布莉莉

自“新文化運動”始，文言文、舊體詩詞作為不斷被征伐、踏倒的對象，不僅在文學生產(chǎn)和媒介空間中逐漸處于劣勢，而且在道德上亦處于自卑與矮化狀態(tài)，在“文/白”、“死/活”、“善/惡”、“真/假”、“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”的論辯框架中，詩詞歌賦等古典文學被貶抑為陰暗、老舊、落后的影子，而白話文則以凌厲決絕的姿態(tài)迅速贏得文學場域中的“象征資本”，成為進步、光明的旗幟。新詩革命的成功，是以對古典詩詞歌賦傳統(tǒng)的隔絕和破壞為代價換來的，但是舊詩寫作并未就此中斷，而是以潛隱的姿態(tài)堅韌存續(xù)，除了舊文人群體對其抱有“骸骨之迷戀”①外，受傳統(tǒng)浸染、文化趣味、情感積習、語言慣性等影響，新文學陣營的人也將其作為私人情感表達、親友酬唱吊賀的重要體裁，如魯迅、朱自清、老舍、郁達夫等都創(chuàng)作了大量的舊體詩詞。文學場域從來都是一個你爭我奪的動態(tài)領域，面對新詩直白、淺露、缺少韻味等缺陷，很多詩人對舊體詩精煉純熟的形式懷有“眷戀的失落”，后來隨著“革命文學”的倡導，在“政治標準第一”的要求下，新詩（或曰白話詩）的藝術性成為最先被犧牲的、微不足道的東西，致使很多詩歌直接淪為政治口號的宣傳與嘶喊，這就為舊詩反攻新詩提供了絕佳的口實?！鞍倩〞r期”《光明日報·文藝生活》 （為行文方便，下文出現(xiàn)時簡稱《文藝生活》）上關于“繼承詩詞歌賦傳統(tǒng)”問題的學術論爭，即是舊詩群體向新詩陣營發(fā)起的有關文學合法性和媒體資源的爭奪戰(zhàn)，某種程度上我們可將之視為五四時期“新/舊詩”論爭在共和國的當代回響。

一

1956年6月23日，《文藝生活》第112期“讀者的話”欄目中發(fā)表了李山的文章《黯淡無光的詩》，該文對田間近年來詩歌創(chuàng)作的蛻化提出了嚴厲批評，認為：“詩人田間在抗日戰(zhàn)爭時期，曾寫出過一些很熱情很響亮的詩篇。但是，近年來，詩人的詩篇失去了它的光采。登載在《中國青年》1956年第7號上的詩篇‘唱吧，青年人（街頭詩）就是不響亮的黯淡無光的詩篇之一?！娙诉€試圖用‘歌唱、‘喚醒、‘進軍、‘彈起弦琴等等陳舊的抽象詞句來掩飾他的空虛和缺乏生活真實感。在許多段落里，甚至連掩飾都沒有了，干脆把沒有音響、沒有節(jié)奏、沒有形象、沒有感情的句子排列上去了?！@不是詩，倒像是從政治報告里摘下來的和全篇報告失去聯(lián)系也失去了鼓動性的報告詞?！雹谶@篇文章發(fā)表不久，茅盾化名“玄珠”在《人民日報》上發(fā)表《關于田間的詩》予以回應和辯護，但是茅盾的著力點主要在于不滿批評家武斷地將詩人創(chuàng)作退步的原因歸咎于“脫離了實際生活、實際斗爭，政治熱情減弱了的結果”，認為這是“流行的公式”，不能隨便將這種標簽貼到?jīng)]有寫出好的近作的老詩人身上。但茅盾也承認田間的街頭詩寫得不好，并認為其創(chuàng)作“危機”的原因在于：“沒有找到（或者是正在苦心地求索）得心應手的表現(xiàn)方式，因為常若格格不能暢吐，有時又有點像是直著脖子拼命地叫。詩人的特點之一，是他唱的什么歌（這里主要指內容），不能不有相應的、和諧一致的什么調（這里主要指形式）。田間在抗日時期的作品，內容和形式是取得一致的，這就是聞一多稱之為‘鼓聲那樣的節(jié)奏和憤怒的情緒。這種詩的形式，不必諱言，有點模仿馬雅可夫斯基。然而因為俄、漢文字構造的大不相同，勿庸諱言，這種模仿是十分牽強的，有時甚至有點可笑。田間大概覺到了這一點，所以后來他就丟掉了這件曾經(jīng)讓他雄赳赳地跳上臺來的外套，但不幸是他屢次試裁新裝，卻還沒找到最稱身的?！雹酆喍灾?，茅盾是從藝術表現(xiàn)形式著眼，認為田間寫不出佳作的原因在于沒有找到得心應手的、與內容相稱的表現(xiàn)形式。王主玉發(fā)表在《文藝生活》第115期上的《讀“關于田間的詩”》，則對茅盾的批評提出相反意見，認為茅盾對田間的闡述“是舍本逐末的誤解”，他認為“這些詩之所以失敗，其根本原因是詩人沒有置身于火熱的斗爭中去，而是作了旁觀者;……他所以‘不能暢吐，和‘拼命地叫，正是因為他生活上‘營養(yǎng)不良的結果。因為他‘吐之無物，所以才不暢;‘叫之無聲（或聲音微弱），所以才‘拼命。……詩人深入生活，理解生活，才能真實的反映生活，才能寫出扣人心弦的詩歌;終日閉門不出，光琢磨詩的‘表現(xiàn)形式是寫不出動人的詩篇的?！雹芏贞杽t認為田間創(chuàng)作退步“是為了追求‘民歌體”⑤造成的。之后，《文藝生活》又刊載了沙鷗的《從田間的詩集“汽笛”談起》，沙鷗對田間剛出版的詩集《汽笛》中的相關詩篇進行了細致具體的解剖，既肯定了田間詩歌創(chuàng)作的成就，同時也指出了他的缺點。沙鷗以略帶“騎墻”的姿態(tài)終結了這場論爭，認為“田間在近年來寫出了這樣一些不好的詩，是令人惋惜的。雖然每一首不好的詩都可以找出具體的失敗原因，但是，我認為田間的熱情減弱了和形式主義傾向是他的不好的詩的主要弱點?！雹?/p>

