戚世雋

中國戲劇史研究，以王國維為開端，吳梅、齊如山踵其后，并有開山之功。其后鄭振鐸、任中敏、孫楷第、錢南揚、王季思、董每戡、鄭騫、青木正兒、吉川幸次郎等人均為一時之選，為中國戲劇史的研究作出了貢獻。而大象出版社2017至2018年出版的《海內外中國戲劇史家自選集》（以下簡稱《自選集》）叢書二輯21卷，涵蓋了中國大陸、港臺地區(qū)以及日本、韓國、新加坡、美國等地共計26位學者的著述，其中一些海外學者的論文首次有了中文譯本。所收論文撰寫時間大都在20世紀80年代以后，代表了近30多年來海內外中國戲劇史研究領域的最高水平。

對于學者來說，在研究的道路上，需要時不時停下來稍作反思，以利更好地前行。對一門學科來說，一套專業(yè)叢書的出版，則是對一個時代的學術進行呈現(xiàn)與回顧的一種最好方式。《自選集》的編選和出版，使我們看到海內外一代學人在前人基礎上的繼承與創(chuàng)新，他們對“中國戲劇史”這一學科的認知，對拓展中國戲劇史學科的努力以及他們不同的治學思路，這對于后來者步入中國戲劇史這一學科門徑，建立自己的學術框架無疑有示范與啟迪的作用。

一

20世紀80年代以后，學術研究逐漸回歸學術本位，中國戲劇史研究從觀念、理論到方法，也都有了長足拓展。對戲劇本質、中國戲劇起源等重要戲劇史問題的討論，重要戲劇文獻的整理，文本研究的深化，從文本到演出形態(tài)的研究新路徑，民間戲劇的研究獲得進展等，都發(fā)生在這一時期，《自選集》佐證了這一發(fā)展歷程。

戲劇的本質是什么？20世紀80年代以后，陸續(xù)有學者予以思考與探討。這一思考與探討又集中體現(xiàn)在學者們對厘清“戲劇”這一概念的自覺意識方面。

1957年，任二北在《戲曲、戲弄與戲象》一文中，批評王國維把中國戲劇的名稱定為“戲曲”之誤，“把戲劇局限在戲曲上，把劇本局限在詞章里”“掩蓋了漢唐的戲劇，使我國的古劇史上是非不明”“否認無數(shù)古劇與無限的地方戲”。后任二北承認“戲曲”“并無不妥”，但在古劇中不能取代“戲劇”，并強調他反對的僅僅是王國維所說的“真戲劇必與戲曲相表里”這十個字p]。任二北對“戲劇”定為“戲曲”之誤的批評，并非簡單的概念之爭，其背后蘊含的是對“戲劇”這一學科本質的思考，遺憾的是，此點在當時并未得到充分認識。20世紀80年代以來，這一問題帶著對中國戲劇史核心本質的再思考，又重新回到學術視野。

曾永義在其《自選集》“序”中提出：“定位不明，必然觀點不明、理念不清，論述又如何能無懈可擊？而學界每每陷落于此。譬如如果不先弄清楚什么是‘戲劇’，什么是‘戲曲’，所寫成的‘戲劇史’‘戲曲史’，便會‘百病叢生’;不先對戲曲之‘淵源’‘雛形’‘完成’‘發(fā)展’‘衰落’有所界定，怎能條理清楚地論述其來朧去脈？”叢書讓我們看到多位學者對這些基本問題的思考路徑并如何去蔽澄明、最終一步步接近中國戲劇本質的過程。如曾永義先生認為中國戲劇由多種要素構成，要“對構成元素分別做基礎探討”，然后完成對中國戲劇史的總體認識。文集中對戲曲內在結構（關目情節(jié)、章法布局、排場）的論說，對戲曲歌樂兩大類型（詩贊系板腔體與詞曲系曲牌體）及歌樂關系的探討等，都與其整體戲劇觀的理念密不可分。葉長?！吨袊糯鷳騽W緒說》（1984 ），也提出戲劇學的研究對象由演員、劇本、觀眾、劇場等諸要素構成，并稱“我們之所以要從戲劇學這一觀念上來觀察中國古代的戲劇研究，就是試圖從總體上把握中國古代戲劇研究成果的全貌，盡可能較全面地反映出古代戲劇研究的內容及寫作方式的多樣性，而不是只著眼于對幾部‘曲話’的介紹;盡可能從戲劇藝術的諸因素（劇本創(chuàng)作、表演、劇場效果等）出發(fā)揭示中國古代戲劇研究的發(fā)展軌跡，而不局限于對曲文的創(chuàng)作法（亦即傳統(tǒng)‘作曲’法）的孤立研求”?！丁皯蚯笨肌罚?991）《中國戲曲史的開山之作——讀王國維的（宋元戲曲史）》（1998）探討了“戲曲”概念的衍變經過與王國維使用“戲曲”這一概念的原因。又有如康保成《戲劇的本質與中國戲曲的審美特征》（2004）、《后戲劇時代的中國古代戲劇形態(tài)研究》（2009）明確提出戲劇的本質是“角色扮演”，并在此觀念的統(tǒng)領下，進行中國古代戲劇形態(tài)的研究。

