(湖北民族大學 文學與傳媒學院，湖北 恩施 445000)

姜白石的《霓裳中序第一》，位列《白石道人歌曲》第四卷慢體第一首，自序其從“樂工故書中”得“霓裳曲十八闋”， 因“皆虛譜無詞”，遂選“作中序一闋傳于世”。由此可知，姜白石作《霓裳中序第一》，其目的在于“以文傳樂”，而其傳辭則成為宋人按樂譜填詞之不可多得的傳世實例。

一 體性、調性與用韻

今傳《白石道人歌曲》重現(xiàn)于清乾隆初年?，F(xiàn)行三種主要版本——張奕樞刊本、陸鐘輝刻本和彊村叢書刊江炳炎本，都從樓敬思所得元代陶宗儀鈔本而來。三本所載《霓裳中序第一》傳詞相同，上下片各四均、全詞共計八均(即八個韻斷，有關“韻斷”的概念參見洛地先生《詞體構成》)。根據(jù)張炎《詞源·謳曲要訣》“破近六均慢八均”的界定，可知白石在按譜填詞之時，選擇的是結構最為穩(wěn)定的慢體。

此詞自序云：“于樂工故書中得商調霓裳曲十八闋，皆虛譜無詞。按沈氏樂律，霓裳道調，此乃商調?！卑资仍谠~序中強調其所得霓裳舊曲為“商調”，又令其詞以入聲一韻到底。唐代段安節(jié)《樂府雜錄·別樂識五音輪二十八調圖》有：“入聲商七調，第一運越調，第二運大石調，第三運高大石調，第四運雙調，第五運小石調，第六運歇指調，第七運林鐘商調?！睂迫恕叭肼暽唐哒{”的文獻記載，白石為相傳來自唐代《霓裳羽衣》舊曲的“中序”一闋填詞押入聲韻的做法，證明白石的按譜填詞并非任意而作，而是力求符合唐人聲辭與樂律相協(xié)從之理論的。

白石《霓裳中序第一》自序僅說所見霓裳舊曲為商調，然而究竟是上述入聲商七調中的哪一種調性呢？洛地先生在《〈唐二十八調擬解〉提要》一文中，列表說明了段安節(jié)《樂府雜錄·別樂識五音輪二十八調圖》所錄唐俗樂二十八調的調頭音律位，茲錄其原表如下文表1所示，以便對照。

表1 洛地先生《〈唐二十八調擬解〉提要》還原段安節(jié)《樂府雜錄》二十八調調頭音律位表

表2 《唐教坊俗樂二十八調與白石歌曲旁譜宮調關系考論》“唐教坊胡部俗樂二十八調律位詳圖”

此外，筆者有《唐教坊俗樂二十八調與白石歌曲旁譜宮調關系考論》一文，以洛地先生的二十八調理論為基礎，以《樂府雜錄》《唐會要》《新唐書·禮樂志》三種文獻互為參校，對唐教坊胡部俗樂二十八調律位進行了詳證。最終得出與洛地先生表1結論相同的二十八調律位詳解圖，同時對宋燕樂二十八調進行了考證，證明其即唐教坊俗樂二十八調。為方便下文解讀白石所用霓裳舊曲的調性，亦羅列如上表2以資對比。

需要說明的是，筆者《唐教坊俗樂二十八調與白石歌曲旁譜宮調關系考論》一文第三部分曾對《霓裳中序第一》的調性進行考釋，但由于當時疏漏，誤將調頭音律中宋燕樂無射的商調式看成了雙調，因而作出了錯誤判斷。茲借本文作一訂正如下：

查白石《霓裳中序第一》旁譜，上下闋均以“〢”(凡)字住?！栋资廊烁枨肪矶肮沤褡V法”中，“凡”字有“下凡”與“凡”二種。對照表2可知，白石“下凡”字對應的是宋燕樂十一律中的無射，而“凡”字則律中應鐘。查表1、表2均不難看出，調頭音律位在宋燕樂應鐘者無商調式，律中無射的商調式則是林鐘商調。因以白石該曲旁譜與林鐘商調譜字進行對比，如下表3所示。

