黃秀冰

摘 要：在中國內(nèi)地犯罪片的生存環(huán)境之內(nèi)來看，能把故事講好的導(dǎo)演泛善可陳。犯罪片《追兇者也》改編自真實的故事。導(dǎo)演曹保平對電影許多“臨界點”的掌控以及風(fēng)格的雜糅，使得現(xiàn)實主義意義之下的“鄉(xiāng)土”、“方言”、“底層社會問題”、“底層人物”等元素融入影片，形成強烈的個人風(fēng)格。不失為內(nèi)地犯罪片的一次破壁嘗試。

關(guān)鍵詞：《追兇者也》;現(xiàn)實主義;雜糅;犯罪片

在中國內(nèi)地犯罪片的范圍之內(nèi)，能把故事講好的導(dǎo)演泛善可陳，作為編劇和導(dǎo)演出身的曹保平，同時還具備了電影學(xué)院導(dǎo)師等多重身份，使得他在如今制作周期短、靠明星效應(yīng)支撐票房以及煽動觀眾情懷勾連的中國內(nèi)地電影大環(huán)境中突圍。2015年《烈日灼心》票房破三億的成績加之曹保平的專業(yè)身份似乎被看成是一種“質(zhì)量”的保證，與《烈日灼心》不同，《追兇者也》做了更多的商業(yè)化處理，人物和劇情沖突也更為明顯，其中導(dǎo)演的影片風(fēng)格在內(nèi)地犯罪片中也屬獨樹一幟。

一、現(xiàn)實主義意義為基調(diào)

犯罪片強烈的劇情沖突需求及其商業(yè)性質(zhì)，很大程度上不會將現(xiàn)實主義的元素運用于其中，但在中國內(nèi)地的大環(huán)境影響下，現(xiàn)實主義意義之下的“鄉(xiāng)土”、“方言”、“底層社會問題”、“底層人物”等元素的運用就有了很好的生存土壤。這里所指的現(xiàn)實主義運用并非影片的整體風(fēng)格以及視聽語言，而是基于現(xiàn)實主義所追求的一種意義或者是一種意識形態(tài)的呈現(xiàn)。

《追兇者也》講述的是修車工宋老二（劉燁飾）被村里人冤枉成殺人犯，為了不讓兒子被別人看低，宋老二開始走上了尋找真兇的道路。故事以不同的三個人物視角來敘述，一層一層將案件真相披露。

當(dāng)影片一開頭呈現(xiàn)死者貓哥尸橫山邊荒野，導(dǎo)演以第三者的視角，用俯視的角度慢慢將鏡頭拉回，警方及相關(guān)人員在場為尸體做記錄，對話中的平靜的語氣、慢節(jié)奏的搖移鏡頭、大全景取景相對客觀地交代了案發(fā)現(xiàn)場的狀況;緊接著修車工宋老二出現(xiàn)，一直到他被傳喚到警局審問，期間警察的態(tài)度平和無異于平常，似乎還沒有任何緊張破案的氣氛。由于死者貓哥的兒子與宋老二的兒子有過矛盾而引發(fā)過兩人的一次打架，死者妻子便一口咬定是宋老二仇殺她丈夫，這其中家長里短式的相互指責(zé)還有走在街頭鄰居碎嘴式的背后議論。臺詞的呈現(xiàn)和節(jié)奏的緩慢都帶著割裂不去的現(xiàn)實風(fēng)格基調(diào)一直延續(xù)到宋老二受朋友的指點找到案情的突破口尋求警察的幫助，而警察以排查難度大回絕了宋老二，宋老二決定走上追兇之路，導(dǎo)演用一輛奔馳于黃沙之中破舊的黃色重型越野車配合重金屬音樂進行快速剪輯，宋老二路邊投釘阻擋警察眼線跟蹤，警察顯現(xiàn)猛然栽了跟頭，直到這時導(dǎo)演想要呈現(xiàn)的粗糲、黑色幽默的風(fēng)格才開始顯露，此時影片已經(jīng)進行到了13分鐘左右，這不同一般華語系列犯罪片在影片的開頭就呈現(xiàn)出大事件的緊急狀態(tài)、者劍拔弩張的對立或快速剪輯交代背景，如《寒戰(zhàn)》、《掃毒》等。