與此相聯(lián)系，還有對戲劇起源與發(fā)生發(fā)展問題的討論?！蹲赃x集》反映出這一時期的學者反思以往機械的物質決定論之后，對此問題的重新思考。有的學者從戲劇與中國文化的關系角度來思考這一問題，如鄭元祉探討日、月、星辰等天體運行相應的節(jié)氣活動對戲劇演出的影響，《節(jié)氣與公演——時序觀念對中國古代公演文化的影響》（2012）、《隋代元宵節(jié)演出的由來、形式和意義》（2012）、《宋代元宵公演活動》（2013）等文，都是試圖通過時序概念找出中國戲曲發(fā)展背后的精神機制。鄭傳寅則強調文化這一“中間因素”對戲曲的影響，以此觀念來探討中國戲曲起源、晚熟等原因，以及中國戲曲與民俗、審美、宗教等文化的關系。雖然涉及文化話題時，我們當對適用性和具體性作適度考量，但學者們的研究有助于我們對中國戲劇文化特征的總體把握。

《自選集》反映出學者們雖然對此問題的認識仍有差異，但都強調戲劇的表演本質的確立，并貫徹在研究中。這一趨向不僅體現(xiàn)在大陸學者身上，也體現(xiàn)在港臺地區(qū)和海外的學者身上，使我們看到學者之間通過各自的研究，吾道不孤、殊途同歸的學術現(xiàn)象。

20世紀80年代的戲劇史研究，是建立在50年代以來戲劇學者所蒐集整理的文獻基礎之上的，如戲劇學者們常常利用的鄭振鐸主持的《古本戲曲叢刊》前四集、《京劇叢刊》《京劇匯編》和傅惜華編撰的系列戲曲俗曲目錄等。80年代以后，戲劇研究者進行了新一輪的戲劇文獻調查、編目、影印和整理工作，更多的戲劇文獻進入學者視野，比如《古本戲曲叢刊》五集（1985）、六集（2016）、七集（2018），《善本戲曲叢刊》（1987），《全元戲曲》（1999），《日本所藏稀見中國戲曲叢刊》（2006），《中國國家圖書館藏清官異平署檔案集成》（2011），《明清孤本稀見戲曲匯刊》（2014），《京劇歷史文獻匯編》 （2011年），還有一些私家藏曲如馬廉、吳曉鈴、齊如山、傅惜華、鄭振鐸、程硯秋等曲藏的匯集整理，以及接下來的《古本戲曲叢刊》八集、《全明雜劇》等的完成出版等。叢書中的不少學者主持或參與了這新一輪的戲曲文獻整理工作，如郭英德的《明清傳奇綜錄》（1997）;孫崇濤是最初在全國各地發(fā)動《中國戲曲志》（1982-1999）纂寫工程的學者之一，并完成了第一部戲曲文獻學概論《戲曲文獻學》（2008）;黃仕忠近年來對海外藏戲曲文獻的著錄、整理，并旁擴到與戲劇密切相關的說唱類俗文學的文獻整理工作，如《子弟書全集》（2012）和《新編子弟書總目》（2012）等，都將戲劇文獻的整理工作整體向前推進了一大步。