表3 霓裳中序第一與林鐘商調譜字律位

仔細觀察表3可知，調外音“勾”字恰好位于俗樂林鐘商調中，可以上下一律變動的“閏”(變宮)音位的下變之位。在實際使用時，只需將林鐘商調的“閏”音臨時下移一律，得到靠近羽音的“低閏”之聲，即足以解釋此曲使用“勾”字的樂理。這是從音樂實際上對“勾”字的審視。

由此可見，白石《霓裳中序第一》的基礎調式是林鐘商調。與此同時，因為該曲是唐樂遺音，白石依其音樂實際記譜，故而臨時將林鐘商調之閏音移下一律，得到該調的調外音，即此曲所用第八聲“勾”音。也因著這一臨時音的出現(xiàn)，白石本著嚴謹?shù)膽B(tài)度，不對《霓裳中序第一》具體是哪一種“商調”加以說明，這也恰是他精審音律的一例實證。

此外，與白石自制曲相比較，《霓裳中序第一》上下闋旁譜譜字幾乎全不對應，即便在上下闋文辭聲律完全吻合之處亦是如此；而其它自制曲上下闋文辭聲律相對應處，其旁譜譜字卻多有相對應之例。有學者推測，這是由于白石所見霓裳舊曲之中序一闋，本就是一段相對獨立的音樂旋律，而白石按譜填詞時將歌詞處理成了上下兩闋所致。

二 文字之聲與譜字之音的諧協(xié)關系

為興樂教以移易風俗，白石曾向朝廷進獻《大樂議》，談及七音與四聲協(xié)和之法：“七音之協(xié)四聲，各有自然之理。今以平入配重濁，以上去配輕清，奏之多不諧協(xié)。”這樣看來，白石似乎是主張以平聲、入聲字匹配樂曲中輕柔清脆之音，以上聲、去聲匹配樂曲中低沉粗重之音，否則即難以做到文樂諧協(xié)。那么宮、商、角、變徴、徴、羽、變宮七音之中，哪些是輕清，哪幾個屬于重濁呢？

張炎在《詞源·五音相生》中說：“宮屬土……其聲濁……商屬金……其聲次濁……角屬木……其聲半清半濁……徴屬火……其聲次清……羽屬水……其聲最清?！贝颂帉m、商、角、徴、羽五聲音階由低音至高音排列，依次從濁向清過渡。同理，宮、商、角、變徴、徴、羽、變宮七聲音階由低音至高音的序列，當然也是從濁向清過渡的。對應到具體的樂曲中，濁音自然是所取律位絕對音高偏低的那些譜字，清音則是所取律位絕對音高較高的那些譜字，而絕對音高相應居中的譜字則是半清半濁。

上文考證了白石《霓裳中序第一》的基礎調式為林鐘商調，參照上表3所示旁譜譜字與律位之對照，可知白石此調旁譜中所出現(xiàn)的15個音高譜字共計14聲由濁至清的序列如下表4所示：

表4 《霓裳中序第一》譜字清濁示意圖

眾所周知，詞體以均(即曲拍、樂句)為節(jié)，均由句構成。歌者逐句演唱，一句有一句之清濁輕重。因此，以句為單位，考察一句內(nèi)文字四聲與譜字清濁的對應關系，可知一句之內(nèi)清濁輕重與平上去入是否協(xié)諧，這是審視白石按譜填詞法度的關鍵。

下表5為該詞旁譜譜字對應的文字及其四聲屬性，每個文字右側上標表示該字位于詞中上、下闋的第幾句：

表5 白石《霓裳中序第一》文字四聲與旁譜清濁對照圖

由表5直觀審察，該詞文字四聲的字數(shù)分別為：平聲46、入聲21、上聲6、去聲28。從整首樂曲觀察，46個平聲字中，有30個被安排在從半清半濁譜字“尺”直至次清譜字“五”的清音部，還有1個被安排在最清譜字“尖凡”旁，超過平聲字總數(shù)的2/3；21個入聲字中，有15個被安排在前述清音部以及從“一五”到“尖凡”的超清音部，所占比例為71.4%；6個上聲字有3個被安排在從次濁2到次濁3的低音重濁部，剛好一半；28個去聲字則有20個被安排在從最濁到次濁3的低音重濁部，占71.4%，且其中12個位于最濁和次濁低音部。考慮到白石選作的這首霓裳，是樂工故書中舊有樂曲，其譜字未經(jīng)白石改易，上述比例已經(jīng)很能說明白石在按譜填詞時，基本是遵循了他自己在《大樂議》中提出的以平入聲配輕清音、以上去聲配重濁的理論。

