[摘要]電影研究中主流邏輯和史學(xué)話語要求中國電影研究應(yīng)確立立足自身實(shí)際的研究策略。通過對中華人民共和國成立70年以來中國電影研究的流衍、更替進(jìn)行探源析流，勾勒了當(dāng)代電影研究的內(nèi)在脈絡(luò)與邏輯結(jié)構(gòu)。通過搜求考索，探詢電影史學(xué)話語的底蘊(yùn)、方法與作用，提出當(dāng)下性重審、歷史替換與“中國經(jīng)驗(yàn)”應(yīng)成為歷史敘述的內(nèi)容。以《中國當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》一書為中心做透視與解析，研究了長時(shí)段電影研究的局限與可能，呈現(xiàn)了充溢主體性的宏觀思考和科學(xué)、辯證的研究走向。

[關(guān)鍵詞]70年;中國電影研究;理論自覺;史學(xué)話語;中國經(jīng)驗(yàn)

中華人民共和國成立70年來，當(dāng)代電影的歷史語境與認(rèn)知評判存在主流邏輯和史學(xué)話語兩種指標(biāo)及其融合、嬗遞變化。主流邏輯是特定時(shí)代的意識形態(tài)，體現(xiàn)為各別不同文化土壤條件下的象征價(jià)值。史學(xué)話語堅(jiān)持將電影現(xiàn)象看成是多重矛盾成分的組合，指涉不同的發(fā)展和演變過程的相互關(guān)系。它在專業(yè)范圍與領(lǐng)域的浸潤與融合，推動(dòng)了電影理論研究局部的傳統(tǒng)與較大傳統(tǒng)之間對話和協(xié)商的過程。70年來中國電影研究發(fā)展與演進(jìn)，除了作為主要知識活動(dòng)構(gòu)成部分的主觀性與歷史共識外，研究對象、資料和產(chǎn)生與構(gòu)成歷史現(xiàn)實(shí)的客觀性及社會語境也產(chǎn)生了重要作用。新中國電影研究誕生于百廢待興的新中國成立之初，具有電影發(fā)展和歷史變革多因素相互作用的特點(diǎn)。在此后的歲月中，從國家主義建構(gòu)到史學(xué)意識、史學(xué)文本建構(gòu)，從電影觀到電影個(gè)案研究再到電影專題史和電影通史，研究疆域不斷開拓，一代又一代的電影學(xué)者、批評家在史學(xué)轉(zhuǎn)向及其對話場域潛心鉆研，磨練敏銳度，形成了具有某種敘事話語的跨文化視角與各別研究策略，進(jìn)行著極富中國經(jīng)驗(yàn)的電影理論與史學(xué)研究的文化實(shí)踐，顯現(xiàn)了蓬勃的活力。

我的專著《中國當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》（82萬字，850余頁），對近70年中國電影發(fā)生、流衍和走向進(jìn)行了細(xì)致梳理與研究，注重對闡釋對象的理解和分析。此書由文化藝術(shù)出版社推出后，引起學(xué)術(shù)界和研究者的重視，最近還獲得了國家級的大獎(jiǎng)。這對我是一種鼓勵(lì)，也促使我進(jìn)一步做反思與總結(jié)。顯然，將長時(shí)段的中國當(dāng)代電影納入自己的考察與研究中，須有主流邏輯這樣的先決條件，即把新中國成立以來的電影放到一個(gè)基于主流邏輯的核心范疇里進(jìn)行分析，同時(shí)又以電影研究者和“重寫”者的眼光看取70年當(dāng)代電影的發(fā)展和變革，在一個(gè)不斷進(jìn)行歷史更迭的學(xué)術(shù)性畛域中，發(fā)掘、探尋電影創(chuàng)作與電影理論研究積極的“中國經(jīng)驗(yàn)”和文化意義，這既是我多年思考聚焦之所在，也是當(dāng)代電影研究者的使命。