文獻的整理和收集，使很多以前懸之高閣、藏于鄉(xiāng)野和海外的戲劇史料重新進入人們的視野，極大地拓寬了研究的范圍，也引發(fā)了對戲劇史的新理解。如黃仕忠對湯顯祖劇作題詞所署時間、顧太清戲曲創(chuàng)作的考證，利用了日本所藏戲曲文獻;對《香囊記》《雙忠記》作者的考辨，是南戲進入文人視野的兩個生動個案;其曲譜、曲選、曲集考訂的系列文章，亦是溯源辨流，“借助一個點的考索，看到一個時段、一個層面的變遷”的研究。

二

新的戲劇觀念的研討與進一步明晰，戲劇文獻的不斷充實，使得這一時期的戲劇學研究在總體上呈現(xiàn)出以下特點：

（一）文本研究回歸戲劇本位，以“戲劇”眼光研究戲劇問題

雖然有的學者發(fā)揮自己的考據特長，有的學者發(fā)揮自己文學文化批評特長，但普遍體現(xiàn)出一種更注重戲劇作品的復雜性，注意將戲劇作品放進具體文化語境以及文化生態(tài)中去考察的特點。

中國戲劇界的老話題，得到了越來越貼近戲劇本質的討論。比如戲劇史界的“湯沈之爭”，20世紀80年代之前，這個本屬戲劇性質的問題，多少帶有意識形態(tài)之爭的影子。周育德《也談戲曲史上的“湯沈之爭”》（1981），認為“我們沒有根據可以證明所謂‘吳江派’把湯顯祖作為對立面。所謂的‘吳江派’和‘臨川派’之間‘壁壘分明’的‘大辯論’，根本就不存在”?！斑@種消解論出現(xiàn)于20世紀80年代初，也可以說是旨在改變自50年代開始的強調思想史意義背景下的貶沈揚湯局面，從而為沈璟于戲曲史的貢獻作正面評價，爭取了空間。”葉長?！渡颦Z曲學辯爭錄》（1981）也在同一時期提出，“沈湯大論戰(zhàn)”“那種激烈的思想斗爭與路線斗爭是后人構擬出來并強加于沈、湯身上的”，沈、湯“一方偏重于演唱價值，一方偏重于文學價值。究其實質，這是戲曲家對戲曲創(chuàng)作的特征和規(guī)律的認識和探索”。稍后黃仕忠的《明代戲曲的發(fā)展與“湯沈之爭”》（1989）提出“湯氏從把握創(chuàng)作論的角度和沈璟從尊重戲曲特性出發(fā)的要求，即是他們從不同角度對戲曲創(chuàng)作和理論的積極思考”。他的《凡文以意趣神色為主——再談“湯沈之爭”的戲曲史意義》（2016）再次討論該問題，則更多從“傳奇”這一文體在湯沈時代的發(fā)展實際入手，探討湯、沈的觀念差異和戲曲史意義，湯顯祖通過傳奇文學成就的突破，實現(xiàn)了主流社會對戲曲的全面認同，而沈璟制譜則是傳奇新文體對新規(guī)范的呼喚所產生的結果。從革新與守法甚或儒法之爭的貼標簽式研究，到符合歷史事實的實事求是地分析，再到對問題的戲劇史意義的追問，可說是戲劇學術史的一個典型個案。

在對劇本的解讀上，日、韓學者繼續(xù)發(fā)揮他們注重文本細讀的學術傳統(tǒng)，提出了許多新的發(fā)現(xiàn)。竹村則行注重考辨戲劇文本的源流變化，如《論（長生殿）的季節(jié)推移》（1984）指出貴妃冊立在八月，但《長生殿》襲用《長恨歌》，為了突出愛情主題，把李楊相愛場景換成了春天，追憶的場景放在了秋天。井上泰山對雜劇《朱砂擔》、朱買臣休妻故事、神仙道化劇何仙姑形象的探討，小松謙對《貶夜郎》、林沖題材故事衍變的考辨，都是非常細致而具體的文本分析案例。梁會錫《論（張協(xié)狀元）的寫定時期》（2001），從曲牌、下場詩等角度確定《張協(xié)狀元》的寫定時間，引發(fā)了后來的一系列相關討論。

