摘 要：新世紀(jì)，印度經(jīng)濟(jì)的起飛促進(jìn)了文化的蓬勃發(fā)展，印度新概念電影迅速崛起，涌現(xiàn)出一大批貼近人民生活，又具有深刻的社會(huì)意義的影片。阿努沙·里茲維的《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》便是其中之一，1955年的《兩畝地》同樣以失地農(nóng)民為主人公，并借此反映了印度社會(huì)的獨(dú)特風(fēng)貌。這兩部影片不約而同地展現(xiàn)了印度底層農(nóng)民的失地困境與焦慮，本文將對(duì)《兩畝地》與《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》這兩部影片進(jìn)行對(duì)比研究，結(jié)合歷史背景分析不同時(shí)期的印度電影是如何展示失地農(nóng)民的困境與焦慮并對(duì)其進(jìn)行解決的，探究這種差異背后所的社會(huì)文化意義。

關(guān)鍵詞：失地困境；印度新概念電影；城市化；底層敘事

1 失地困境的呈現(xiàn)與原因

《兩畝地》與《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》的主人公都是印度傳統(tǒng)的底層農(nóng)民，兩者都面臨在城市化的巨浪中失去土地的危險(xiǎn)。同樣的，兩部影片也都以“保住自己土地”這一最基本的欲望作為敘事的原動(dòng)力來(lái)架構(gòu)起整部影片。

誠(chéng)然，土地對(duì)于農(nóng)民的越重要，那么當(dāng)它被剝奪時(shí)農(nóng)民所面臨的困境與焦慮就越強(qiáng)烈。在《兩畝地》中，土地對(duì)于男主人公向波來(lái)說(shuō)，不僅是一家老小生存的保障，也是自己一生的依靠。影片中結(jié)尾的一場(chǎng)戲，向波最終沒(méi)能湊夠保住土地的錢，落魄的他帶著妻兒回到家鄉(xiāng)，老父早已被逼地發(fā)瘋而走，無(wú)奈的向波悲涼地抓了一把地上的土，用這種手段來(lái)釋放對(duì)于土地的愛(ài)與不舍?！蹲詺F(xiàn)場(chǎng)直播》中，貧窮的農(nóng)民兩兄弟納塔和布萊克同樣被沉重的債務(wù)逼迫地走投無(wú)路，為了保住自己賴以生存的土地，兩兄弟機(jī)緣巧合之下走上了“自殺騙取補(bǔ)助金”的道路。納塔在片中直言：“我們做了這么多都是為了保護(hù)祖輩留下的土地，而現(xiàn)在我們要失去它了。如果可以，我愿意放棄我的生命來(lái)保住它?！辈粌H如此，導(dǎo)演還別具匠心地設(shè)計(jì)了一個(gè)“挖土老人”的形象——失去土地的老人執(zhí)著地挖著土，用一種近乎詩(shī)歌意象一樣的隱喻的方式來(lái)表達(dá)土地之于農(nóng)民的重要性。

綜上，我們可以看到不管是《兩畝地》中最后的抒情，還是《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》中的直抒胸臆與象征隱喻，兩部影片都在不斷地強(qiáng)化土地對(duì)于農(nóng)民的重要性，土地在這里已經(jīng)升華成了一種農(nóng)民自身的“身份認(rèn)同”，進(jìn)而從側(cè)面加強(qiáng)了農(nóng)民所面臨的失地困境與焦慮。

在《兩畝地》與《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》中，雖然主人公們都面臨著失地困境與焦慮，但究其根本，造成這種困境的原因卻有著各自的特點(diǎn)，可以說(shuō)，兩部影片中的失地困境在有著相同的表現(xiàn)形式的同時(shí)還有著自身獨(dú)特的時(shí)代特色，筆者將其歸納為“既一脈相承，又與時(shí)俱進(jìn)。”