但是，表5中去聲字有3個位于“一五”到“尖凡”的超清音部，且其中2個所配為全曲最高(清)音“尖凡”。這種情況雖然在全部28個去聲字中所占比例只有十分之一強，但它們必隱含特殊的文樂配合關系，故絕不能棄而不論。此外，位于低音重濁部的15個平聲字、6個入聲字，以及位于清音部的3個上聲字和5個去聲字，也不能視而不見。要搞清楚《霓裳中序第一》的填詞實際，是否與白石四聲五音理論以及《詞論》所提倡的歌詞五音法度相吻合，還需分句加以辨析。

分句考察旁譜音聲清濁與文字四聲、五音的匹配關系，有如下幾種情況：

1.一句之內(nèi)文辭四聲完全符合平入配輕清、上去配重濁者

以上闋第1句(下簡稱上1，后例仿此)為例：

文辭：亭 皋 正 望 極

四聲：平 平 去 平 入

與譜字對應的文字四聲則是：

去、 平、 平、 平+入

正、 望、 皋、 亭+極

很明顯，本句的填作，完全符合白石《大樂議》所提出的以平入聲配輕清、以上去聲配重濁的四聲協(xié)律主張。

2.一句之內(nèi)僅有平入聲者

上5、上6、上11三句，分別為“羅衣初索”“流光過隙”“幽寂”。因此三句僅有平入二聲，清濁無關上去。

3.以詞組為單位調停一句之內(nèi)四聲清濁者

以上3句為例：

文辭：多病—卻無—氣力

四聲：平去—入平—去入

本句旁譜音高譜字使用數(shù)量，由濁至清依次為：

與譜字對應的文字四聲則是：

去+平、 平+去、 入、 入

病+無、 多+氣、 卻、 力

按照白石自序，《霓裳中序第一》用的是霓裳舊曲，旁譜譜字是固定不可改易的。而考察此詞各句平仄，發(fā)現(xiàn)它又是句句入律的。律句有一定不能移之平仄，舊曲有一字不能易之清濁。在這兩個前提條件的限定下，還能保證填詞不違背平入配輕清、上去配重濁的理論原則嗎？

按此例調諧四聲清濁的句子還有上4“況紈扇漸疏”、上9“一簾淡月”、上10“仿佛照顏色”。連同例句上3，一共4句，均在當句內(nèi)以詞組為單位保證了平入聲較上去聲為輕清的原則。