有的學者則注重對戲劇作品做基本研究后，還要進行相應的文化解讀。如郭英德對明清傳奇的研究，強調“將文人傳奇置于中國明清時期古代文化與近代文化的沖突與調和中進行整體考察，研究明清文人傳奇在文化嬗變過程中所打上的烙印，所扮演的特殊角色，所發(fā)揮的文化功能，所體現(xiàn)的思想趨向，以及所蘊含的民族文化心態(tài)”。杜桂萍對清代戲劇的研究，將文獻的考訂與戲劇家文心的揭示、文體的選擇分析結合起來，對文體變化的討論不止于形式分析，同時考察作家的心理需求如何改變了文體風貌與精神氣質。劇作者的研究，也并不止于個案，而是要在文獻考訂基礎上，進一步勾勒戲劇家和戲劇作品背后的整體文學生態(tài)和文化背景，在這方面有多篇精彩論述。華瑋也提出在研究中注重明清戲曲作為“一種重要的文化機制，它在個人的自我表現(xiàn)與自我塑造，以及文化的變遷和社會發(fā)展上有何意義？”所以是“通過具體的文本分析，結合明清戲曲傳統(tǒng)、社會、文化、政治與女性個人身世與歷史背景，并適當參照中西文學批評理論，期能比較深入而準確地描繪明清婦女之戲曲創(chuàng)作與戲曲批評之內容思想、藝術特色、發(fā)展軌跡，以及明清戲曲文化與女性之間的關系”。張大新的元雜劇研究，也是既立足文本文獻，又注意戲劇與社會制度、思想意識、民俗文化互相依存的關系。

（二）對戲劇形態(tài)的多視角研究

對戲劇角色扮演本質特征的充分認識，也使得20世紀80年代以后的戲劇研究者，認識到劇本只是戲劇的其中一環(huán)，文本以外，還當有對表演環(huán)境、表演接受者等的研究。這一觀念的確立，使得傳統(tǒng)的文本研究獲得了一個新的視角，將文本放在演劇形態(tài)下去重新審視，也將會獲得新的闡釋與意義。

首先是注意到劇本產生的原境，討論其生成、發(fā)展與變化，以及劇作文本“始何被改編、重寫、編輯、出版、評點、閱讀，以至付諸不同類型的劇場演出，建構實踐不同的社會文化意義”的問題，在考慮劇本流變時，或者將“文化政治和意識形態(tài)作為切入點”，或者把“上演與出版，即作為聲音文化和作為文字文化相互接觸所產生的動態(tài)性納入研究視野”，這其中也產生了不少在戲劇學術史上頗有影響的文章，如伊維德《我們讀到的是“元”雜劇嗎？——雜劇在明代宮廷的嬗變》（1996），奚如谷對文本、意識形態(tài)與元雜劇改編關系的專題研究論文《（竇娥冤）之冤：臧懋循改編元雜劇研究》（1991）、《文本與意識形態(tài)——明代編訂者與北雜劇》（1998），小松謙《（脈望館抄校本古今雜劇）考》（2000）、《（元曲選）（古今名劇合選）考》（2001、2002），吳秀卿《從文本問題看中國戲劇研究的本質回歸》（2003），李昌淑《論作為劇本的（永樂大典戲文三種）》（2000）、《文本與表演之間的兩種機制——以中國元明時期劇本與朝鮮劇本為例》（2012）等，讓我們認識到區(qū)分戲劇文本性質的重要性，改變了戲劇研究重《元曲選》而輕“元刊”的傾向。孫崇濤、俞為民對南戲文本演化的考辨，對南戲不同版本的系列考察，皆是討論劇本不同版本的不同性質。也有的作者注重劇本文字定本化后，在民間的進一步流傳變化，如岡崎由美《 <拜月亭）傳奇流傳考》關注《拜月亭》傳奇明代定本化后，在地方戲、小說、說唱俗曲里的變化。吳秀卿同樣對《拜月亭》《白兔記》《荊釵記》《躍鯉記》明以后至近代在地方戲中的流傳與演變進行研究，王安祈《折子戲變形轉化四例——大戲小戲間的穿梭出入》也采取了這一研究視角。他們的探討共同豐富了傳奇從民間到文人、又回到民間的過程，這一過程負載了演出場合、生態(tài)環(huán)境、宗教信仰、地緣與空間、地方知識話語等多重因素。