一、電影傳統(tǒng)、理論研究自覺與當(dāng)下性的重審

20世紀(jì)50年代以來，電影創(chuàng)作、電影批評、電影歷史研究，被視為一種革命工作崗位，“對在電影工作中貫徹毛主席文藝方向必須有正確理解”，“電影必須配合各方面的政治任務(wù)”成為共識。電影雜志、電影評論與電影史學(xué)，概莫能外。比如《大眾電影》的辦刊宗旨，起初是“宣傳人民電影、工農(nóng)兵電影，就是光說優(yōu)點(diǎn)不說缺點(diǎn)，壞的片子也從來不批評”，但是后來的電影評論，史學(xué)意識增強(qiáng)，情況有了不同。我們看到，“十七年”時(shí)期，在電影管理、電影創(chuàng)作和評論工作上存在著“政工派”和“專家派”甚至是“洋務(wù)派”的論辯。具有專家派傾向的領(lǐng)導(dǎo)者和評論工作者，對于電影的服務(wù)對象、表現(xiàn)對象（題材范圍）、表現(xiàn)形式、電影的樣式和手法等問題，提出明確見解和主張，背后大抵都富有歷史感，有一定的傳統(tǒng)或史學(xué)意識作支撐，努力實(shí)現(xiàn)與大一統(tǒng)相疏離的想象形式的新突破。電影史研究和教學(xué)領(lǐng)域的陳波兒、程季華等，以及史東山等一大批從事導(dǎo)演等專業(yè)化崗位工作的電影人，可以歸為專家派之列?！?950年，當(dāng)時(shí)的文化部電影局藝術(shù)處處長陳波兒正在按照電影局長袁牧之對新中國電影業(yè)的全面規(guī)劃籌辦北京電影學(xué)院的前身——表演藝術(shù)研究所，并決定親自任教中國電影史課程。同時(shí)，又因撰寫蘇聯(lián)《大百科全書》（第2版）的‘中國電影’詞條所需，她便讓當(dāng)時(shí)在藝術(shù)處當(dāng)業(yè)務(wù)秘書的程季華為助手負(fù)責(zé)收集有關(guān)資料?！毙轮袊闪⒅?，中央電影局歸中央宣傳部領(lǐng)導(dǎo)，1949年11月1日，中央電影局改由中央人民政府文化部領(lǐng)導(dǎo)，更名為文化部電影局。在電影局有一群以電影譯介為主業(yè)的“洋務(wù)派”，這便是電影局藝術(shù)委員會編譯組。富瀾、鄭雪來、徐谷明、戴彭蔭、馮志剛、邵牧君、伍菡卿、沈善等都是它的成員，而業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)人則是程季華。

20世紀(jì)五六十年代，有的電影家對電影理論研究情有獨(dú)鐘，對電影語言和影像、電影劇本和創(chuàng)作理論等，都做過潛心研究。陳西禾的《電影的畫面與聲音》（1962），于敏的《探索》（1958）、《本末——文學(xué)創(chuàng)作的共同性和電影文學(xué)的特殊性》（1962），論述扎實(shí)細(xì)致。相關(guān)的論著還有柯靈的《電影劇本的特點(diǎn)》、張駿祥的《談懸念》、艾明之的《談?wù)勲娪皠”镜那楣?jié)結(jié)構(gòu)》，等等，這些專業(yè)出身的電影人敏感多思，許多觀點(diǎn)有突破，理論上有拓展。在導(dǎo)演藝術(shù)方面的研究，還有張駿祥的《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》《人物的動(dòng)作和鏡頭的動(dòng)作》，葉明的《關(guān)于電影的場面調(diào)度》以及謝晉的《情景交融》等，都涵蘊(yùn)著一種高度的專業(yè)性。

在理論上最具代表性的研究，是夏衍的《寫電影劇本的幾個(gè)問題》，它先是在1958年9月的《中國電影》上開始連載，1959年4月由中國電影出版社出版。此外，瞿白音發(fā)表于1962年第3期《電影藝術(shù)》上的《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨(dú)自》，也產(chǎn)生了很大影響。他們的理論研究，反對將電影淪為政治附庸，在概括和論述上有自己獨(dú)到見解。像陳西禾、張駿祥、柯靈、瞿白音以至夏衍等人，像《中國電影發(fā)展史》編著者程季華、李少白、邢祖文這樣的“專家派”“洋務(wù)派”，在理論研究、電影翻譯和引進(jìn)上有較廣闊的視野，他們所進(jìn)行的電影研究與史學(xué)編著工作，比較明顯地貫穿了主流意識與思想。

《中國電影發(fā)展史》作為官修的“正史”，存在一些實(shí)用化傾向。它的寫作強(qiáng)調(diào)中國共產(chǎn)黨在電影發(fā)展中的領(lǐng)導(dǎo)作用，隱含著一種與“左翼電影”“進(jìn)步電影”相一致的革命的主流邏輯及要求。《中國電影發(fā)展史》中的思想、觀點(diǎn)，“大至對歷史時(shí)期的看法，小至對一位人物、一部作品的評價(jià)”，可說是當(dāng)時(shí)文藝界領(lǐng)導(dǎo)層的共識。而其思想的根源在毛澤東的《新民主主義論》。“這是那時(shí)的主導(dǎo)輿論，決非執(zhí)筆者的個(gè)人意見。”但是，為什么這樣一部《中國電影發(fā)展史》出版“初稿”后，以至20世紀(jì)80年代進(jìn)入新時(shí)期，都會產(chǎn)生很大的影響呢？這部有極大開創(chuàng)之功的電影著作，第一次系統(tǒng)撰寫中國電影史，詳盡地梳理匯集包括期刊、書籍在內(nèi)的電影資料，就如當(dāng)年周揚(yáng)感嘆的“《中國電影發(fā)展史》千錯(cuò)萬錯(cuò)，把那么多史料能整理到一起，就不容易嘛！”電影研究中的史學(xué)話語意識、電影史寫作中的個(gè)性化工作與表達(dá)形式，在廣義上拓展了電影史寫作與批評活動(dòng)的時(shí)空廣度，將主流史學(xué)研究同電影學(xué)的建構(gòu)以及電影的當(dāng)下性結(jié)合起來，標(biāo)識清晰，富有重要的價(jià)值。