雖然這五篇文章論述的重點各有側重，甚或彼此交鋒、齟齬，但在田間詩歌創(chuàng)作上確實存在著瓶頸和危機這一點上卻達成了共識。其實，在1956年中國作協(xié)創(chuàng)作委員會詩歌組召開的座談會上，很多批評家就對老詩人創(chuàng)作疲軟和退步表達了不滿。嚴辰認為“老詩人寫得太少，熱情蓬勃的詩也太少”。呂劍則指出，“最近，田間寫的‘手鼓，響吧！等街頭詩，我看了以后，仍然覺得不滿足，似乎手鼓由于很久不見太陽，有些潮濕，因而聲音也不太響了”。⑦臧克家在中國作協(xié)第二次理事擴大會上，一方面檢討自己創(chuàng)作不多、質量不高，另一方面又批評艾青、田間：“‘大堰河的時代已經(jīng)一去不復返了，艾青同志為什么不給‘大堰河兒子的時代創(chuàng)造一個令人難忘的典型形象呢？田間同志是有名的‘擂鼓詩人，可是現(xiàn)在，多數(shù)人感覺田間同志的鼓聲不夠響亮！過去在詩創(chuàng)作方面有過很多貢獻的馮至、袁水拍、何其芳等同志，這兩年也寫得太少！”⑧

如果我們歷時地梳理田間的詩歌創(chuàng)作，可以鮮明地感知到，相較于抗日戰(zhàn)爭時期激勵人心的吶喊、坦率深情的抒情（如《給戰(zhàn)斗者》 《堅壁》 《假如我們不去打仗》 《她也要殺人》等），田間在五六十年代創(chuàng)作的詩歌確實顯得比較黯淡、喑啞。在文學與政治相互膠著、疊合的時代語境中，創(chuàng)造工農(nóng)兵喜聞樂見的、具有民歌意味的詩歌成為田間努力的新方向，但很多詩歌是激越而失之粗鄙，通俗而失之庸俗、易懂而不耐人尋味的。田間早期的詩歌受馬雅可夫斯基、裴多菲影響較大，句子樸質、干脆、簡短而堅實，節(jié)奏如鼓點般鏗鏘有力，富有鼓動性的韻律。但是，有的詩歌在形式上過分模仿“樓梯式”詩體，頻繁的跨行，致使詩壇上“樓梯”林立，成為“擺字的游戲”。聞璧（廖沫沙）在《亂彈雜記·樓梯和曬衣竿》中就諷刺道：“自有‘新詩以來，我沒有讀過一千首，也讀過八九百首，而我至今連半首詩歌都背誦不出來，沒有留下一點深的印象。假如說我對‘新詩有印象的話，那就是詩中有那么一種格式：兩三個字一行，不論橫排或豎排，都像樓梯似的，一行行低下去，低下去;然后又忽然提高，成為另一張樓梯。大約那就是步上詩壇的樓梯吧？可是那些樓梯往往長得很，回廊九曲，真叫走（也就是讀）它的人走個不完。還有一種不是樓梯的格式：上面齊齊整整，下面卻七長八短，像一根長竹竿穿上長短不齊的衣服褲衩，橫在太陽下曝曬?！雹嵝略婈嚑I存在的美學危機，給舊體詩的反擊提供了可趁之機。沙鷗文章刊載后的第二天，朱偰即摩拳擦掌，有備而來。