其次是戲劇研究者普遍形成了戲劇研究不能只滿足于劇本的文本分析，必須結合表演場合來理解的觀念，即“不能抽離表演場合來判斷一個劇本及其演出的實際意義”，結合演出空間、演出場地環(huán)境、演出功能、觀眾行為等來對文本做進一步的考察，成為這一時期許多研究者的共識。伊維德“不僅注意演出的場所、觀眾等外在因素對文本的影響力，還十分謹慎地對待現(xiàn)有文獻究竟在多大程度上反映文學歷史演變的問題”，他通過對以朱有墩為中心的度脫劇研究，注意到朱有燉將這一題材運用到皇宮宗教慶典、節(jié)慶以及自己的生日宴會，使原本更適合下葬場合演出的題材變成了仙佛二道和被度者在臺上共敘成道之樂。王安祈《元雜?。▎蔚稌┑牧鱾餮莩雠c祀神功能》《關公在明代戲曲里的形象、神格、顯圣意義與儀式功能》，容世誠《關公戲的驅邪功能》《（邯鄲記）的表演場合》，小松謙《元刊本考——以祭祀劇目為中心》，皆考慮到元雜劇在實際演出中的祀神功能，戲劇的演出常常是“戲中有祭”“祭中有戲”。岡崎由美對明雜劇《蘇門嘯》與《拍案驚奇》敘事模式的比較，對戲曲“副末開場”與話本小說開場白“看官的”“說話的”的比較，則是將戲劇與其他文體（如小說等）進行比較研究，來確立戲劇文本的文體特性。

可以說，結合表演環(huán)境對文獻資料進行重新考察的文本研究，真正回到了“戲劇”本身，減少了“誤判”與“誤讀”。

對演出形態(tài)諸要素的研究，也是這一時期的重要成果。康保成以為“戲劇和詩歌、小說、散文的最大不同，在于它的最終呈現(xiàn)方式是舞臺表演，于是便有了案頭和場上兩大部分”，“研究戲劇史，必須同時關注這兩大部分”，因此，康保成卷中所選諸文無論是對戲劇本質和戲劇起源的追問、戲劇形態(tài)的研究（如《踏謠娘考原》《戲曲術語“虛下”與雜劇傳奇表演形態(tài)的歷史演進》），還是戲劇文物的考察（如《“竹竿子”再探》《論宋元時代的船臺演出》）都貫穿了論者“從不把古代戲劇與戲曲畫等號，而是希望縱向地、由古及今地剖析中國戲劇形態(tài)的發(fā)展歷史”，“既包括劇本形態(tài)，同時更強調演出形態(tài);既包括戲劇史的‘明河，，也不忽視其‘潛流’;既主要以時間為序分析不同形態(tài)的嬗變演進，也適當照顧空間和地域的形態(tài)差別”，的研究觀念。而研究方法，除以往常用的文獻考據與文本分析之外，必要時也運用戲劇文物資料與田野資料。

此外，如王安祈對明雜劇的演出場合與舞臺藝術的探討、趙山林對戲劇觀眾、周育德對戲班、孫崇濤對戲曲演員的考察，都是在戲劇表演屬性觀念之下的研究。戲劇觀的變化，拓展了我們考察中國戲劇史的思路和方法，帶動一個時代的中國戲劇史的整體發(fā)展，為準確地解讀中國戲劇史打開了一扇新窗，這一方面，可預期未來還將產生更多的成果。

（三）“明河”與“潛流”研究并進，改變了以往重視“明河”而忽視“潛流”的狀況

中國戲劇史“明河”與“潛流”分途演進的理念由康保成提出，隨著對中國戲劇史研究的深入，中國戲劇史學者也越來越明確，我們存在著依附于劇本的傳統(tǒng)戲劇與不依附劇本的民間戲劇兩部戲劇史，兩者文學性上或存在差別，但并不存在價值高低，共同組成了中國戲劇史的全貌。實際上，周貽白、黃芝岡、趙景深等前輩學者都很重視對民間戲劇和地方戲的研究。

