程一身

顧城（1956-1993）通常被視為“童話詩人”（源于舒婷的詩《童話詩人——給G.C》）。這個說法或許可以揭示顧城某些詩歌的表象，但如果用它涵蓋顧城的所有詩歌不免有簡化或片面的嫌疑。我認為它甚至不如“天才詩人”準確，在中國當代詩人中，才華超過顧城的極其罕見。因此，必須首先確立一個真實的詩人顧城，而真實的詩人顧城必然是復雜多維的。

《顧城詩全集》 （江蘇文藝出版社2014年版）收入的詩超過了兩千首，可以說顧城是個創(chuàng)作時間早、創(chuàng)作量大的詩人。其中最早的文本是《寫在明信片上》 （1962），基本上屬于順口溜?！端伤?（1964）才稱得上顧城的第一首詩：“松枝上，/露滴晶光閃亮，/好像綠漆的寶塔，/掛滿銀鈴鐺?！痹姷男蜗?、想象力與修辭之美兼具。從這一年算起，顧城的創(chuàng)作時間長達三十年。這三十年大體上可以分成三個階段：早期（1964-1979）、中期（1979-1987）和后期（1987-1993）。

之所以將1979年作為顧城早期詩歌的終點，主要依據(jù)以下幾個因素：首先，從創(chuàng)作來說，1978年3月，顧城將其早期作品編成詩集《無名的小花》，在序里，他稱這些詩“基本上是我少年時代的日記”，并從“結(jié)交大自然”“逃脫人間的紛爭”轉(zhuǎn)向“思索社會”，這表明作者有意終結(jié)“小花”時期。隨后他在寫作上開始借重技巧：“一九七九年初，我才開始接觸現(xiàn)代技巧，讀現(xiàn)代心理學和哲學，一夜又一夜聽年長的詩友講‘意象、‘張力、‘詩的姿勢，最使我驚訝的是他們給我介紹的現(xiàn)代詩作?！保ā蛾P(guān)于詩的現(xiàn)代創(chuàng)作技巧》）而且從1979年起，顧城寫的詩歌數(shù)量猛增，進入其詩歌創(chuàng)作的高峰期。1979年3月，公劉發(fā)表《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》，這表明顧城已從“無名的小花”變成了“有名的詩人”;其次，1979年7月，顧城認識謝燁，并于1983年8月8日結(jié)婚，從此開始了他的婚戀生活?；谝陨峡紤]，我把1979年7月作為其早期與中期的分界線。

之所以把1987年作為顧城后期詩歌的起點，是因為從1987年5月他與妻子出國，并于1988年1月移居新西蘭，去世前僅回京一次（1993年3月15至23日），生活環(huán)境發(fā)生了巨變。除參加詩歌活動以外，顧城的個人生活極其封閉，近乎隱居。相應地，他在寫作上進入了“水銀”時期：注重書寫夢境、幻覺和潛意識之類的“幽靈現(xiàn)實”，詩風趨于抽象內(nèi)斂，題目大都簡短，甚至只有一個字，往往并無實質(zhì)意義，只有區(qū)分功能。同時詩歌形體變動不居，往往是任性排列、隨意組合，語言從自然轉(zhuǎn)向了自由。據(jù)其自述，這種變新意識始于1985年（《水銀》組詩，1985年11月-1988年3月），并愈演愈烈：“一九八五年后，我放棄了所有先驗的寫詩目的，詩不到來不寫，我發(fā)現(xiàn)了一個奇異的現(xiàn)象，文字會自己行動，像一粒粒水銀，滾動或變成空氣，每個字都是自由的，不再代表人加與他的意義，就像我們辭去了外在的職務(wù)恢復了原本的性情。這是解脫了魔法的文字，它會碰到另一些字，結(jié)成故事，或者沿著一個諧音、一個同聲、一個偏旁溜走，有時是我的聲音在字中間找到了它的形體，就像托生那樣?！保ā对娖嬗^二則》）這種所謂的變新使顧城的后期詩歌異常難解。但其詩歌主題還是可以把握的，大致是懷鄉(xiāng)兼懷舊主題（組詩《城》為這方面的代表作）、死亡主題，以及勞作主題等。在某種程度上，顧城把他命名的激流島變成了他個人的桃花源，他在那里辛苦勞作也享受生活。從另一個角度說，顧城的出國其實是一種逃離：“我會逃走/路會消失”（《往世》1987），這種逃離既與尋找彼此呼應，又與死亡無限接近。顧城后期顯得很有智慧，無論面對什么情況，他似乎都能“與命不違”。所以無論處理哪種主題，他都顯得那么平靜，文字干凈完整?？紤]到后期的婚變事件，他竟然沒有讓生活中的痛苦敗壞他的詩歌，做到這一點真是非同尋常。