二

1956年8月5日，朱偰在《光明日報》發(fā)表《略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題》，由此引發(fā)了關于“新/舊體”詩詞的論爭，之后上海的《解放日報》、南京的《新華日報》、華東的《文藝月報》陸續(xù)就這個問題發(fā)表了相關討論文章，據(jù)筆者統(tǒng)計至少有30多篇：

朱偰在文章中不無憤慨地指出：“白話詩還在‘一枝獨放，做的人雖還不覺得單調，而讀的人卻的確覺得有些乏味了。我國優(yōu)秀的文學傳統(tǒng)——詩詞歌賦——解放后六、七年幾乎已經(jīng)成了‘廣陵散，不但沒有人敢做，而且沒有人敢提一提。解放以來，這一部分文學，是被排斥在文壇之外了，既然得不到培養(yǎng)，自然也就不能開花結果?！眏他認為詩詞歌賦與國畫、京劇等一樣，是中國寶貴的“民族遺產(chǎn)”和“民族形式”，不可將其屏蔽于文壇之外，而應根據(jù)“百花齊放”的文藝政策方針，繼承文學上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，推陳出新，創(chuàng)造新的體裁。k朱偰以“民族遺產(chǎn)”、“民族形式”發(fā)起對舊詩的召喚，可謂師出有名，他舉起毛澤東“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”的大旗，高調援引《新民主主義論》以爭奪話語制高點，不遺余力地爭取舊詩在文壇的地位。他認為中國的古典文學一代有一代之特色，周之“國風”、楚之“辭”、漢之“賦”、唐之“詩”、宋之“詞”、元之“曲”等，詩詞歌賦有幾千年優(yōu)秀的傳統(tǒng)，萬不可斷送在我輩手中使其成為廣陵絕響。朱偰對新中國成立后新詩創(chuàng)作的疲軟語含譏諷，認為“解放以來，我們在詩歌方面的成績，實在和這個偉大的時代太不相稱了。我們不但沒有產(chǎn)生驚心動魄的偉大詩篇，連王、楊、盧、駱那樣開創(chuàng)一種新的體裁的詩人，也沒有產(chǎn)生過”l，他雄心勃勃地要開創(chuàng)一種新體，“這種新體詩并不是從外國移植來的白話詩，而是繼承我國詩詞歌賦優(yōu)秀傳統(tǒng)的新體詩”。m

在當代文學史中，研究者對朱偰（1907-1968）鮮少論及。他是史學家朱希祖之子，自幼接受父親庭訓，受到了良好的中國傳統(tǒng)文化教育，熟讀詩詞歌賦，古典文學修養(yǎng)深厚。朱偰25歲在德國獲哲學博士學位，歸國后任中央大學經(jīng)濟學教授、南京大學經(jīng)濟學教授，他雖是著名的財經(jīng)專家，但酷愛舊詩，且創(chuàng)作數(shù)量很高，達到很高水準。朱自清歐游歸來途中曾與朱偰以威尼斯為題聯(lián)句遣興，朱自清在日記中盛贊他說：“與朱偰君一同賦詩，朱得句敏于我，詩成，皆出彼手。”n精通舊詩且造詣極高的朱偰，對舊詩創(chuàng)作的局限以及古典詩歌中所蘊含的“豐富的危險”有著清醒的認識：一是定型的格律形式使得舊詩在表現(xiàn)當下豐富多彩、紛繁復雜的現(xiàn)實生活時容易處處掣肘;二是舊詩文辭古雅，用典頻繁，不符合工農(nóng)兵的接受習慣，不夠通俗易懂、不夠大眾化。對此，他在文章中一一予以反駁：