無(wú)論是1955年的《兩畝地》，還是2014年的《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》，在展現(xiàn)失地農(nóng)民的困境時(shí)，無(wú)不和“城市化”、“現(xiàn)代化”等關(guān)鍵詞聯(lián)系在一起。在《兩畝地》中，主人公之所以陷入困境，是因?yàn)榈刂饕谒耐恋厣辖ㄔ旃S，向波所從事的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)與現(xiàn)代化的工業(yè)之間產(chǎn)生了不可調(diào)和的利益沖突；而《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》里，在一次電視采訪中，當(dāng)記者問(wèn)道“你對(duì)政府阻止農(nóng)民自殺有何建議”時(shí)，農(nóng)業(yè)部長(zhǎng)答道：“工業(yè)化。發(fā)展中國(guó)家不能僅僅依靠農(nóng)業(yè)?！庇纱丝梢?jiàn)，兩部影片都在構(gòu)建著一種傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)與現(xiàn)代工業(yè)、原生農(nóng)村與新興城市之間的二元對(duì)立。因此影片中主人公所面臨的困境，實(shí)則是現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)模式與生活方式對(duì)印度傳統(tǒng)的一種侵蝕與沖擊。

《兩畝地》與《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》中展示的失地困境，除了具有一脈相承的二元對(duì)立之外，還有著各自獨(dú)特的時(shí)代特色?！秲僧€地》成片于1955年，彼時(shí)印度經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平還比較落后，學(xué)習(xí)西方的范圍與程度也不及當(dāng)下。西方的生活、生產(chǎn)模式對(duì)印度影響較小，地主階級(jí)與種姓制度起著至關(guān)重要的作用。在這樣的條件下，印度城市化與現(xiàn)代化的主要推動(dòng)力是其內(nèi)部的民族資本發(fā)展。因此，當(dāng)?shù)刂鳑Q心建造工廠的時(shí)候，首先就是著手侵吞底層農(nóng)民向波的土地。影片反應(yīng)是國(guó)內(nèi)地主階級(jí)與底層農(nóng)民之間的矛盾。

《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》完成于2014年，這時(shí)的印度在政治環(huán)境、傳媒產(chǎn)業(yè)、生產(chǎn)生活與社會(huì)文化等各個(gè)方面大幅度向美國(guó)等西方發(fā)達(dá)國(guó)家學(xué)習(xí)，西方國(guó)家的生活與生產(chǎn)模式成了印度現(xiàn)代化的主要范本。在《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》里，農(nóng)民們聚在一起抱怨：“怎樣才能好好種地呢？美國(guó)種子，美國(guó)化肥，花大錢買了，然后祈禱下雨”，不僅如此，在影片的后半部分結(jié)尾，導(dǎo)演借助部長(zhǎng)助手之口說(shuō)出了：“薩利姆先生推薦了一個(gè)美國(guó)公司。叫什么來(lái)著？山孟都（Sonmanto）？政府所有的種子合同都給他們?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，矛頭直指美國(guó)轉(zhuǎn)基因種子巨頭——孟山都公司。聯(lián)系影片中納塔的命運(yùn)，他在現(xiàn)代化的農(nóng)業(yè)中失去了土地，在西方化的政治制度里任人擺布，在看似開(kāi)放的傳媒行業(yè)里淪為噱頭與工具?？梢?jiàn)以美國(guó)為代表的西方先進(jìn)國(guó)家并沒(méi)有給印度帶來(lái)表面上的開(kāi)明與繁榮，相反，它們資本的涌入與文化的壓制卻讓印度底層人民流離失所。在這里，美國(guó)不再是一個(gè)單純的國(guó)家，而是凝結(jié)成為了一個(gè)發(fā)達(dá)而又恐怖的“他者”形象。對(duì)比于1955年的兩畝地，《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》顯然在矛盾的構(gòu)建上又上升了一個(gè)層次，擁有著更加鮮明的時(shí)代性。

2 失地困境的解決

《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》與《兩畝地》均屬于現(xiàn)實(shí)題材的故事片，它們?cè)谡宫F(xiàn)印度底層農(nóng)民失地困境與焦慮的同時(shí)，也在各自的故事架構(gòu)內(nèi)對(duì)所展現(xiàn)出的失地困境進(jìn)行著解決。筆者認(rèn)為，兩部影片在失地困境的解決上，既有共性，也有差異。共性在于兩部影片均采用了一種現(xiàn)實(shí)主義的解決手法，即“不解決的解決”；而差異在于《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》較之《兩畝地》，又多了在想象與隱喻層面的解決。