相對來說，我更喜歡中期的顧城：婚戀中的顧城，家庭中的顧城，而不再是學校中的顧城與社會中的顧城。盡管顧城仍是社會的一員，但他這個時期的詩歌集中關(guān)注的是個人的婚戀感及存在感，側(cè)重于處理愛的主題，詩風清澈靈動，留下了一批優(yōu)美的詩篇，如《門前》（1982）、《早晨的花》 （1983）等。尤其是后一首詩呈現(xiàn)了驚人的美：“所有花都含著蜜水”、“細細的舌尖上閃著蜜水”，這里的“蜜水”當然是詩人愛情甜蜜的寫照?！拔彝瑫r看見/她和近旁的夢幻”寫出了夢與真合一的時刻，堪稱書寫愛情幸福的神來之筆。借用顧城的組詩《頌歌世界》 （1983年10月-1985年11月）這個名字，可以把這個時期稱為“頌歌”時期。此時的顧城仍是那個愛自然、愛幻想、在黑暗中尋找光明的詩人，多出的一點是他還愛妻子。不過也逐漸出現(xiàn)了愛妻子與做自己之間的緊張關(guān)系，用他的一首詩來說就是《我不知道怎樣愛你》（1983）。后來的事實證明，顧城對愛的渴求和對愛的無措成了導致他悲劇的因素之一。對此他似有預感：“愛的結(jié)果是什么？未必不是癌”（《答》1981），除了在字典里找到的這對預示他命運的同音字之外，他又說：“……男性可以看見她/卻無法到達她/這就是千萬年的/女性崇拜之謎/她成為一個情結(jié)/一個因不可企及/而降臨人間的悲劇”《詩的事情——筆記》 （1985），這表明在顧城心目中與其說愛是既成的事實不如說是無盡的可能。寫完此詩的第二年，李英出現(xiàn)了，并于1990年來到他身邊。如果“不可企及”只是一個人的壓抑性悲劇的話，“可以企及”則可能成為一個人以上的放縱性悲劇。顧城渴望同時擁有兩個女人，結(jié)果她們都選擇了離開他，這個真誠渴望愛的人最終把愛變成了一場災難性的失敗。隨著其詩中愛的主題變成死亡主題，死亡便成了愛的歸宿。讓我吃驚的是，顧城婚后三個月寫的寓言故事詩《螳螂的婚事》（1983），其中一個驚悚的情節(jié)是雌螳螂“咬下了丈夫的頭顱”。眾所周知，顧城是《昆蟲記》的熱心讀者。法布爾在該書中介紹螳螂時寫道：“……事實上，螳螂甚至還具有食用它丈夫的習性。這可真讓人吃驚！在吃它的丈夫的時候，雌性的螳螂會咬住它丈夫的頭頸，然后一口一口地吃下去。最后，剩余下來的只是它丈夫的兩片薄薄的翅膀而已。這真令人難以置信?！奔热皇窃⒀怨适略?，顯然不應將這首《螳螂的婚事》視為對生物學事實的簡單敘述。