目前仍舊有人懷疑，這種詩詞歌賦的民族形式，是否可以擔負得起反映社會主義現(xiàn)實生活的偉大使命。有人認為舊詩的體裁太受限制了，說什么舊詩的發(fā)展，和我國的京劇一樣，已經(jīng)到了“定型”的階段，正如京劇不可能演反映現(xiàn)代現(xiàn)實生活的戲、舊詩也不能寫出反映現(xiàn)代現(xiàn)實生活的詩。我認為這樣的看法，未免是太片面了?！驗榕f詩的范圍很廣，有古詩（五言、七言）樂府、歌行（五七言、長短句），律詩（五律、七律）、排律、絕句（五言、六言、七言），其中律詩格律較嚴，束縛較多，可以說是已經(jīng)發(fā)展到了“定型”的階段，用來反映現(xiàn)實生活，的確是比較困難;但是古詩中的樂府，歌行中的長短句，以及五七言絕句，卻正等于地方戲，用來反映現(xiàn)實生活，有它廣闊的前途的。

又有人說，舊詩太不通俗了，不合乎大眾的要求，因此不能擔負起社會主義現(xiàn)實主義文學的使命。這也是似是而非的論調，舊詩本身無所謂通俗不通俗，它可以做得十分通俗，合乎大眾的要求，也可以做得十分不通俗，不合乎大眾的要求。這是運用舊詩的技巧問題，并不是舊詩本身的性質問題。詩三百篇中的“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”，不是很通俗的么？唐詩中的“君家住何處？妾住在橫塘。停舟暫借問，或恐是同鄉(xiāng)。”“家臨九江水，來去九江測。同是長干人，生小不相識?！辈皇呛蛯υ捯粯用矗窟€有唐詩中的元白體（元稹、白居易），不是人人易懂，連老嫗都喜歡么？所以通俗不通俗，是不能成為反對舊詩的理由的。o

朱偰文章發(fā)表后，響應者甚眾，夏訪庭、曾憲洛、徐應佩、周明、朱光潛、齊云、瑞芳、繆鉞、聞璧（廖沫沙）等紛紛撰文支持。予杞甚至明目張膽地提出“讓詩詞歌賦和新詩平分秋色”p，這種“大逆不道”的論調自然引起新詩陣營的集體圍攻。1949年后，建構“新的人民詩歌”作為詩歌創(chuàng)作的理想范式成為詩人孜孜以求的奮斗目標，既往的詩歌存在與詩歌傳統(tǒng)均成為其不斷反叛與超越的對象。在清理文學傳統(tǒng)、重建當代詩歌秩序的過程中，不僅古典的詩詞歌賦位列“袪魅”之伍，連“五四”以來的白話詩也遭砍斫與重構，茅盾主編的“新文學選集”q和臧克家編選的《中國新詩選》r即是當代文學（詩歌）篩選文學資源、重塑生長秩序的重要舉措。從這個維度考量，朱偰的文章不啻一劑猛藥，在挑戰(zhàn)現(xiàn)存的詩歌秩序的同時，也對五四以來白話詩傳統(tǒng)的合法性提出質疑。1956年9月23日，曾文斌在《對“略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題一文”的意見》中對朱偰的文章逐條批駁，認為舊詩受一定字數(shù)、一定形式、一定韻律的限制，在雙音節(jié)詞已占穩(wěn)定優(yōu)勢的情況下，無論在反映現(xiàn)實生活上的廣度還是深度上，都無法與新詩相媲美，而且舊詩語言古雅不合乎大眾的要求，“如果用古代的語言來寫舊詩，所能做到的通俗是極有限的，而且不適宜于反映現(xiàn)代的生活，這樣就只能用現(xiàn)代的語言來寫，而且既然是用現(xiàn)代的語言，寫現(xiàn)代的詩歌好了，又何必強使現(xiàn)代雙音節(jié)的語言，去適合那種古典詩的框子，作出這種人為的束縛”？s曾文斌邏輯嚴密，一眼洞穿朱偰試圖恢復舊形式的企圖，并在《論討新形式的創(chuàng)造》中再次發(fā)起猛攻：“毫無疑問，現(xiàn)代的白話詩應該成為多種多樣的詩歌形式的主流。（筆者按：著重號為原文所有）這是必須肯定的。可是朱偰同志卻十分偏激地抹煞了這點……看來朱偰同志是想用所謂‘繼承詩詞歌賦民族傳統(tǒng)而來的形式，來排擠和代替‘五四后興起的白話詩?！眛蘊光也批評朱偰說“現(xiàn)在如果有人認為提倡寫文言文，跟白話文競賽，也算是百花齊放，我認為那是復古主義的表現(xiàn)。”u曾憲洛也強調白話詩是現(xiàn)代詩歌中最主要、最普遍和最多數(shù)的形式，是現(xiàn)代詩歌的主流，“如果以為只有在舊體詩詞形式的基礎上來開創(chuàng)新體才是唯一的道路，也未免是偏頗之見。何況新體尚未產(chǎn)生，像封建時代未出娘胎的少爺就封官蔭爵的見解是僅能一笑的”。v