4.一句之內(nèi)以音韻之五音清濁配合音高譜字清濁者

屬于這類情況的只有上7一句：

文辭：杏梁雙燕如客

四聲：去平平去平入

本句旁譜音高譜字及使用次數(shù)由濁至清依次為：

與之對應的文字四聲為：

去、 去+入、 平+平、 平、 去

嘆、 杏+客、 梁+如、 雙、 燕

5.將平聲宛轉遷就作上聲演唱的特例

上面三種情況，已經(jīng)覆蓋全詞21句中的18句。另有上2句“亂落江蓮歸未得”、上8句“人何在”，不同于上述各例。以下分而述之。

(1)上2句應將平聲字“蓮”宛轉遷就作上聲演唱：

文辭： 亂落江蓮歸未得

四聲： 去入平平平去入

本句旁譜音高譜字使用數(shù)量由濁至清依次為：

與譜字對應的文字四聲則是：

平、 去+平、 入、 平、 去、 入

蓮、 亂+江、 得、 歸、 未、 落

(2)上8句應將平聲字“何”宛轉遷就作上聲演唱：

文辭： 人 何 在

四聲： 平 平 去

本句旁譜音高譜字使用數(shù)量由濁至清依次為：

與譜字對應的文字四聲則是：

平+平、 去

人+何、 在

造成上述兩句這種情況的原因有兩種可能：一是實在難以協(xié)和音譜與格律之間的矛盾，二是白石刻意為之。筆者認為，對比其余18句的妥帖安排，后者的可能性更大。

這種情況雖然在全詞所占比例不足十分之一，但恰恰是謳曲不可不論的要緊處。南宋以來已經(jīng)對詞體提出四聲五音六律清濁輕重等協(xié)律要求，著名的《詞論》中，就提出了關于歌詞分五音、五聲、六律、清濁輕重的觀點。此外，張炎在《詞源·音譜》中則說：

“蓋五音有唇齒喉舌鼻，所以有輕清重濁之分，故

平聲字可為上入者

，此也。聽者不知宛轉遷就之聲，以為合律。不詳一定不移之譜，則曰失律。矧歌者豈特忘其律，抑且忘其聲字矣?！睆堁走@段話說明：1)即便同是平聲字，因其五音清濁輕重不同，歌唱效果仍會有顯著差異，直接影響歌曲是否諧和；2)

南宋時有將平聲字唱作上、入聲以遷就固定樂曲旋律

的歌法；3)當時很多聽眾只知詞要合律，而不懂得平聲字宛轉遷就唱作上、入聲的歌法需要；由于不了解是為固定樂曲旋律“倚聲”填詞的需要而采取這種歌法，人們往往將以上、入聲代替平聲演唱的地方視作出律。

之所以不主張唱作入聲，是由于入聲字音本弱，而此句“蓮”所配譜字為全句最低音，若唱作入聲字，幾乎要聽不見了。白石在《大樂議》中主張以平、入聲字配輕清(高音)，其中一個重要的原因必是充分考慮到入聲字音弱，只能配高音才能使人聽見、聽清楚的特點。

6.受句律與固定旁譜限制而無法調停清濁關系的情況

白石的做法是，既然律、調、譜都不能移動，那么就讓這“以上、去配輕清”的“不諧”之音，去渲染文意中違拗人心的“詞眼”。白石詞序說：

予方羈游，感此古音，不自知其詞之怨抑也。

羈旅之詞，自然是因思歸不得而發(fā)。這，豈不正是白石此句末三字“歸未得”嗎？而違拗人情的，不正是這個去聲字“未”嗎？白石這種將意、音、聲、律、調盡皆發(fā)揮到極致的藝術造詣，真令人嘆為觀止。

7.將平聲字宛轉遷就作入聲字演唱的特例

這種情況全詞僅一例，即下7句的第二個平聲字“涓”：

文辭：暗水涓涓溜碧

四聲：去上平平去入

本句旁譜音高譜字及使用次數(shù)由濁至清依次為：

與之對應的文字四聲為：

去、 去、 上+平+入、 平、 去

謾、 暗、 水+涓+碧、 涓、 溜

此外，從等韻學角度考察，“涓”字為合口四等。清代音韻學家江永在《音學辨微·七辨開口合口》中說：“音呼有開口合口。合口者吻聚，開口者吻不聚也?！庇制鋾鞍吮娴攘小敝姓f：“音韻有四等。一等洪大，二等次大，三四皆細，而四尤細?！薄颁浮弊猪崕音，既是合口圓唇，又是帶i介音的、收音尤細的四等，完全具備遷就為發(fā)音短促、一發(fā)即收之入聲字的語音條件。

綜上所述，筆者認為無論從五音屬性還是實際可操作性而言，該句第二個“涓”字，確實是宋人詞唱中將平聲宛轉遷就為入聲演唱的寶貴實例。

通過上文的考察可見：《霓裳中序第一》的填作，既有白石“平入配輕清，上去配重濁”的理論實踐，又是對《詞論》“歌詞分五音”詞體理論的執(zhí)行，還包含了音韻五音清濁與音聲清濁的配諧，更可以完整地實例證明張炎“平聲宛轉遷就作上、入聲”使用的說法所言不虛。

