繪畫錄像9分4秒，尺寸可變2015由藝術(shù)家提供錄像由道格拉絲·丁格爾（Douglas Dinger）制作

關(guān)于參展作品

謝豐嶸：我們發(fā)現(xiàn)一些藝術(shù)家的新作跟這次展覽主題之間的呼應(yīng)非常緊密，所以我們也邀請他們在此次展覽中展出他們的新作，作為首次呈現(xiàn)。

這次展出了藝術(shù)家楊圓圓與卡羅·那瑟斯合作的 《相愛的柯比與史蒂芬》（階段性呈現(xiàn)）。這是楊圓圓正在進行的一個新的計劃，有關(guān)20世紀60年代的一位華人女導(dǎo)演。這位華人女導(dǎo)演出生在中國北京，后來搬到了舊金山，并在那生活了很長一段時間，但是她的電影并沒有受到太多關(guān)注。當(dāng)藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)這段隱藏的歷史時，他們很有興趣地開始追蹤下去。這次展出的是整個計劃中的一個支線故事。我覺得楊圓圓的作品觸碰到了比較少被討論的海外華人的歷史狀態(tài)，特別是他們生命的歷史，討論了很多不同層次的身份認同問題。

曾明?。喝龢堑闹黝}是“動物”，運用動物作為作品講述的媒介，完成故事的敘述。其中一件作品來自香港藝術(shù)家王衛(wèi)，他將日常生活中的一些元素，放到完全不一樣的環(huán)境中，進行移動或位移，以實驗性的藝術(shù)和探索，探討最終的影響。

6洛克·奇特拉加洛克·奇特拉加在帶狀皰疹患者身上繪制療愈靈獅攝影38cm×25cm×32019由藝術(shù)家提供攝影：席拉沙·拉格班達里（Sheelasha Rajbhandari）

另一件作品《夜行動物》描繪了北京動物園里在夜間出現(xiàn)的動物，描述了一個比較平和、封閉的狀態(tài)下，動物們嬉戲的狀態(tài)。這件作品在香港展出時是畫在磚塊上的，但是這次改為畫在墻面上，呈現(xiàn)的方式發(fā)生了變化。

關(guān)于主題的空間分布

康喆明：其實我們沒有一個非常清晰的章節(jié)式的界定，沒有按照一個樓層一個章節(jié)，然后展開我們的策展理念，再將作品放置其中這樣的方式進行策劃和布置。其實我們策展過程的操作并不像傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽。觀眾在參觀的時候，能夠發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡，可能會發(fā)現(xiàn)某些樓層是某一個話題的重要結(jié)點，或?qū)?yīng)了某些劇情，而其中有一些樓層，特別講到了一些元素。但是總體還是非常松散的結(jié)構(gòu)，并沒有嚴格按照一個樓層一個主題這樣設(shè)置，從概念上來講它并不是一種非常清晰的敘事過程。我覺得也許觀眾會覺得，展覽設(shè)定了一個主題，就像跳入了策展人給觀眾設(shè)置的圈套。

曾明俊：我們并沒有把整個展覽設(shè)置成全部都跟“歌劇”這個詞相關(guān)，但是我們希望能夠通過展覽觸發(fā)歌劇式的體驗。在展陳和設(shè)計方面，我們其實也有一些不同的設(shè)計，比如在二樓，觀眾會經(jīng)過一個簾子，拉開之后進入一個隧道，通向里面一個大的展覽空間，其實這就相當(dāng)于表演現(xiàn)場的再現(xiàn)，類似看歌劇的感覺。我們希望能夠在構(gòu)建一些相關(guān)元素時，向最終的目標靠攏，讓這些作品和我們設(shè)定的展覽主題產(chǎn)生各種各樣的連接和關(guān)系。