更多的人采取持中的觀點，如羅根澤、楊道綱、郭沫若等，他們認為新詩的確存在不耐含咀、散漫無紀、缺乏韻味等缺點，主張學習和研究古典詩歌的表現(xiàn)手法，包括格律、聲調、對句，以及精煉、明確、形象、生動的語詞，從而豐富現(xiàn)代詩歌。但吊詭的是，強調新詩向舊詩學習其實潛在地承認了新詩的粗鄙，里面隱含著異質性的價值判斷，如朱光潛在《新詩從舊詩能學習得些什么？》中認為舊詩在形象的清新明晰、情致的深微雋永、語言的簡練妥帖、聲調的平易響亮等方面皆具有巨大優(yōu)勢，可以給新詩提供豐富滋養(yǎng)。朱光潛的出發(fā)點雖然是為新詩著想，但是在行文中處處流露出對新詩的貶抑：“有些舊詩，我讀而又讀，讀了幾十年了，不但沒有覺得厭倦，而且隨著生活體驗的增長，愈讀愈覺得它新鮮，不斷地發(fā)現(xiàn)新的意味。新詩對于我卻沒有這么大的吸引力，很少有新詩能使我讀后還想再讀……總覺得他還沒有說得很好，往往使人有一覽無余之感，像舊詩那種‘言有盡而意無窮的勝境在新詩里是比較少見的?！薄霸S多新詩之所以不能引人入勝，正因為我們的新詩人在運用語言的形式技巧方面，向我們的豐富悠遠的傳統(tǒng)里學習的太少。他們過于信任‘自然流露，結果詩往往成為分行的散文，而且是不大高明的散文，這樣就當然不能產(chǎn)生詩的語言所應產(chǎn)生的美感。我知道新詩人也在學習，但是只是這個新詩人學另一個比較成名的新詩人，學習一些翻譯來的外國詩，最遠的傳統(tǒng)往往不過五四。現(xiàn)在應該是我們認識真理的時候了，作詩只有現(xiàn)在流行的那一點點訓練是遠遠不夠的。”朱光潛甚至還認為，“至今我們的新詩還沒有找到一些公認的合理的形式，詩壇上仍然存在著無政府的狀態(tài)”。w朱光潛的文章引起沙鷗的激烈反應，他急切地跳出來予以反駁：“不能因為新詩要向舊詩學習，就借此機會把新詩打幾十大板，甚至想把新詩一筆抹煞?！眡沙鷗言辭激動、情緒憤怒，引起了讀者的廣泛不滿，吳明就指責沙鷗“‘有理不在高言，指著鼻子、跳著腳兒高聲‘罵陣，終究不是作學問的態(tài)度”。y

這場論爭歷時半年之久，波及范圍很廣：《解放日報·解放文藝》副刊組織了“關于詩的民族傳統(tǒng)問題”的專題，《文藝月報》也組織了“關于詩歌問題的討論”的專欄，對五四以來的自由詩是否完全脫離了中國民族詩的傳統(tǒng)，以及什么是中國民族詩的傳統(tǒng)、怎樣來繼承中國民族詩的傳統(tǒng)，進行了熱烈的討論。在討論中，新詩陣營漸有力不從心之態(tài)，最后在國家最高權力的介入下，匆匆結束。1957年1月毛澤東在致新創(chuàng)刊的《詩刊》編輯部的信中寫道：“這些東西（筆者注：指毛澤東發(fā)表在《詩刊》上的舊體詩十八首），我歷來不愿意正式發(fā)表，因為是舊體，怕謬種流傳，遺誤青年;……詩當然應該以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學?！眤1957年2月22日，臧克家在1956年《新詩選集》的序言中寫道：“這個選集里，選入了一部分舊體詩詞，新舊詩合成一集，該是一個創(chuàng)舉吧？去年，關于新舊詩關系的問題，有過許多爭論，而毛主席的那幾句話，應該是一個公允的結論。……今天的舊詩在為社會主義服務！凡是為祖國建設盡力的東西都是好的，都應該肯定?！盄7