很小的時候（據(jù)說是5歲），顧城就意識到了死亡的不免避免性：“死亡是位細心的收獲者/不會丟下一穗大麥”（《在這寬大明亮的世界上》1981）。到了后期，這個熱愛生命的人似乎厭倦了生活，這個致力于尋找的人似乎更“需要長睡”。面對愛的崩盤，死亡成了這個家庭的竭力維系者對不可解決的問題的極端解決方式，而墓地就是一張供他休息的床?！拔抑烙朗沤蹬R，并不悲傷”（《墓床》1988），這是他發(fā)自內(nèi)心的獨語。顧城的最后一首詩《回家》 （1993年9月3日）是寫給兒子的，他要兒子帶他回家，這個當時不可能實現(xiàn)的美好請求讓這首詩充滿了父子親情和生命的溫熱，令人感嘆欷歔。不過，早在《我的墓地》（1981）里，顧城就已經(jīng)預先拒絕了這些東西。

以上簡單梳理了顧城詩歌創(chuàng)作的三個階段：“小花”時期、“頌歌”時期和“水銀”時期。在我看來，顧城并非后來變復雜了，事實上其復雜性從早期就已經(jīng)奠定了。就此而言，即使是早期的顧城也絕非“童話詩人”可以概括的。這里不妨從詩體談起，顧城寫得最早的是新詩，他始終是個新詩寫作者，并以新詩寫作著稱于世;其次是舊體詩，始于1969年的《池邊行》，在《顧城詩全集》中，其舊體詩單獨收錄到1987年。但這并不意味著此后顧城放棄了舊體詩寫作，而是一直在寫，只是《顧城詩全集》的編者顧?quán)l(xiāng)不再予以區(qū)分，也可以說顧城已經(jīng)把舊體詩融入新詩寫作當中去了。其中有代表性的例子是《遙念》 （1987）和《白語〈雜詩〉》 （1988），前者被列入舊體詩，但每句詩后面都附有白話譯文;后者是對唐詩《雜詩》“近寒食雨”的改寫，完全采用了新詩的形式，以古人的意象巧妙地表達了自己去國懷鄉(xiāng)的感情。直到辭世之年顧城還寫了不少舊體詩，如《青山》 《“空山不為空”》 《“鳥與聲俱去”》等，其中有的接近禪詩（早在1982年他就寫了一首《偈》），如《“生也平常”》 （1993）：“生也平常/死也平常/落在水里/長在樹上”（最后一句似乎預示了其自縊于樹的結(jié)局），這首詩既有舊詩形體上的整齊，又有新詩語言的通俗（顧城后期顯示了超強的口語入詩能力），呈現(xiàn)出新舊融合的特點。可以說顧城的舊體詩寫作也是持續(xù)性的，數(shù)量不少。但其舊體詩寫作的意義或許更多地體現(xiàn)在對新詩凝練性的促進方面。第三是歌詞，顧城的歌詞寫作始于1969年的《夢曲》，持續(xù)到1992年。其歌詞大多具有濃郁的抒情氣息，個別具有沉思品格，如《小山雀》 （1980）。顧城的詩，尤其是后期詩，具有神秘深邃的特點，他的歌詞卻一直曉暢樸素、優(yōu)美動人，是顧城詩歌中的珍品?？梢哉f從《我是一座小城》 （1980）到《我做了一個夢》（1992）串連了他一生的情感歷程。