電影理論研究和電影史常常是互相影響，互相促進(jìn)的。有學(xué)者就指出：“每一階段，往往只能是在某一方面或某幾方面發(fā)現(xiàn)電影的本質(zhì)和挖掘其藝術(shù)潛能。而成熟的電影藝術(shù)，存在于它的全部發(fā)展過程之中。不研究電影的整個(gè)歷史，不了解電影的不同變化，也就無法真正弄清楚它的本質(zhì)特征和藝術(shù)規(guī)律。電影本體理論的研究，離不開電影史研究的成果;而從另一方面來說，進(jìn)行電影史研究的本身，又何嘗不是從發(fā)展中認(rèn)識和把握電影自身？”我在撰寫《中國當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》-書時(shí)，注意到特定時(shí)期電影在當(dāng)下性的歷史與文化作用場之下，雖可能產(chǎn)生當(dāng)時(shí)時(shí)代導(dǎo)致的敘事裂變、話語消解，形成話語沖突，但將特定時(shí)期電影藝術(shù)置于它的發(fā)展過程中，其總體的電影研究的價(jià)值與功能會變得突顯起來。融入包含外來的文化會讓中國電影包容性更強(qiáng)，同時(shí)可以打開視野，反觀自己，加強(qiáng)對照，人們會更加珍惜屬于本民族特色的東西。做歷史回溯，其實(shí)本意還是把最初特定時(shí)期掀開的首頁結(jié)合上去，因?yàn)闅v史有其自身的邏輯和穩(wěn)定的意義蘊(yùn)藉。

考察和研究1949年以來的中國當(dāng)代電影藝術(shù)史的過程，我深深感覺：某些歷史真實(shí)是復(fù)雜、多面的，從中不難發(fā)現(xiàn)一些問題，電影人在不同語境下想法各異，有著不同的理論路徑、思想和事業(yè)發(fā)展面貌。從歷史中發(fā)現(xiàn)問題，汲取靈感，在電影理論研究中動(dòng)腦筋，自會加深人們對電影藝術(shù)的演進(jìn)規(guī)律的認(rèn)識，促進(jìn)電影理論和研究的發(fā)展。

二、歷史的替換：齟齬、斷裂、縫合

新時(shí)期的電影實(shí)踐，貫串著改革意識形態(tài)的主流邏輯，為時(shí)代激發(fā)和塑造的不同代際的電影家，展現(xiàn)出電影創(chuàng)作及創(chuàng)新方面的蓬勃活力。國外引進(jìn)及國內(nèi)學(xué)者撰寫的大量電影研究文章在《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《世界電影》等刊物上相繼發(fā)表，國外的一些電影史研究著作被譯成中文出版。法國喬治·薩杜爾的《世界電影史》《電影通史》，美國尼克·布朗的《電影理論史評》等國外學(xué)者的電影史學(xué)著作，被陸續(xù)引進(jìn)出版，影響廣泛，電影研究中的“唯杰作”傳統(tǒng)被超越。新時(shí)期以來，第四代、第五代電影導(dǎo)演的創(chuàng)作，多樣化的電影文化得到有力推進(jìn)，電影的形式特性得到快速拓展，《黃土地》《紅高粱》《孩子王》等大量的個(gè)性色彩豐富的電影作品，表面上看是一個(gè)個(gè)創(chuàng)作集體的呈現(xiàn)，骨子里則是作為電影創(chuàng)作主體的文化承載與叛逆。20世紀(jì)90年代，通過文化接觸和跨文化關(guān)系形成的電影空間，在藝術(shù)創(chuàng)作與理論中構(gòu)成想象性的關(guān)系，而真實(shí)又潛力巨大的市場與產(chǎn)業(yè)則拱手相讓。馮小剛、李安橫空出現(xiàn)，與張藝謀同時(shí)期的中式大片一起，在一個(gè)快速演變的時(shí)空中展示了電影創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)結(jié)合的新路徑和極大的可能性。

伴隨新時(shí)期的整合與發(fā)展，電影研究全面啟動(dòng)，理論探索與“向心律動(dòng)”成為大勢所趨。白景晟先后發(fā)表了《關(guān)于電影藝術(shù)的特性——從電影藝術(shù)發(fā)展史角度談起》（《人民電影》1978年第1期）和《談?wù)劽商娴陌l(fā)展》（《電影藝術(shù)》1979年第1期），張暖忻、李陀則發(fā)表了《談電影語言的現(xiàn)代化》（《電影藝術(shù)》1979年第3期）。后者尤具理論革新與反思意義，作者呼吁電影界要“理直氣壯、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語言”，要向傳統(tǒng)電影觀念提出挑戰(zhàn)。對此，我在《中國當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》一書中，指出了它作為當(dāng)時(shí)中國電影革新的宣言的意義，“電影理論顯示出‘介入’的熱情，于創(chuàng)作不啻是一份起搏書”。現(xiàn)在看來，就電影而言，促發(fā)了1979年電影語言裂變的，不僅僅有整個(gè)社會文化中變革的聚集與發(fā)生，也有電影創(chuàng)作者針對已有的西方電影參照系對電影語言革新的嘗試。還有一個(gè)重要的驅(qū)動(dòng)力，就是電影理論研究與批評的戮力驅(qū)動(dòng)，共同書寫！