三

舊體詩精煉純熟的形式對詩人具有一種危險的誘惑，尤其是在新詩美學品格相對粗糲的階段，舊詩文字的節(jié)約和聲韻的和諧，令很多詩人對其產(chǎn)生一種“眷戀的失落”。早在40年代時，葉公超在《論新詩》中就曾說到：“近幾年來，討論新詩的人似乎都在發(fā)愁，甚至于間或表現(xiàn)一種恐怖的感覺：他們開始看出舊詩的勢力了。仿佛舊詩的靈魂化身，蒲留仙的花妖狐媚，在黑暗里走進新詩人的夢中，情趣豐富的青年哪能坐懷不亂！于是，舊詩的情調，舊詞的意境和詩人一同醒來?！盄8筆者以為，新詩陣營之所以對舊體詩心存警惕，不單因為舊體詩是新詩的歷史對立物，卷土重來有可能威脅新詩的地位，同時也緣于這種體裁所暗含的巨大的傳統(tǒng)審美習慣和思維方式。就某種程度而言，語言的束縛就是思想的束縛，思想的種種藩籬就隱藏在固化的程式和陳詞濫調背后。雖然舊形式中可注入新的內容，但舊形式本身并非被動承納的容器，其背后也蘊含著意識形態(tài)的建構。就大部分舊體詩而言，其情緒結構和感知世界的方式，更多的是一種內斂、自傾的知識分子式的精英化寫作，多趨向于一種自遣自娛的狀態(tài)，缺乏與時代的有效共振，這在當時“文藝大眾化”的時代語境中，毋寧是一種過時的知識。此外，在毛澤東對“民族的、科學的、大眾的”文藝詢喚中，舊體詩僅能作為“民族形式”被啟用，缺乏普及化的群眾基礎，只能局限于少數(shù)“文化人”的狹小的圈子。在“十七年”文藝的價值序列中，傳統(tǒng)文化中勞動人民創(chuàng)造的民歌、民謠具有正價值，而封建統(tǒng)治階級的“幫閑文藝”則貶為負值，因此當舊體詩面對“科學性”的質疑時，難免會陷入與“封建性”的曖昧糾纏中不能脫身。這一切都使得舊體詩詞在形構現(xiàn)代民族國家主體性時顯得有心無力，只能是時代頌歌中的點綴。正如賀桂梅所分析的那樣：“在‘反封建的層面，新中國要明確地將自己區(qū)別于傳統(tǒng)帝國，但是在‘民族形式構造的層面，卻始終需要獲得帝國歷史與文化的支援。這不僅表現(xiàn)為一種有意識的民族主義政治的現(xiàn)代構造，在許多時候，也表現(xiàn)為中國長時段歷史的穩(wěn)定結構而延續(xù)至當代的歷史慣性與文化習慣。”@9

自新文化運動起，白話新詩成為史家論述文學史的重點，舊體詩詞則在五四進化史觀的論述框架中被打入另冊，成為徘徊在文壇邊緣的古老鬼魂。雖然文言文遭到新文學的貶損、擠壓，但舊體詩并未隨著文言文的隱退而下野，而是以潛隱的姿態(tài)堅韌存續(xù)，無論是1920年代關于整理國故的論爭，還是1930年代關于“舊瓶”與“新酒”、“利用舊形式”的討論，舊形式皆作為被倚重的傳統(tǒng)資源得以重新啟動?！靶?舊”之間并不僅僅是簡單的形式問題，其中往往糾纏著“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”、“世界性/民族性”等復雜議題。尤其是抗戰(zhàn)時期，傳統(tǒng)形式作為寄托民族想象的載體，在愛國主義高漲的時代語境中曾一度趨于中興，像林伯渠在延安發(fā)起的“懷安詩社”、陳毅在蘇北鹽阜發(fā)起的“湖海詩社”、鄧拓在晉察冀發(fā)起的“燕趙詩社”、柳亞子發(fā)起的“革命詩社”等等。1949年后，隨著新文學體制的建立，古典詩詞一門漸趨落寞冷僻，即或有一兩人酷好，也只有閑暇時寫一二首自娛，背地里傳觀一下，不敢出以示人，生恐被人說是“老古董”或“骸骨的迷戀者”。在新的文學體制和權力結構中，舊體詩已經(jīng)遜位，其在大眾媒介空間的合法性被取消，小圈子內的傳鈔、印刻、編撰成為其傳播的主要方式，如戴克寬私刻的油印詩文集、洪傳經(jīng)私印的《歲寒小集》 《明湖今雨集》 《敦六詩存》等。上海的“樂天詩社”就很典型地體現(xiàn)了舊體詩在共和國的生存狀態(tài)。