方言、場景與人物定位也體現(xiàn)了現(xiàn)實意義?！蹲穬凑咭病啡疾捎昧嗽颇戏窖宰鳛閷υ挼幕{(diào)以及漫天黃沙的云貴高原體現(xiàn)出了濃厚鄉(xiāng)土氣息。導(dǎo)演在采訪中透露出的角色定位：“我選擇了一批在社會上可能是最不齒、最底層、最沒有道德標(biāo)準(zhǔn)和最沒有誠信的一幫所謂的‘賤民’。”這里“民”的身份認(rèn)同實際上更指向底層，那些蕓蕓眾生毫不起眼的小人物。于是乎，導(dǎo)演曹保平直接把地方方言中對某類人的稱謂，以大標(biāo)題的形式直接作為視角部分切換的轉(zhuǎn)場。在前三部分以不同的視角敘述故事時，第一部分以宋老二（劉燁）為視角，他體現(xiàn)的是“憨包”指傻瓜、笨蛋、一根筋的一類人，宋老二的意氣用事橫沖直撞確實猶如“憨包”;第二部分以王友全（段博文）為視角，被描述為“小爛屎”，表示沒有形狀、不成氣候的小毛賊，別人追他他就跑路;第三部分是真兇（張譯）的視角，而真兇卻是被稱作“土賊”，指不純的品種，不純暗示著接下來人物的境遇并不像影片一開始呈現(xiàn)的那樣可能是一名惡劣兇狠的殺人犯，一直到第三部分真兇的出現(xiàn)（49分鐘左右）人物的塑造才具有明顯的喜劇效果。

影片事件背景的選擇也一定程度上代表了中國內(nèi)地的一些社會現(xiàn)狀和一些根深蒂固的“愚民”思維：一開始的修車工宋老二對村里想要征收他的墳地這件事強烈的抵抗情緒;貓哥慘死其母請來法師作法悲痛欲絕念念有詞;修車工宋老二誤以為偷了貓哥車的小毛賊王友全就一定是兇手，自以為替天行道搶了王友全老母親的小豬去賣了價錢給死者貓哥的母親作為補償;兇手董小鳳人生中無不被奸商利用的種種悲劇。

二、藝術(shù)與商業(yè)平衡的“雜糅”化

《追兇者也》敘事結(jié)構(gòu)分為四個部分，以一個事件引發(fā)出多個情節(jié)點，而這些情節(jié)在時空上又有重合的部分，做了一個環(huán)形敘事，每個部分又給出新的線索，層層遞進式，直到真相的出現(xiàn)，讓觀眾恍然大悟。

第一部分的宋老二在追兇過程中找到毛賊王友全偷車這條突破口，于是就找到了王友全的打工妹女友，但期間被人追殺，這個兇手始終沒有以正臉形象出現(xiàn)，此時有人在樓上扔下巨石企圖砸死宋老二，生死未知段落卻戛然而止。接下來第二部分小毛賊王友全與女友的情感線以及激情戲到女友為愛奮不顧身的犧牲精神讓王友全跑路，這部分影像的呈現(xiàn)做了相對藝術(shù)化的處理，類似第六代一些文藝片導(dǎo)演對男女情感的處理方式，同時這個處理又是非常的簡短也不致于影響影片整體的風(fēng)格。最后的線索則是披露出驚天秘密——兇手留下的證物里發(fā)現(xiàn)要殺的人其實是宋老二，貓哥只是被誤殺。《追兇者也》改編自一個真實案件，有五名農(nóng)民兄弟為了給慘死的弟弟一個交代，在警方調(diào)查案情好無進展的情況下私自調(diào)查抓到真兇。但曹保平等一列編劇把兇手設(shè)置成誤殺，追兇者才是該死的人，一方面既能造成強烈的劇情沖突，另一方面又能營造出荒誕的喜劇的效果。