邵牧君在1986年發(fā)表的《中國電影創(chuàng)新之路》中，提出“中國電影的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)以加強(qiáng)影片的現(xiàn)代性為主線”，在風(fēng)格上必須擺脫單一化狀態(tài)，廣泛吸收和運(yùn)用一切有利于繁榮中國社會主義電影的創(chuàng)作方法。此前不久，在那個(gè)年代精英文化風(fēng)起云涌的勢頭下，出現(xiàn)了對“謝晉模式”的暴力式批判。1986年7月18日，《文匯報(bào)》副刊《影視與戲劇》發(fā)表江俊緒的《謝晉電影屬于時(shí)代和觀眾》和朱大可的《謝晉電影模式的缺陷》，開展對謝晉電影的討論。朱大可認(rèn)為謝晉電影具有確定的模式，恪守從“好人蒙冤”“價(jià)值發(fā)現(xiàn)”“道德感化”到“善必勝惡”的結(jié)構(gòu)，謝晉向觀眾提供的這種“化解社會沖突的奇異的道德神話”，體現(xiàn)了一種以煽情性為最高目標(biāo)的陳舊美學(xué)意識。朱大可指出：謝晉的道德神話同好萊塢有某種親緣關(guān)系，被無法抹擦地烙上了俗電影的印記，“問題還在于謝晉模式的商業(yè)性質(zhì)，一個(gè)更令人不安的情形是，謝晉所一味迎合的道德趣味，與所謂現(xiàn)代意識毫無干系，而僅僅是某種被人們稱之為‘國民性’的傳統(tǒng)文化心態(tài)，它們成了謝晉模式的種族基礎(chǔ)，當(dāng)這種心態(tài)無限膨脹并成為謝晉模式的堅(jiān)硬內(nèi)核時(shí)，某種經(jīng)過改造了的電影儒學(xué)便悄然出世?！薄爱?dāng)我們突破電影的視界、以文化的觀點(diǎn)在更大的空間里對其加以考察時(shí)，便發(fā)現(xiàn)它現(xiàn)在是中國文化變革進(jìn)程中的一個(gè)嚴(yán)重的不和諧音，一次從‘五四，精神的轟轟烈烈的大步后撤，于是，對謝晉模式進(jìn)行密碼破譯、重新估價(jià)和揚(yáng)棄性超越，就成為某種緊迫的歷史要求?！崩罱儆?月1日在《文匯報(bào)》發(fā)表《“謝晉時(shí)代”應(yīng)該結(jié)束》的文章，認(rèn)為應(yīng)該向謝晉模式挑戰(zhàn)，謝晉模式是中國電影的一種悲劇性現(xiàn)象，應(yīng)該對這一“封閉的穩(wěn)態(tài)模式”予以“擊破和超越”。這樣的批評毫無顧忌地表露他們的疑慮、困惑和批判指向，帶有年輕批評家的犀利及其所扮演的電影嘉賓觀察員的角色意識，他們希望電影創(chuàng)新嬗變、開辟新路的愿望值得肯定，電影需要不斷開發(fā)潛能，走向嶄新境界與追求之路。但是，電影具有“俗文化”、大眾文化屬性，對此視而不見或做精英文化主流意識的“全新感知”與要求，是有不盡切實(shí)和不恰當(dāng)?shù)囊幻娴?。因此夏衍在?dāng)時(shí)發(fā)表的一次講話中感慨：讀了朱大可、李劫的文章，把“謝晉電影模式”說成“化解社會沖突的奇異神話”，烙著“俗電影的印記”“是一個(gè)封閉的穩(wěn)態(tài)模式”，“是中國文化改革進(jìn)程中的一個(gè)嚴(yán)重的不和諧音”，甚至把“謝晉模式”說成是一種儒學(xué)，說謝晉的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，這就似乎太輕率、太武斷了。這場討論有意無意地忽略了電影的工業(yè)美學(xué)和大眾文化屬性。受到“謝晉模式”討論中批評一方意見影響，謝晉在《最后的貴族》等電影中，常見的時(shí)代與政治熱情不見了，缺乏對生活的領(lǐng)會與思考，更談不上進(jìn)行現(xiàn)實(shí)批判，影片總體質(zhì)量平平，讓人困惑、遺憾。

1988年9月22日，《電影藝術(shù)》編輯部在北京召開了“中國新電影研討會”。會上，有人將陳凱歌、張藝謀、黃建新等第五代導(dǎo)演所標(biāo)明的新電影界定為：“一群青年導(dǎo)演在80年代制作的一批具有新的文化觀和新的藝術(shù)形態(tài)的電影?！钡谖宕淖髌吩诋?dāng)時(shí)也被稱為“新電影”，很快被確立了自身的合法性。

新的成功是與新時(shí)代另一些東西的傾向聯(lián)系在一起的。謝飛導(dǎo)演在后來談起謝晉時(shí)說：到了《芙蓉鎮(zhèn)》，謝晉非常不容易，很正面、很真實(shí)地講“文革”，但是多少年后年輕人會難以理解這些政治背景，它或許就沒有《霸王別姬》中“熊熊大火”給年輕人直觀的震撼，沒有那些開辟新路的年輕一代的作品那樣吸引觀眾。顯然，當(dāng)社會越來越步入正軌的時(shí)候，人們的保守心態(tài)所造成的無形束縛就越來越少。而且，文化界和社會大眾似乎越來越多地接受消費(fèi)文化的邏輯，視覺消費(fèi)替代思想鏈，思想退隱后欲望就走上了前臺。這是需要正視的歷史事實(shí)。然而，當(dāng)整個(gè)社會都進(jìn)入體制化里面，人們失去了對世界的深度感知，個(gè)人的特色很難顯示出來，觀眾的注意力也比較容易轉(zhuǎn)移。