樂天詩社是解放初上海成立的一個自由組織的民間文學團體，也是1949年后全國最大的舊詩團體。詩社成員有600多人，據(jù)筆者鉤沉考證，主要有沈尹默、周煉霞、吳湖帆、白蕉、江庸、張紅薇、孫雪泥、徐梅隱、吳公退、馬公愚、周瘦鵑、周明道、丁方鎮(zhèn)、張方仁、顏小樓、滕白也、賈栗香、沈瘦石、廉建中、葉平、張龍士、汪公嚴、柳亞子、葉恭綽、劉挈園、劉海粟、蕭龍友、陳云誥、溥雪齋、冒鶴亭、龍榆生、江問漁、馬公愚、賀天健等人，參加的成員大都是中央和各地文史館的老先生以及文教界和藝術界人士。詩社的籌備工作始于1949年秋，并在上海市軍管會文管會文藝處備案，得到了“原則上同意，文學組閱辦”的批示。1950年1月1日，樂天詩社在徐匯區(qū)肇嘉浜路魏廷榮住宅花園內舉行雅集，正式宣布成立。詩社第一屆理事長為郭益文，社長鄭寶瑜，總務組主任張方仁，名譽理事長薩鎮(zhèn)冰，理事會由沈尹默、江庸、王福庵、葉恭綽、黃葆戊等人組成。至1951年之后，理事長按年依次為雷佩芝、周煉霞、廉建中、張方仁、鄭寶瑜、丁方鎮(zhèn)、賈栗香、柯璜、劉挈園、錢崇威、曹鐵如、商衍鎏等?！稑诽煸娚缇壠稹分袑懙溃涸娧灾?。詩歌啟發(fā)人類之性靈，描寫抒發(fā)社會之生活與情感，應為文字中之最美者。然因“所患在其獨特超然，僅為少數(shù)人觀賞，毫無裨益于廣大群眾，故已成絕響”。而“審視詩史，獨唐代白樂天所作詩有深入民間之精神，故尊白樂天為詩社之名”，以“歌頌新社會、新氣象”。#0可見，樂天詩社反對那種超然獨特的、為少數(shù)人玩賞的詩詞歌賦，而意在借由舊形式的有效性，抒寫新的社會生活，發(fā)揚民族遺產(chǎn)，繼承民族形式。

1954年，樂天詩社推出月刊《樂天詩訊》，它僅為油印的16開4頁紙，印數(shù)也低至300份，但是在當代文學一體化的生產(chǎn)體制中卻是一塊難得的舊詩園地，各地詩人在此發(fā)表舊詩，相互傳觀、唱和、酬答、步韻，聚合起一種迥異于革命話語的傳統(tǒng)氣韻?！稑诽煸娪崱返亩ㄎ缓鸵粫r盛況，據(jù)其自謂：“神交吟詠，共同團結在毛澤東思想周圍，中央、山東、江蘇、浙江、上海等地文史館員已占多數(shù)，60%以上為60歲之上的老人，各地社員已很快發(fā)展到500余人，包括已在各級政府任職的民主人士?！?11960年5月22日，樂天詩社由上海文史館接管，至此樂天詩社遷至文史館內辦公，當月出版了鉛印本第十一卷第六期。當七月號鉛字已排好，即將付印時，突接中央通知，除各省市的日報外，各種期刊一律停止出版，《樂天詩訊》第七期也停止付印。半年后，張方仁征得文史館同意，仍用打字油印出版《樂天詩訊》。1964年3月3日（農(nóng)歷正月廿四），正巧是白樂天詩人1192周年誕辰紀念日，當時詩社正在新雅酒樓雅集，受到公安局的勸止，《樂天詩訊》遂無聲的?？恕?2 “樂天詩社”得到當時文化部的認可，有相當多參加者是當時在政府任職的舊詩愛好者，但后來因“思親記事件”#3引起批判，以后此類社團就慢慢消失了。

在“當代文學”的論述框架中，舊體詩的美學價值和精神價值沒有得到應有的尊重與重視，在既有的文學版圖或文化權勢結構中，舊詩基本上處于“缺席”狀態(tài)，但是對這些文學史上的“失蹤者”進行探討和復原并不是無意義的，這對認識當代文學發(fā)展與文學傳統(tǒng)、歷史演化、民族特點的復雜淵源，以及“一體化”進程中的曲折性、復雜性和多元性大有裨益。