此外，顧城早期的詩還有“寓言故事詩”“工農(nóng)兵文藝”“連環(huán)畫配詩”“臺歷詩”（佚失）等，其中“連環(huán)畫配詩”采用了舊體詩的形式，其余均是新詩。在我看來，最值得注意的是“寓言故事詩”。這類詩始于1971年，單獨收錄到1984年，事實上直到生命的最后一年顧城還寫了一首《“叩頭蟲在跳板上翻跟頭”》 （1993）。盡管這類詩常常難免淺顯直白，但它們體現(xiàn)了作者密切關(guān)注并巧妙回應社會現(xiàn)實的傾向，更重要的是這類詩體現(xiàn)了作者的批判性和諷刺性（其諷刺才華在組詩《布林的檔案》中發(fā)揮到極致）立場，它和那些書寫自然的贊美詩構(gòu)成了顧城早期詩歌的兩極。這類詩無疑是對“童話詩人”的直接反駁，至少它們是對峙性的存在?！霸⒀怨适略姟北砻黝櫝鞘冀K沒有放棄現(xiàn)實關(guān)懷，即使在試圖逃避現(xiàn)實時他也是直面現(xiàn)實的。就此而言，可以把他稱為一位變形現(xiàn)實主義詩人。從《瘋狂的海盜》 （1971）中不難想到人類文明的破壞者——“文革”中的紅衛(wèi)兵形象。更令我震動的是《割尾巴》 （1978），該詩直接嘲諷了江青，否定了當時的口號“割資本主義的尾巴”。很顯然，只有抓住這個維度才能全面理解顧城的早期詩歌。與之呼應的是，顧城在新詩《巨星》 （1976）中以“巨星”喻剛病逝的周恩來總理，并在《白晝的月亮》 （1976）中反映了“四五運動”。顧城對自己在“文革”時代的處境做過這樣的描繪：“我捧著一滴雪花的淚，/呆看著污穢的海洋?！保ā扼a臟》1979）如果不了解顧城的這類詩，就無法理解他為何寫出了《一代人》 （1979年4月）這樣的名篇：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。這首只有兩行的詩寫得很巧妙：首先是兩個“黑”之間無理而妙的聯(lián)系：“黑色的眼睛”是自然的，“黑夜”卻是社會的。早在《秋千》 （1977）里，顧城就用“夜”比喻過“文革”：“好長的夜啊，足有十年”?！敖o”則源于一種強加的外力，它旨在使人人同質(zhì)，以黑染黑，體現(xiàn)出極度的暴力性，暗含了對一代人的摧毀與傷害。但隨后作者用尋找“光明”的意志與“黑夜”的現(xiàn)實形成了有力的對抗?？梢哉f，《一代人》這首詩凝練地概括了“文革”時代對人造成的巨大創(chuàng)傷，在冷靜的反思中表現(xiàn)出積極的態(tài)度。事實上顧城終其一生都在努力擺脫“文革”的黑夜烙在他心中的黑暗，或者說他終生都走在尋找光明的途中（《我們?nèi)ふ乙槐K燈》1980）。正是這種無法治愈的精神創(chuàng)傷和試圖修復的強烈渴望使他反復陷入幻想與幻滅中：“幻想總把破滅寬恕，/破滅卻從不把幻想放過?！保ā段业幕孟搿?969）。他無法重新開始生活，只能生活在昨天的“黑夜”與未來的“光明”之間。從詩中看，愈到后期，這種無望的尋找愈使他感到疲倦勞累（《我會疲倦》1981、《歸來（二）》1982），導致尋找主題逐漸演變?yōu)樾菹⒅黝}，并最終與死亡主題疊合在一起。

“文革”對顧城的影響還表現(xiàn)在他的人際觀念上，即對他人的信與疑方面。在《眨眼》（1979）中，不可信的社會現(xiàn)實顯然在不斷動搖詩人堅信的愿望。在《窒息的魚》（1972）中，他寫道：“冰層綻開了——/浮起無數(shù)窒息的魚。/它們大睜著渾濁的眼睛，/似乎還在表示懷疑?！毙排c疑的主題后來衍生出兩個變體：一個是熟悉與陌生：“你的眼睛/在熟悉的夜里/為什么還是那樣陌生”（《草原》1981）;一個是遠和近：