盡管導(dǎo)演將人物分類命名，鮮明的人物個性、明明能脫身卻還是在遭遇困境時越挫越勇、不間斷的追逐戰(zhàn)、強烈的情節(jié)沖突直到事件不斷把人物逼上絕境然后突圍這樣的設(shè)置是類型片慣用的手法。但隨著故事的層層遞進人物開始呈現(xiàn)出不同于標(biāo)簽的性格，宋老二雖然為人口碑不好但“憨包”也有耿直的一面;小毛賊膽小怕事卻也在一念之間選擇曾經(jīng)幫助曾經(jīng)誣陷過自己的宋老二;幾乎全片的笑點設(shè)置都集中在真兇（張譯）的部分，真兇是被買兇殺人，自稱“五星級殺手”卻遭遇種種霉運，自投羅網(wǎng)被捕的時候獨白竟然是房地產(chǎn)商如何欺騙他使他走上絕境，最后一個腰間掏刀動作被誤以為是掏槍直接被射殺，玩味的背后卻是悲涼，然而從道德觀念上看卻是不值得同情的。

曹保平善用隱喻。宋老二以為小毛賊王友全就是兇手的時候強搶其母養(yǎng)的小豬，抓豬的時候豬急跳墻發(fā)出凄慘的叫聲，兇手董小鳳總是一次次失誤后被羞辱被捏鼻子的層層鋪墊，最后一次慘被撞斷鼻子仍被雇主捏著不放，發(fā)出的聲音和面臨絕境的豬是幾乎雷同的，情急之下他一刀揮去，血灑滿地，暗示了真兇“土賊”雖不專業(yè)，總殺不了他應(yīng)殺的人，但情急之下豬也是會反咬人一口的;當(dāng)宋老二推斷出他同村好朋友興貴（王硯輝）也是買兇者之一當(dāng)面質(zhì)問他時，宋老二說之所以不肯賣祖墳地是因為妻子深埋于此，他和兒子傷心了總能在那吐露，賣了就連能哭的地方都沒有了，興貴卻說出了：“你的眼淚比全村全縣全鎮(zhèn)全省的發(fā)展都重要？阻擋了大家的財路，這里所有的人都想殺你，也能殺你?！边@番話試圖對宋老二動之以情，并且那瞬間宋老二猶豫了，聽起來似乎很有道理，整個過程王硯輝的眼神到臺詞都能狠抓人物的處境和痛點，表演堪稱精彩，反映當(dāng)下同時也令人細(xì)思極恐，戲劇化了的人物設(shè)置實際上是暗諷當(dāng)下。

整部影片的人物驅(qū)動、行為驅(qū)動是復(fù)雜的，但故事驅(qū)動是明朗清晰的，自然的這就有有別于一般華語犯罪片那種純粹的警與匪的追逐或者是正派與反派的二分法，抑或亦正亦邪但還是在二元對立中不斷消解直到有一方勝出的模式。這里盡管最后兇手死于警察的搶下，但真正買兇殺人之一的錳礦老板卻沒有在電影中被繩之于法，作為追兇者的宋老二本應(yīng)直親手抓住真兇，抑或直面兇手被捕的時刻作為結(jié)局，但影片并沒有這么表現(xiàn)，換句話說，盡管兇手并非冤死，但整個故事中沒有人值得高興，也沒有絕對的贏家，人物實際上被塑造得即邊緣化，同時也是亦正亦邪的，粗糲、荒誕、黑色幽默、暴力、現(xiàn)實境遇之間還夾雜了人物的柔情與溫情，在著看似嚴(yán)肅的社會事件下，曹保平試圖向科恩兄弟、大衛(wèi)·芬奇這類導(dǎo)演靠攏，以藝術(shù)化、作者化的態(tài)度去打造屬于自己的影片風(fēng)格，用商業(yè)的外殼來包圍適合藝術(shù)創(chuàng)作或現(xiàn)實主義的題材，多元性元素的雜糅，既活在商業(yè)片的運作機制之下又能有所破壁，同時現(xiàn)實意義的附加又不至于淪為一些黑色犯罪題材導(dǎo)演的效仿。