【注釋】

a斯提：《骸骨之迷戀》，《時事新報·文學旬刊》第19期，1921年11月11日。

②李山：《黯淡無光的詩》，《光明日報》1956年6月23日，第3版。

③玄珠：《關于田間的詩》，《人民日報》1956年7月1日，第8版。

④王主玉：《讀“關于田間的詩”》，《光明日報》1956年7月14日，第3版。

⑤陶陽：《讀“關于田間的詩”》，《光明日報》1956年7月20日，第4版。

⑥沙鷗：《從田間的詩集“汽笛”談起》，《光明日報》1956年8月4日，第3版。

⑦《沸騰的生活和詩》（作家協(xié)會創(chuàng)作委員會詩歌組對詩歌問題的討論），《文藝報》1956年第3期。

⑧臧克家：《在中國作家協(xié)會第二次理事會會議（擴大）上的發(fā)言》，《文藝報》1956年第5、6期。

⑨聞璧：《亂彈雜記·樓梯和曬衣竿》，《新觀察》1956年第23期。

⑩lm朱偰：《讓詩詞歌賦百花齊放》，《新華日報》1956年8月6日，第3版。

ko朱偰：《略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題》，《光明日報》1956年8月5日，第1版。

n朱自清：《朱自清全集》（第9卷），朱喬森編，江蘇教育出版社1997年版，第155頁。

p予杞：《讓詩詞歌賦和新詩平分秋色》，《新華日報》1956年8月19日，第3版。

q“新文學選集”是由茅盾主編的選輯“五四”以來作品的一套叢書，1951-1952年由開明書店出版。“新文學選集”共24種，選入作家有魯迅、瞿秋白、葉圣陶、郁達夫、郭沫若、朱自清、許地山、王魯彥、聞一多、洪深、田漢、趙樹理、茅盾、丁玲、巴金、老舍、曹禺、蔣光慈、柔石、胡也頻、殷夫、洪靈菲、艾青、張?zhí)煲矶娜?，其中現(xiàn)代詩歌主要選擇了郭沫若、殷夫、聞一多、艾青四位。

r臧克家編選：《中國新詩選：1919-1949》，中國青年出版社1956年版。

s曾文斌：《對“略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題一文”的意見》，《光明日報》1956年9月23日，第4版。

t曾文斌：《論詩的新形式的創(chuàng)造》，《光明日報》1956年12月8日，第3版。

u蘊光：《“詩詞歌賦”能“百花齊放”嗎？》，《新華日報》1956年8月19日，第3版。

v曾憲洛：《漫談詩歌的學習傳統(tǒng)和創(chuàng)造》，《新華日報》1956年9月2日，第3版。

w朱光潛：《新詩從舊詩能學習得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日，第3版。

x沙鷗：《新詩不容抹煞——讀朱光潛文有感》，《光明日報》1956年12月8日，第3版。

y吳明：《與“爭鳴”無關的》，《光明日報》1956年12月15日，第3版。

z毛澤東：《關于詩的一封信》，《詩刊》1957年創(chuàng)刊號。

@7臧克家：《在1956年詩歌戰(zhàn)線上——序1956年<詩選>》，《詩刊》1957年第3期。

@8葉公超：《新月懷舊：葉公超文藝雜談》，學林出版社1997年版，第51頁。

@9賀桂梅：《“民族形式”建構與當代文學對五四現(xiàn)代性的超克》，《文藝爭鳴》2015年第9期。

#0#1轉引自陳正卿：《新中國上海第一個傳統(tǒng)詩社》，《世紀》2008年第3期。

#2張方仁：《詩花——在徐匯區(qū)開放》，中國人民政治協(xié)商會議上海市徐匯區(qū)委員會文史資料工作委員會編?。骸缎靺R文史資料選集》（第2輯），1989年版，第70頁。

#3“思親記事件”是上海樂天詩社社員孫忠本為紀念父親，托同鄉(xiāng)好友征集唱和詩文，詩文集共征得180人所題詩詞180首，所寫序、跋、傳7篇，封面為沈尹默親筆所題“思親記題詠錄”，1962年12月編成，由孫忠本出資印行。但是，有關方面感到這樣的文人交往不合適，將《思親記》定性為“一本反動的小冊子”，認為其“在近兩百篇詩文中有部分詩文內容很反動，竭力頌揚封建主義、資本主義的道德文明，丑化和攻擊社會主義的道德和無產(chǎn)階級專政，把社會主義的父子關系、家庭關系丑化得一團糟，并且號召這些牛鬼蛇神出來挽封建主義、資本主義之狂瀾。”（黃知正：《五十多年前發(fā)生在上海文史館的一場批判》，《世紀》2015年第6期。）