新時(shí)期社會變革為電影的發(fā)展帶來了新的當(dāng)下性的反思和挑戰(zhàn)。無論是電影理論抑或電影史的研究，由沉寂走向喧嘩，需要貫之以一種現(xiàn)代性觀照下的突破。過去蘇聯(lián)學(xué)派的一家之言，拘限明顯，而受政治工具論的限制和影響，中國電影的發(fā)展史被當(dāng)作階級和政治集團(tuán)利用電影工具的斗爭史，這種觀念必然被突破與超越。新時(shí)期之初，程季華主編的《中國電影發(fā)展史》即被安排再版，這對中國電影史和電影理論研究產(chǎn)生了重大影響，但整體上的學(xué)術(shù)突破口并未形成。此后，《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》（1985、1987）、《當(dāng)代中國電影》（1989）、《復(fù)興之路——1977年至1986年電影創(chuàng)作與理論批評》（1989）等電影史研究著作陸續(xù)推出。這些論著，搜集大量資料，論述中國電影發(fā)展的歷程，大多是把中國電影發(fā)展的過程聯(lián)系到左翼文藝運(yùn)動(dòng)的興起，從當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、政治情況、階級斗爭等復(fù)雜因素，去評價(jià)電影的成就，其中充分肯定的基本是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這種研究，雖然有的觀點(diǎn)是有價(jià)值的，但應(yīng)該說仍是用戲劇式電影或社會發(fā)展的規(guī)律代替對電影藝術(shù)本質(zhì)特性的認(rèn)識，顯示出對電影認(rèn)識方面的單調(diào)劃一，談不上用現(xiàn)代性觀念從正反兩個(gè)方面去總結(jié)中國電影發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)。

可喜的是，走向新的世紀(jì)，窗子打開，理論研究的方法、范式在更替和轉(zhuǎn)換，無論電影創(chuàng)作界還是理論批評界都在不斷掀起創(chuàng)新和探索浪潮，電影理論譯介和電影研究與電影創(chuàng)作的活躍相偕而行。其中，電影史重寫、替換與重思的電影學(xué)術(shù)寫作不斷深化，影響甚夥。鐘大豐與舒曉鳴《中國電影史》（1995）、酈蘇元與胡菊彬《中國無聲電影史》（1996）、朱劍與汪朝光《民國影壇》（1997）、陸弘石與舒曉鳴《中國電影史》（1998）、丁亞平《影像中國——中國電影藝術(shù)：1945-1949）》（1998）、李道新《中國電影史（1937-1945）》（2000）、戴錦華《霧中風(fēng)景：中國電影文化（1978-1998）》（2000）、顏純鈞《文化的交響——中國電影比較研究》（2000），等等，顯示了電影史學(xué)的豐富性及全景思考。邁入新世紀(jì)，史學(xué)意識給產(chǎn)業(yè)化和走向國際主流方向的電影研究同樣帶來很大影響與推動(dòng)。這方面，可以開出長長的書目，如：王宜文《引鑒·溝通·創(chuàng)造——20世紀(jì)前半期中外電影比較研究》、李道新《中國電影批評史（1897-2000）》、孟犁野《新中國電影藝術(shù)史稿（1949-1959）》、尹鴻與凌燕《新中國電影史》、陸紹陽《中國當(dāng)代電影史：1977年以來》、韓煒與陳曉云《新中國電影史話》、沈蕓《中國電影產(chǎn)業(yè)史》、皇甫宜川《中國戰(zhàn)爭電影史》、顏慧與索亞斌《中國動(dòng)畫電影史》、賈磊磊《中國武俠電影史》、陳墨《中國武俠電影史》、饒曙光《中國電影市場發(fā)展史》《中國喜劇電影史》、周星《中國電影藝術(shù)史》、陸弘石《中國電影史1905-1949——早期中國電影的敘述與記憶》、酈蘇元《中國現(xiàn)代電影理論史》、高小健《中國戲曲電影史》、胡克《中國電影理論史評》、楊遠(yuǎn)嬰《電影作者與文化再現(xiàn)——中國電影導(dǎo)演譜系研尋》，等等。此外還有規(guī)制與篇幅更大且更能突顯中國電影自身衍變歷程及其規(guī)律性的著作，如丁亞平《中國電影通史》、李少自主編《中國電影史》、章柏青與賈磊磊主編《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》、李道新《中國電影文化史（1905-2004）》、趙衛(wèi)防《香港電影藝術(shù)史》、鐘寶賢《香港百年光影》等，這些電影歷史研究著作，追躡時(shí)代，努力摸索新語境下電影創(chuàng)作的客觀規(guī)律，探討電影觀念、電影創(chuàng)新發(fā)展的演變，不乏真知灼見。它們構(gòu)筑的“中國經(jīng)驗(yàn)”，成為更多人領(lǐng)悟的存在真理，在走向“跨文化”語境的路途上，反省工具化、碎片化、平面化、技術(shù)化帶來的一再重復(fù)與累積的新的陳腔與老套、矛盾與問題，顯得更有價(jià)值。