民間戲劇史“潛流”的重要性在20世紀80年代以來得到了越來越多的重視。豐富的田野考察補充了古代民間演劇史史料，并且從中引發(fā)了諸多有價值的問題，也產生了許多重要成果，如王秋桂主持的《民俗曲藝叢書》（1993-2007），包括地方戲的調查報告、劇本或科儀本及研究專家或論文集;康保成主持的《中國皮影戲的歷史與現(xiàn)狀》叢書（2013）對現(xiàn)有皮影戲的全面調查，以及各地儺戲、目連戲、民間儀式戲的研究等?！蹲赃x集》中也有多位學者在這方面取得了很好的成績。如容世誠對新加坡現(xiàn)存演劇的系列研究;吳秀卿《儺戲研究對中國戲劇史認識的啟發(fā)》（1998）從“多層次的戲劇史認識”“對表演主體問題的重新認識”“對俗文學文類關系的理解”和“有關古代戲劇史的深層理解”等角度，對儺戲的發(fā)掘及相關研究可以帶來的新信息與新課題，他的《明前期民間戲劇環(huán)境研究》討論明代民間演劇的政治經濟與宗教文化環(huán)境，他還對福建四平戲、傀儡戲進行了田野調查，也是較早重視民間演劇的海外戲劇家。有的學者則在研究中貫穿了將現(xiàn)存民間演劇與古代演劇史互為映照的自覺意識，如福滿正博《周憲王雜劇之中的慶祝劇與武安賽戲的（擺八仙）》（2013）、《元雜劇與儺祭祀（河北省武安市賽戲）》（2014），將田野調查中的儺戲形態(tài)與歷史上的雜劇形態(tài)進行比較分析。

（四）不斷拓展中國戲劇史研究的領域及下限，體現(xiàn)對現(xiàn)實的觀照

由于“戲劇史”這一學科或在綜合性大專院校的中文系，或在藝術院校，也形成了所謂學院派的研究和藝術院校的研究兩個路徑。而學院派的研究由于在中國古代文學史的二級學科分類之下，學院式的研究基本限定在清末以前。但20世紀80年代以后，有部分學者開始眼光下移，并關注演劇實踐。如容世誠對粵劇唱片、戲園、戲班的研究，對物質文化、地理環(huán)境、城市空間、市民消費與戲劇關系的探討。王安祈在20世紀90年代以后，著力研究民國以來昆劇的發(fā)展方式、昆劇全本與折子“縱覽”與“諦觀”的不同觀賞視角，京劇發(fā)展中的雅俗之辨等問題;同時撰寫劇本，將劇場經驗與案頭文獻再度結合，對戲劇問題的理解也有了不同認識，如研究梅蘭芳雅正表演風格的內在隱衷時，指出梅蘭芳通過這種風格建構了自我，觀眾也是要看梅蘭芳的楊貴妃、西施、洛神，個人特質的確立與凸顯，是梅氏成為開派宗師的原因。這些研究都擴大了傳統(tǒng)戲劇的研究領域，有拓展意義。王安祈談到她的劇本創(chuàng)作實踐加深了對案頭文獻的理解，與研究古代戲劇史的學術經驗結合，成為戲劇舞臺研究的有益養(yǎng)分。業(yè)師黃天驥先生談到自己的治學經歷時說，“先師王季思先生教會了我如何對古代戲曲作考證校注的工作;而先師董每戡先生教會了我怎么看戲、編導”，使得自己的研究始終有自覺的舞臺意識。

劉躍進提出：“古典戲曲的研究范圍逐漸擴大，各類俗詞雜曲，如子弟書、鼓子詞、木魚書、彈詞、寶卷、變文等，多已進入研究者視野，得到系統(tǒng)整理。不無遺憾的是，真正意義上的研究，幾乎還沒有起步?！边@一方面的研究成果雖然相對不多，但可研究的問題很多，有很大的發(fā)展空間。我們也注意到這套書名為“中國戲劇史家”，而未用“中國古代戲劇史家”的名稱，編委會與主編者，當亦有打通古今、交融當下的意識。學術研究本不該有高墻，而我們也不必自限一隅，人為地用學科設置來畫地為牢。