在《兩畝地》與《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》的結(jié)尾，片中的主人公雖然歷經(jīng)劫難，卻始終未能保住自己的土地，向波帶著妻兒遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，納塔則在一個(gè)不知名的工地上成為了千萬(wàn)農(nóng)民工中的一員。對(duì)比兩部影片，筆者發(fā)現(xiàn)它們?cè)趯?duì)底層農(nóng)民的失地困境進(jìn)行展示與描繪之后，并沒(méi)有嘗試用一種戲劇化的方式來(lái)消解這種矛盾與沖突。相反，兩部影片不約而同地讓主人公在最終走向失敗。筆者認(rèn)為，這種對(duì)于失地困境的解決方式，實(shí)際上是一種“不解決的解決”，即現(xiàn)實(shí)主義的解決。這樣的設(shè)計(jì)，讓兩部影片以一種悲涼的情調(diào)展現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，映射著整個(gè)印度民族在面對(duì)現(xiàn)代化、工業(yè)化等對(duì)于傳統(tǒng)生產(chǎn)模式、生活方式的大肆侵蝕時(shí)內(nèi)心的恐懼與無(wú)所適從。可以說(shuō)，這種焦慮從《兩畝地》一直延續(xù)到了《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》，并且通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)局獲得了強(qiáng)有力的放大表達(dá)。

不同于《兩畝地》，《自殺現(xiàn)成直播》的結(jié)局在隱喻與象征的層面為觀眾提供了更多解讀的可能。眾所周知，印度是一個(gè)有著深厚的宗教底蘊(yùn)的國(guó)家，伊斯蘭教、佛教和印度教對(duì)印度人民的生活和心理產(chǎn)生了巨大的影響。在《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》的結(jié)尾，主人公納塔在經(jīng)歷爆炸之后，所有的人都以為他已經(jīng)死了，但是他最后卻重新出現(xiàn)在了一個(gè)建筑工地，沒(méi)有人認(rèn)識(shí)他，納塔以農(nóng)民工的身份開(kāi)始了一種新的生活。這樣的設(shè)計(jì)，與宗教中的“轉(zhuǎn)世、涅槃、輪回”等概念不謀而合。納塔農(nóng)民身份的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上成為了他的一次“轉(zhuǎn)世”，也是千千萬(wàn)萬(wàn)印度底層農(nóng)民的“轉(zhuǎn)世”。

除此之外，《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》的結(jié)尾并非單純地涉及了宗教概念，當(dāng)我們將電影文本與印度歷史相結(jié)合時(shí)，便可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演在這里的匠心獨(dú)運(yùn)與良苦用心。影片末尾，伴隨著納塔在灰塵中奮力地工作，響起了悲涼的歌聲，歌中唱到：“誰(shuí)知道我們?nèi)ハ蚝畏?，車輪還在滾滾向前。沒(méi)有食物，沒(méi)有水，找個(gè)借口活下去。疲憊的雙眼，模糊的夢(mèng)想。眼淚中也有鹽，我的朋友，如果它落下，請(qǐng)淺嘗?！蔽覀冎溃《鹊拿褡逵⑿邸バ鄹实?，正是從帶領(lǐng)印度人民打破殖民者的食鹽壟斷來(lái)開(kāi)始爭(zhēng)取民族獨(dú)立的。那么聯(lián)系上文中的論述，以美國(guó)為代表的西方發(fā)達(dá)國(guó)家在《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》中已經(jīng)凝結(jié)為了一個(gè)恐怖而又強(qiáng)大的“他者”形象。這個(gè)“他者”在給印度帶來(lái)所謂“先進(jìn)文化”、“先進(jìn)制度”的同時(shí)，也在伙同印度國(guó)內(nèi)的統(tǒng)治階級(jí)去壓迫、去榨取那些底層勞苦大眾，并且不斷侵蝕著印度的傳統(tǒng)與文化。在這樣的情況下，這部《自殺現(xiàn)場(chǎng)直播》作為印度新概念電影之一，結(jié)尾利用“鹽”的意象，可以說(shuō)是在以隱喻的方式對(duì)印度人民所發(fā)出的號(hào)召，是一種對(duì)印度長(zhǎng)久以來(lái)盲目全面學(xué)習(xí)西方的模式進(jìn)行的有力控訴，是對(duì)實(shí)現(xiàn)印度自身民族獨(dú)立與文化獨(dú)立所發(fā)出的無(wú)聲吶喊。

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作者簡(jiǎn)介：

姓名：王亨淵（1993-），性別：男，民族漢族：籍貫：甘肅天水市甘谷縣，學(xué)歷：碩士，就讀于中國(guó)傳媒大學(xué)；現(xiàn)有職稱：碩士；研究方向：電影創(chuàng)作理論。