三、“中國經(jīng)驗(yàn)”：史學(xué)話語的彰顯及轉(zhuǎn)向

在主流邏輯日益多元化的語境下，史學(xué)話語走向開放，深刻影響著電影研究與理論發(fā)展，研究的主體性得到彰顯。近年來，電影理論界不斷開拓，持續(xù)提出過不少話題，像華語電影、明星研究以及立足中國電影的現(xiàn)狀對電影進(jìn)行新的價(jià)值評估與建構(gòu)，等等，專題研討及相關(guān)討論非常活躍，其中有影響的，包括改革開放40年中國電影、五四運(yùn)動(dòng)與中國電影、新中國70年中國電影等的探討。在這些理論與學(xué)術(shù)熱點(diǎn)背后，是電影史學(xué)化轉(zhuǎn)向及研究獨(dú)具的“中國性”話語與經(jīng)驗(yàn)，受到格外的青睞。近年的電影研究，特別是電影史研究，立足于時(shí)代，在新的旗幟下迅速聚集與發(fā)展。其特點(diǎn)有：

（一）帶著歷史的復(fù)雜性和辯證的方式去看過去，通過美學(xué)、文化等方面的分析，研究歷史上電影的發(fā)展規(guī)律。如《民國電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)批判》《紀(jì)實(shí)性革命：抗戰(zhàn)時(shí)期中國電影的美學(xué)顯面與“復(fù)調(diào)效應(yīng)”》《戰(zhàn)時(shí)淪陷區(qū)的中國電影理論再探——以有關(guān)電影表演的評論文章為中心的考察》等，從早期電影的批判特質(zhì)、人文意識以及美學(xué)表達(dá)等方面，分析早期電影承載的社會教化、民族救亡等歷史使命，進(jìn)而研究中國電影獨(dú)特的美學(xué)和文化含義。

（二）重視并運(yùn)用回歸理性的方法，以抗衡主流單一的邏輯和觀念，電影史學(xué)變得更為豐富?！堵?lián)華歌舞班：有聲片開創(chuàng)期的一次審美轉(zhuǎn)型（1931-1932）》認(rèn)為聯(lián)華歌舞班的成立是在中國電影從無聲轉(zhuǎn)向有聲的階段，為贏得有聲片市場，聯(lián)華公司吸收了黎錦暉的“明月社”成立聯(lián)華歌舞班，在電影創(chuàng)作中融入了歌舞音樂元素，直接促進(jìn)了中國有聲片的發(fā)展。

（三）電影研究作為電影文化活動(dòng)與實(shí)踐的重要符號表征，形成多維取向，帶有強(qiáng)烈的反思意味。如《“十七年”電影理論批評的發(fā)展軌跡與理論收獲》《政治記憶的影像表達(dá)——論“十七年”電影與政治記憶建構(gòu)》等文章，對“十七年”電影作出了宏觀上的新闡述，但運(yùn)用更多的視角探討特定時(shí)期電影的心理根源、美學(xué)價(jià)值等方面仍有待進(jìn)一步加強(qiáng)。

在已經(jīng)全球化的電子媒介時(shí)代里，“中國經(jīng)驗(yàn)”作為民族認(rèn)同與共同體設(shè)定的邊界正在被不斷生成的電影事實(shí)印證。“中國電影史的社會變化視角，本身也可以被視為對于全球化社會轉(zhuǎn)變進(jìn)程中的中國區(qū)域演變過程的一種描述。”沖破概念化限定，對現(xiàn)代性的電影研究集聚很有必要。電影產(chǎn)業(yè)早已走上快速發(fā)展之路，中國電影及研究在雜糅各種電影多樣性的同時(shí)，恰恰不該忽視中國經(jīng)驗(yàn)在整體發(fā)展上的意義。回應(yīng)現(xiàn)時(shí)發(fā)展與觀眾具有共性的需要，不能以商業(yè)、政治與藝術(shù)出現(xiàn)的差別去消彌中國電影系譜的融合價(jià)值，突顯時(shí)代、社會發(fā)展和史學(xué)意識的作用，成為在中國特色電影研究中必然的結(jié)果。

中國電影家協(xié)會借金雞百花電影節(jié)系列論壇計(jì)劃持續(xù)組織的一年一度的“中國電影論壇”，著力引導(dǎo)電影研究改變方向，使之成為新熱點(diǎn)、新亮點(diǎn)。電影學(xué)者將注意力投向本土電影的產(chǎn)業(yè)、市場、工業(yè)等領(lǐng)域，成果豐碩。仿佛是得風(fēng)氣之先，中國電影家協(xié)會將其電影史研究部改名為產(chǎn)業(yè)研究中心。這當(dāng)然直接和間接地影響了電影史學(xué)術(shù)中心由影協(xié)向其他研究機(jī)構(gòu)和高校轉(zhuǎn)移。近10年，中國電影藝術(shù)研究中心（中國電影資料館）利用自身國家電影檔案中心的優(yōu)勢，筆者所供職的中國藝術(shù)研究院利用電影史研究深厚悠長的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，積極組織中國電影研究，接續(xù)電影史學(xué)傳統(tǒng)，成效頗為顯著。醞釀、籌劃兩年之久的中國高校影視學(xué)會影視史學(xué)專業(yè)委員會，即將于2019年12月上旬在廣州大學(xué)成立。這將拓展出很大的空間，使電影研究者適應(yīng)并傾向于從同一個(gè)頻率和史學(xué)化的情境出發(fā)，積極構(gòu)筑開放的系譜和結(jié)構(gòu)。