三

《自選集》卷首，都附有學者自述或訪談。學者或臚述自己的研究思路，或詳談自己的治學感悟，或坦陳在治學過程中的反思，有些對文集中每篇文章的寫作背景都予以細致交待，足以給后學者以示例，并提示少走彎路。不同學者有著不同的治學風格，有的體大思精，各個擊破，有的專攻一隅，所獲頗豐。但無論如何，他們研治中國戲劇史的熱忱無一例外，令人感佩。在中國戲劇史學術發(fā)展的大框架下，尋找貼合自身特點的方向并努力堅持，是學者們能夠各有所長的原因。

有些學者還談到了自己人生道路和學術道路的一些細節(jié)，而使得這些自述具有了“私人學術史”的意味。尤其是一些有個性凸顯、有溫度的細節(jié)，與客觀冷靜的學術性文章相輔相承，既展示了學術發(fā)展的共性，也讓我們看到學者的不同性情，以及一個時代學人學術人生的千姿百態(tài)，共同構成了整個學術發(fā)展史的一環(huán)，比如竹村則行說，大學時“正趕上鬧學潮，沒有好好上課，再加上經歷了‘疾風怒濤’（青春期特有的無法控制的煩惱），留級一年。留級期間，筆者深刻反省以往墮落的學生生活，在圖書館貪婪地閱讀了自己感興趣的與中國有關的書籍”。筆者若干年前與竹村先生結識，但對竹村先生的認識，是一位無論在學術上還是在生活中都一絲不茍、方正嚴謹?shù)牡湫蛡鹘y(tǒng)學人，但這里反而讓我們看到竹村先生真實有趣的另一面。還有些學者不諱言自己研究道路的得失，如郭英德在《元雜劇與元代社會·后記》中說，“如果讓我現(xiàn)在仍舊選擇‘元雜劇與元代社會，這一課題的話，我決不會按這部書稿的框架、思路和筆調去寫作。是的，決不會的?！边@種不諱揭“短”的做法，反而讓人可親可敬。把自己的治學體驗毫無保留、實事求是地呈現(xiàn)出來，這對于后學者思考應該如何對待學術以及學術人生，都有良好的啟示作用。這套書不妨縱讀與橫讀并進，既對一家文集仔細研讀，體會各個學者的不同治學特色，也可以對不同學者的同題之作或相同方法的研究進行比較，體會不同治學視角以及學術演進的軌跡，對中國戲劇史的學術源流、治學門徑則亦可庶幾近之。

四

中國戲劇史學科發(fā)展到今天，經過前輩學者的努力，我們已沒有為其爭一席之地的憂慮。但居安思危，方能長久。中國戲劇史的學者，相信都有類似的學術體驗：從學術經驗出發(fā)，覺得某問題“應當”如此，但實際研究中由于資料所限，無法實證。在筆者就學的20世紀80年代后期，即聽到治戲劇史學者感嘆給自己的研究生找題目難。找題目難，是因為研究資料較為匱乏。歷史走到今天，我們再回顧這一段學術史，卻發(fā)現(xiàn)“戲劇史”這一學科仍然“頑強”地持續(xù)下去并取得了碩碩成果。近來，有戲劇史學者又再次發(fā)出“古典戲曲的研究正處于艱難的轉型期”“該領域的研究現(xiàn)在似乎遭遇到瓶頸”之嘆。觀念、理論與方法的改變，可以使一門學科獲得新生。比如鄰近的藝術史學科近年來的發(fā)展，得益于20世紀80年代以后，打破藝術品的嚴格分類，打破精致藝術與應用藝術的截然劃分，引入“視覺文化”或“物質文化”的觀念，使我們對藝術史的認知發(fā)生了許多變化。