三、結(jié)語

當(dāng)然《追兇者也》也并非完美。開頭緩慢的劇情交代節(jié)奏略顯沉悶，幾個長鏡頭的運用誤以為是文藝片路線的范疇，與后半部分的沖突連接略顯生硬;整部電影相對平均的前三部分不同人物的視角敘述真相，層層披露的線索更像是“兇手誰乎？”而不是“追兇者也”;荒誕喜劇定位之下人物的作案動機容易落下俗套等。

華語犯罪片在過去二十多年里，一直被香港獨占鰲頭，直到近幾年內(nèi)《白日焰火》、《解救吾先生》、《心迷宮》、《唐人街探案》、《烈日灼心》、《追兇者也》等犯罪片電影的出現(xiàn)，似乎內(nèi)地導(dǎo)演的犯罪片屈指可數(shù)的境遇才稍有填補，2014年刁亦男的《白日焰火》在柏林電影節(jié)爆冷門的情況下奪得金熊獎，這部電影實際上添加了大量的情感線手法也更加藝術(shù)化可視為一部“電影節(jié)電影”;丁晟的《解救吾先生》以劉德華作為票房保證及王千源的實力演技贏得口碑;《唐人街探案》靠導(dǎo)演陳思成及當(dāng)紅的劉昊然和王寶強組合設(shè)置為賣點，取景為泰國淡化了人物的國別身份差異，其中的推理情節(jié)更像是致敬于港片或是日本推理劇的整體風(fēng)格;而《心迷宮》、《烈日灼心》、《追兇者也》這類電影采用的是看起來沒那么“洋氣”的人物身份，帶有明顯的中國式的底層人物身份特點，很大程度上是靠電影的敘事本體上的嘗鮮讓觀眾看到內(nèi)地犯罪片觀賞品味和藝術(shù)形式上有了質(zhì)的提升。如果說《心迷宮》受制于成本問題使得影片的整體質(zhì)量略顯粗糙也尚未達到專業(yè)級的類型片水準(zhǔn)，其中夾雜著偶然性概率，那么曹保平在犯罪片的道路上是有一定的水準(zhǔn)可參照的，并且曹保平的作品具有很強烈的中國社會環(huán)境和社會事件特征，無論是人物本身的身份特點還是境遇，在我們的日常生活中卻不難找到參照系。

《烈日灼心》在票房上大獲成功在一定程度上是由于資源配置恰到好處，例如2015年正逢演員鄧超人氣高漲之時，以及結(jié)尾紀(jì)實性極強的真兇案審、同性戀、注射死刑等突破審查限制內(nèi)容作為話題被爭論。盡管《追兇者也》在票房上稍有失勢，并不敵同檔期與之競爭的《大話西游3》和《七月與安生》這類主打情懷勾連和小說IP的電影，以強大的粉絲應(yīng)援作為基礎(chǔ)有了得天獨厚票房的保證優(yōu)勢，但《烈日灼心》到《追兇者也》的嘗試，除了讓我們在內(nèi)地犯罪片的多元化發(fā)展趨勢中嘗鮮品味，也看到了一個電影人的態(tài)度。對敘事本體的思考和下功夫，回歸到電影本體創(chuàng)新的不同嘗試是不容易的，曹保平有能為之堅持的基礎(chǔ)能力，除了能掌控商業(yè)元素的運用，更重要的是在“產(chǎn)品性打造”為前提的電影制作環(huán)境下，能試圖嘗鮮創(chuàng)新的態(tài)度的導(dǎo)演不多，更不用說還要在作品中表達出自己意識形態(tài)價值觀以及對投射對社會事件的關(guān)注。曹保平能在犯罪題材的道路上能握有一絲話語權(quán)，同時也印證隨著純視覺性享受、故事簡化無內(nèi)涵、主題結(jié)構(gòu)重復(fù)無新意以大概率范圍地呈現(xiàn)之后基于會有所回落，觀眾對影片的創(chuàng)新度及品味就會有所提升，其包容性也更能接受那些劍走偏鋒的導(dǎo)演。

參考文獻：

[1]唐宏峰.《追兇者也》與曹保平的創(chuàng)作[N].中國電影報，2016-9-14（02）.