你

一會看我

一會看云

我覺得

你看我時很遠

你看云時很近

《遠和近》 （1980年6月）這首詩表達的觀念是，人與自然尚可親近，人與人已經(jīng)疏遠。“你看我時很遠”，“我看你時也很遠”，人與人之間的這種“遠”既是感覺，也是現(xiàn)實，是“文革”留下的普遍后遺癥。對于這種“遠”，別人可能都不同程度地有所化解，顧城卻始終消除不了對他人的恐懼感，可以說“遠”頑固地支配了他的一生，使他漸漸疏遠了他人，疏遠了社會，把自己和自己生活的地方最大限度地封閉起來。特別是后期，他遠離祖國，遠離親人，只希望妻子謝燁與情人李英圍繞在他身邊，但當她們也遠離他或試圖遠離他時，這就等于要了他的命。就此而言，“遠”塑造了顧城的命運。

從“近”的角度而言，與其說顧城是個“童話詩人”，不如說他是個“自然詩人”，與其說他是個“自然詩人”，不如說他是個“幻想詩人”。也就是說，顧城的“童話”實質(zhì)上是一種“任性”的“幻想”。他這方面的代表作是《生命幻想曲》 （1971）、《我是一個任性的孩子》 （1981）。這種幻想很容易在美麗的自然中找到對應物，但美麗的自然帶給詩人的安慰是有限的，并不足以彌漫他內(nèi)心的巨大空間，因為顧城畢竟是個有社會關(guān)懷的人。就此而言，顧城的幻想源于黑暗骯臟的社會現(xiàn)實與他光明干凈的社會理想之間的沖突，或者說源于他的現(xiàn)實生活與理想生活之間的沖突。對顧城來說，幻想使他疏遠現(xiàn)實親近詩歌，尤其是促成了他詩中豐富的想象力。可以說《遠和近》這首詩為理解顧城的自然觀和社會觀或人際觀提供了一個最佳的切入點。

在我看來，《遠和近》比《一代人》更有超越時代的意義?！兑淮恕返慕?jīng)典之處在于它是對“文革”時代感受的忠實記錄。首先它是顧城個人的感受，同時也是“文革”那一代人的共同感受。換句話說，《一代人》的時代性大于超越性。關(guān)于《遠和近》這首詩，顧城說它顯示了“人與人之間習慣的戒懼心理和人對自然原始的親切感”（《關(guān)于<小詩六首>的一封信》）。這主要是針對“文革”時代來說的，盡管在詩中“遠和近”是并置的，但作者顯然側(cè)重于“遠”，或者說是以對自然的信任反襯對人的不信任。就此而言，“你看我時很遠”足可與陶潛的“心遠地自偏”形成光輝的對稱：在不同的時代語境里，顧城再次使“遠”在漢詩中煥發(fā)出了光彩。事實上，《遠和近》的疏遠主題并不局限于“文革”時代，從今天的眼光來看，它成了顧城留給我們的一句箴言或預言：“你看我時很遠”，直接地說就是“你不懂我”。它適用于那些把早期顧城視為一個純粹“童話詩人”而未看到他反思并試圖“糾正”社會現(xiàn)實的人，適用于那些把中期顧城看成一個幸福的愛情詩人卻沒有看到愛對他的困擾的人，適用于那些把后期顧城看成一個失控的瘋子卻沒有看到愛與死的奧秘的人。顧城貌似怯弱超脫，其實有潛在的暴力傾向，可能他比其他人更忠實于時代，尤其是早期。他深知“不幸”是“幸存”的依據(jù)（《幸存的原理》1981），作為殘酷時代的剩存者，無論間隔多久相距多遠，他都沒有擺脫“文革”記憶對他的持續(xù)“迫害”：“正像沒有一個人能避免/自己/避免黑暗”（《熔點》1984）。在某種程度上，他的結(jié)局也可以視為“文革”的宿疾發(fā)作的結(jié)果。如今，理解顧城仍是個問題：我們離他到底是近還是遠？是離顧城的詩近離顧城這個人遠，還是離顧城的詩和人都很遠？對每個讀者來說，理解顧城其實就是理解自己。如果你從顧城的詩中讀到了自己，你應該離他不遠。