因此，續(xù)填《霓裳中序第一》的詞人，要在不違反近體詩律之句律的前提下，不但更需通篇留意四聲，又要在其上7句中注意文字的五音清濁，還要掌握“以平作上”的實際運用，且應熟識上述看似“不諧”的聲律要緊處。若有一聲不正，即與白石首調法度不合，或成“句讀不葺之詩”。

8.《霓裳中序第一》四聲五音譜

根據(jù)上述分析，將白石《霓裳中序第一》詞調中必須嚴守的四聲與五音列出，作該調的

四聲五音律調譜

如下，以供續(xù)填者參考：

詞調名：霓裳中序第一

調式：林鐘商調+下閏之聲

詞韻：限入聲韻

(譜例中加粗及下劃線處為韻字，加圈字可任意四聲，上下結構雙字為從中任選一聲填作，句前上標括弧內(nèi)小字為一字領從中任選一聲作，“清”表示該字五音為清，“濁”表示該字五音為濁)

三 文字律與該調詞律的構成

絕大多數(shù)傳世唐宋文人詞作均為“律詞”，這是一個不爭的事實。關于“律詞”的論斷，洛地先生早在1994年已經(jīng)提出，并于2005年提出了完備、充分的論證。具體到每一詞牌所對應的詞調，其文字律并不是任意組合各種律句而成。換言之，每種詞調的格律構成，都是有其規(guī)律可循的。白石的《霓裳中序第一》，雖是按(樂)譜填詞，意圖以文傳樂，但若僅從文字平仄格律而言，仍符合“律詞”的范疇與法度。下面詳細說明該詞調的詞律構成。

(一)以奇言律句“|| - - -|| - -為詞根

近體詩格律將上、去、入三聲均作仄聲處理，故而押入聲韻的基本律句有且僅有以下兩種(以下劃波浪線標示單音步，以雙下劃線標示雙音步，文下加點標示韻字，下文皆仿此例)：

以上兩種句律各有特殊形式的拗句變格，自唐代以來就被詩人刻意使用以營造近體詩律的“缺陷美”，且被唐宋詞人大量使用：

白石《霓裳中序第一》詞，就是以上述兩種基本律句及其變格拗句為核心，并在此基礎上運用“攤(偷)聲”“添(減)步”的偶、奇言律句構成手法，以及句與句之間的“對”“同律”關系構造全調。全詞的詞根為：

(二)直接以詞根及其拗句、同律句構調的情況

1.上闋第一韻斷起、結句：

2.下闋第三韻斷起句：

3.上下闋第四韻斷首句+末結句：

值得特別重視的是，上闋第一韻斷相當于全詞行文章法“起承轉合”之“起”，而上下闋第四韻斷則分別位于全詞小結、末結的位置，相當于“合”。應當說，這三個位置之于全詞而言，是最為重要的。白石安排這三個位置的詞律，除上下闋第四韻斷的中間句以外，其余全以詞根及其拗變句，以及與詞根同律的句型構成，這就對全詞格律的構成作了再明確不過的交代。足見格律之要緊處也是樂曲之起調、畢曲之處，此三處調、律一致。

但從全詞來看，文詞仍有與霓裳舊曲旁譜譜字分布規(guī)律不一致的情況：如上下闋第四韻斷除上闋末結增加一二言句“幽寂”外，其余句律、句式與句數(shù)是完全對應、極為規(guī)律的，而這兩處的旁譜譜字卻多不對應，僅末結部分相同。這說明“倚聲”填詞的文與樂，并非機械的字字對應關系。以文從樂之法，主要表現(xiàn)在：1)句逗短長(一句內(nèi)字數(shù)的多少)由樂拍長短(譜字的多寡)決定；2)韻腳的使用要受到調頭音(住字/殺聲)的制約；3)以律的要緊處(上闋第一韻斷、上下闋末結韻斷)標志樂的關鍵所在(起調時調頭音所在之拍、上下遍畢曲時住字/殺聲處的旋律)。

當然，在滿足上述條件以外，知音識曲如白石，還會在格律允許的大前提下，追求文字四聲五音與音樂用聲清濁的協(xié)諧相配，一如本文第二部分所論。

(三)以詞根及其拗變句為基礎，“攤(偷)聲”構筑偶言句律

上(一)的論證，覆蓋了全詞所有的奇言句。余下的偶言句律，全都是以奇言律句詞根及其拗變?yōu)榛A，運用“攤(偷)聲”、“添(減)步”之手法、輔以近體格律之“對”或“同律”關系得到。