《影戲年鑒（中國電影史料影印本叢書之一）》《百年中國電影理論文選》（增訂版）、《中國電影史學(xué)》《昨夜星路》等著述于近幾年先后出版，在實(shí)證研究史料學(xué)上獲得建樹，體現(xiàn)了電影研究的必然趨向與影響。實(shí)證性價(jià)值體認(rèn)與資料數(shù)據(jù)理解作為前提性的要求，推動(dòng)了電影學(xué)術(shù)的史學(xué)化轉(zhuǎn)向，在此基礎(chǔ)上，更多的研究者視實(shí)證與知識論方面的自我檢視為歷史性理解和闡釋的再出發(fā)。

在電影研究界，理論思維的結(jié)論，往往要組織化，更要實(shí)證與綜合來支持，同時(shí)也要有作為確鑿性而成立的影史陳述做基礎(chǔ)，但是，在科學(xué)上那些實(shí)證材料、甚至階段性的理論研究結(jié)論，能不能就當(dāng)作是事實(shí)，確實(shí)值得存疑。比如，曾讀到有些口述訪談文章，述及當(dāng)年重要人物和事跡讓人感到并不那么可信。歷史事實(shí)是客觀的，講述卻常帶有主觀性，但這些文獻(xiàn)材料既已發(fā)表，就不單單屬于個(gè)人，而成為研究的一種前提、基礎(chǔ)和對象。對于它可能產(chǎn)生的對研究結(jié)果的影響，唯一的辦法便是進(jìn)行去魅化處理，鼓勵(lì)開放式的研究，不斷結(jié)合新的材料和觀念，敬畏歷史，敬畏職責(zé)，以反思性的實(shí)證精神，重新發(fā)掘和解釋歷史證據(jù)，努力使理論研究假說中的結(jié)論與已知的世界協(xié)和一致。

四、長時(shí)段電影研究的局限與可能

重建史學(xué)轉(zhuǎn)向及價(jià)值，需要共同努力，而且它的推進(jìn)注定是一個(gè)曲折的過程。在研究和撰寫《中國當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》一書時(shí)，我最大的體會是，理論思維終究是要依賴我們頭腦的觀察和判斷，加上充分的誠意和智慧，腳踏實(shí)地，沉潛于最富色彩的具象性情感性經(jīng)驗(yàn)中，我們還是大有可為的。如何不將批評遏制或規(guī)訓(xùn)在單一的情緒邏輯的控制之下，以史學(xué)話語主導(dǎo)進(jìn)行思想或?qū)W術(shù)生產(chǎn)是必要的?？v觀《中國當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》的寫作，它在以下幾個(gè)方面秉承一種大電影史觀和總體性方式，著意超越局限，探尋具有范式意義的史學(xué)創(chuàng)新的可能：

其一，專注于電影研究的“歷史縱深線”的宏觀性與前瞻性，尋找與未來最具相關(guān)性的歷史傳統(tǒng)和價(jià)值預(yù)設(shè)，進(jìn)而全景式地展現(xiàn)當(dāng)代電影發(fā)展系譜和整體觀?！吨袊?dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》在論述新中國成立以來電影的發(fā)生起源與演進(jìn)時(shí)，指出了“歷史縱深線”所承續(xù)的特定傳統(tǒng)、變化規(guī)律和它的走向。在第一章有關(guān)“人民電影”的論述中，較細(xì)地做了這樣的辨析：

就50年代的實(shí)際來說，來自延安和其他老解放區(qū)的電影人，接受的是要每個(gè)電影從業(yè)員鍛煉成民族革命戰(zhàn)爭中的勇敢斗士的教育，他們在新語境下考慮更多的是要將自己獻(xiàn)給“新中國”，將自己的工作獻(xiàn)給神圣的社會主義事業(yè);而來自解放后的大城市的電影人，更多意識到的是如何以學(xué)習(xí)的精神來提高自身、改造自己，怎樣以電影的一技之長和他們的電影話語向大家陳述、報(bào)告新的中國的現(xiàn)實(shí)，教育人民，鼓舞人民。客觀地看，在政治和意識形態(tài)層面，延安電影傳統(tǒng)不斷得到加強(qiáng)，并頗具主導(dǎo)的特征與趨向;在實(shí)際的電影工作中，特別是在具體影片拍攝中，上海傳統(tǒng)及其電影話語占據(jù)更多的主導(dǎo)作用。