1.直接對詞根“添(減)步”，得到偶言律句：

上闋第四韻斷末句，從詞根1拗句減一雙平步、再減一單仄步而來：

因知上闋的起句與結句是同律關系。這意味著：從格律上而言，本調上闋在詞體上是首尾回環(huán)呼應的布局。

2.對詞根“攤聲”“ 減步”，得到偶言律句：

針對本詞詞根及其拗變句的“攤聲”情況如下(帶圈字符表示“攤聲”位置且平仄不拘，下文同)：

無論“攤聲”在哪一個單音步之前，變易而得的六言句律都會出現(xiàn)相鄰兩步失對的情況。有所不同的是“拗攤①”為第二、三音步失對，而“拗攤②”則是第一、二音步失對，“拗攤③”的情況更要視攤聲字的平仄而定：若攤入之字為平聲，導致第一、二音步失對；若攤入之字為仄聲，即令第二、三音步失對。

白石《霓裳中序第一》詞以上述四種方式構建偶言句律的情況如下：

1)全詞沒有任何一句使用上(1)手法構建；

3)上闋第四韻斷第2句使用上(2)拗攤②手法后減一步構句：

4)下闋第一韻斷第2句使用上(2)拗攤③手法后減一步構句：

因攤聲字平仄不拘，故而本句也可看作是使用上(2)拗攤②手法后減一步構句：

5)上闋第二韻斷結句、下闋第三韻斷結句、下闋第四韻斷第2句，使用上(3)手法后減或不減雙仄步以構句：

6)上闋第二韻斷首句使用上(4)手法構句：

3.由詞根“偷聲”后，添或不添雙音步，得到偶言律句：

本詞的上闋第三韻斷起句、下闋第一韻斷結句之偶言句律均由詞根1“偷聲”而得：

4、由詞根衍生格律相“對”之律句后，對其“攤聲”再“減步”，構成偶言律句：

小結

之所以選擇白石《霓裳中序第一》為聲律考證對象，是因為該詞是為傳播樂工故書中的霓裳舊曲而作，是目前所見宋人倚樂譜之聲填詞、且文字與旁譜兩相對應的極少實證之一(另有白石《醉吟商小品》《玉梅令》二調，可確定為按樂譜填詞的例證，其聲律將另文考證)，更是這類例證中唯一的一首慢體詞。本文通過對該詞文字四聲對應旁譜七音的填作規(guī)律、純屬文字律的構調手法逐一詳加考證，并不僅僅是為《霓裳中序第一》這一例詞調而發(fā)，而是希望通過信實的論證，考察被南宋格律派詞人普遍推崇的白石老仙，面對固有樂譜，是如何“倚聲”作詞的？其所倚之音階唱名之“聲”與文字音韻之“聲”，存在著怎樣的文樂協(xié)諧關系。事實證明，即便是世稱“知音識曲”的白石，即便他的創(chuàng)作目的是以文傳樂，他仍然選擇了堅守文字四聲五音與樂曲七音清濁相配的原則來作詞，并沿用了近體詩平仄格律為詞調、詞體構成的基石。詞所“倚”之“聲”主要取決于文字四聲乃至五音，而詞體的構成規(guī)律也不可能脫離近體詩平仄格律的規(guī)范。其中，平仄格律是作詞必須滿足的最低要求和基本條件。正因如此，以《詞論》為代表的南宋風雅格律詞理論，必然批評北宋一眾名家如晏殊、歐陽修、蘇軾等的詞作為“句讀不葺之詩”“往往不協(xié)音律”，標舉“詞別是一家，知之者少”。當然，由于能如白石般精通音律者實屬鳳毛麟角，宋詞在藝術形式上的理想化、完美化，始終僅限于少數(shù)風雅格律詞人手中，不斷探索、實驗，以期達到在“創(chuàng)調”與“創(chuàng)意”之間揮灑自如的渾成化境。