1949年成立的新中國，獲得包括電影人在內(nèi)的普通中國人的認(rèn)同與擁抱。誠如石揮所說，今后的工作是艱巨的，“建設(shè)高潮即將全面展開”，電影作為意識形態(tài)的載體，因政權(quán)的變化而變化，這時(shí)的中國電影，是一個(gè)新的不斷變化的復(fù)雜共同體。電影發(fā)展和“冷戰(zhàn)”時(shí)期中國的社會態(tài)勢、政治環(huán)境與政治走向緊密聯(lián)系。當(dāng)時(shí)受朝鮮半島局勢影響，“驅(qū)逐美片”的呼聲逐漸升高。1950年11月，美國影片放映全面停止，同時(shí)還呼吁“清除美國毒素”。然而，抵制美國的電影負(fù)面作用也是明顯的：“中國電影失去了與歐美等世界主流電影交流和學(xué)習(xí)的機(jī)會，致使自身與世界電影發(fā)展潮流相脫節(jié)?！贝_實(shí)，每一國的電影，就像每一種文明一樣，都有它的獨(dú)到之處，能夠吸收并融合在一起，才更有前途。多年以后，電影開始獲得一個(gè)更廣闊的全球視野，一個(gè)新的不斷發(fā)展的電影觀、歷史觀，意義豐富、悠長。電影史作為活著的歷史，具有超戰(zhàn)略的史學(xué)形態(tài)和內(nèi)涵。

其二，《中國當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》一書彰顯了電影史主體的自我意識與電影主流邏輯有著特殊的相互依存關(guān)系。電影史學(xué)該如何汲取根源性的力量，建立對于電影世界并不偏狹的現(xiàn)代性概念？向電影史沖擊的新嘗試將在何種程度上取得成功？怎樣找到一種方式，去穿透歷史，對當(dāng)下和未來進(jìn)行新的觀察？如何看到警示路標(biāo)，仍然能懷著向好變好的信心前行，不致迷失？

回顧這部書的寫作，教人反省，更催人自新。此書在研究和考察謝晉電影謝幕與第五代導(dǎo)演崛起時(shí)，寫道：處在意義危機(jī)與消費(fèi)主義時(shí)代中的當(dāng)代人，面對實(shí)踐生活，問題相同，答案不同。“歸根結(jié)底，面對實(shí)踐生活，只有關(guān)心世界，關(guān)心社會，關(guān)心它的過去和它的未來，深掘?qū)ι钆c世界的解釋，通過精神進(jìn)入與心靈的不斷浸潤，以悲憫的情懷與道德理想，增加電影創(chuàng)作的某些潛能、某種新美學(xué)與新現(xiàn)實(shí)力量并與之相遇，才能使作品真正成為電影史上一段新的歷史的見證、碑記和經(jīng)典?！边@種主體認(rèn)知與感受性和主流邏輯，乃至和電影文化與批評實(shí)踐的整個(gè)背景相聯(lián)系，是一個(gè)重要問題。

其三，電影史學(xué)研究、寫作，以本體論和實(shí)證論高度統(tǒng)一的方式，形成作為一種文化自我建構(gòu)的重要策略。李少白曾說：“電影歷史研究，必須充分地占有史料。任何研究工作都需要有材料。所謂材料，也就是事實(shí)。歷史研究與理論研究不同，必須掌握全部的事實(shí)，全部的史料;缺乏任何一部分史料，史學(xué)家都無法把歷史的全貌描繪出來，因此也就無法對其做出自己的完整全面的結(jié)論。”一方面，積極打開視野，在跨界汲取與思考中加強(qiáng)史學(xué)主體自覺和責(zé)任感;另一方面，堅(jiān)持自己的獨(dú)立研究，不人云亦云，才會有較為成熟的結(jié)論。

這部電影史的寫作，我已竭盡全力。思考并書寫歷史，坐得下來，沉得進(jìn)去，是必需的。在理解與把握電影史研究本身客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上積極開啟新的發(fā)展之路，將一種真誠的對歷史的觀念意識傳給學(xué)界和社會，它的意義還是很大的。

每個(gè)人都應(yīng)該對自己的研究負(fù)責(zé)任。我曾在別的地方說過：我們?nèi)菀追傅腻e(cuò)誤恰恰是，要么討厭跟一群人講話，不承認(rèn)別人的身份意識和主體存在，要么強(qiáng)求所有人統(tǒng)一思想。如果我們認(rèn)識到每個(gè)人都有很多選擇，都可以秉持有根據(jù)而無顧忌的懷疑精神、探索精神開展工作，讓批評、思想、探索的客體化成為可能，那就能理解人們對同一問題的不同理解、把握與反應(yīng)了。誠如張英進(jìn)所說：“電影史之所以是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，因?yàn)榭傆行乱淮膶W(xué)者加入多聲部的交談，永遠(yuǎn)未完成的重寫電影史工程因此必然是開放性的?！睙o疑，電影研究和任何科學(xué)活動(dòng)一樣，首先是尊重研究對象，以事實(shí)為基礎(chǔ)，在大量、反復(fù)出現(xiàn)的事實(shí)中歸納、總結(jié);其規(guī)律發(fā)掘與觀點(diǎn)的得出，要講求資料、方法與問題，經(jīng)過了論證、證明、說理、分析、推理和討論，才能體察主流邏輯、認(rèn)知自有價(jià)值。要使人們獲得新的認(rèn)識，需要理性和分寸感，需要實(shí)事求是和扎扎實(shí)實(shí)的工作，需要在研究者的身上體現(xiàn)電影學(xué)術(shù)主體性的成熟，并進(jìn)一步建立與展現(xiàn)出電影研究的理性態(tài)度、開放格局和學(xué)術(shù)品格。