2017年6月在廣州召開的“紀念王季思、董每戡誕辰110周年暨傳統(tǒng)戲曲歷史、現(xiàn)狀與未來”的學術會議上，有學者提出研究重心要下移，或稱向后、向下、向外，而有的學者則以為中國戲曲文獻研究仍很薄弱，重心還要“上移”。筆者以為，這兩種意見都沒錯，向后、向下、向外拓展當然重要，但回觀中國戲劇史，雖然20世紀80年代以來的研究，使中國戲劇史有了更豐富的面貌，我們的確還有許多重要問題、難題未能完滿解決，一些重要關節(jié)問題，仍還未完全說清楚，一些具體而微的細節(jié)，也未能很好地呈現(xiàn)，更有一些“死角”尚未觸及、無人挑戰(zhàn)。我們的研究，極有可能還存在對古人的“誤讀”，甚至“中國戲劇史上還沒能清楚說明的部分大概比已經說明的部分要多得多”。

從戲劇史研究的整體來看，戲劇史的“明河”與“潛流”的兩個軌跡，“明河”的研究，無論是量，還是質，對比上一個時代的研究，都有了重要的發(fā)展，研究方法也相對成熟。但“潛流”即民間戲劇的研究則仍有可擴充的空間。首先從文獻上，除了傳世書面文獻之外，戲臺、戲畫、臉譜、面具、照片、行頭、唱片、錄音、錄像等，都應屬于戲劇文獻的范疇，也有學者稱之為“活態(tài)文獻”，但對田野文獻的調查、整理、使用，現(xiàn)在還比不上書面文獻，相對滯后。

現(xiàn)在的劇本文學史僅僅是中國戲劇史的“冰山一角”，偏遠的鄉(xiāng)間戲劇固然研究很不夠，即使是城市演劇，也遠非劇本文學史所能包含。在利瑪竇（1552-1610）的中國游記中，敘述“有些演員從澳門來到韶州，在市集的日子里，他們繪制廣告，并演戲挖苦中國人所看不慣葡萄牙人的每一樣東西”，利瑪竇比湯顯祖（1550-1616）小兩歲，可見在明萬歷的同一時間坐標下，不僅有湯顯祖的《臨川四夢》，也存在可能連劇本都沒有的民間時事劇表演。類似這種沒有劇本流傳，甚至沒有明確史料的生動活潑的演劇，歷史上還有很多。如何顯示中國戲劇史的全貌，研究難度也較大，還有很長的路要走。

學者們意識到要研究“在中國戲曲史上，儺俗（儺儀式）是如何產生影響的？”“儺俗、儺戲在中國戲曲史、中國小說史上所起到的作用是怎樣的？”但“潛流”的發(fā)展線索怎樣，它與“明河”有無聯(lián)系？如有聯(lián)系，具體產生或分化的軌跡又是什么？目前都還沒有說得很清晰。實事求是地說，一些研究盡管把“潛流”與“明河”放到了一起，但還是更多立足于相似性的平行比較上，沒有深入地敘述清楚它們之間的關系并建立邏輯聯(lián)系，學理分析相對不足，未能呈現(xiàn)具體、立體的研究細節(jié)，也未能建立起相對成熟的理論體系，在方法論上也還有很大的探索空間。但即使未能圓滿解決，這些問題的提出，已給今后的戲劇學者進一步尋找中國戲劇史這些失落的環(huán)節(jié)，提供了研究空間與挑戰(zhàn)機遇。

中國戲劇作為俗文學的一環(huán)，自有其藝術規(guī)律與藝術價值，但如何中肯地評價其價值與意義？戲劇史界并未完成這一命題。岡崎由美認為“俗文學的魅力在于不僅追求更出色的作品，也追求產出更具多樣性的作品”，王安祈強調“‘俗文學’也有文學價值”“俗文學的文學性”，提出建立民間京劇的評價標準以及俗文學的文學性闡釋標準問題，都需要學界進一步來共同探討，比如以傳統(tǒng)的“文學”價值觀來看，俗文學的文學性的確不高，那么，在評價俗文學時，我們是否一定要強調俗文學的文學價值？是否需要建立其自身的價值體系與價值標準？

俗文學中“文學性”并不是最高追求，也不是唯一追求。對形、聲、色、態(tài)的審美，常常遠超對文學性的要求。就戲劇劇本的創(chuàng)作來說，京劇演員蓋叫天曾說：“有的本子能當小說看，挺好，可不能演……可是有的本子，看起來挺簡單，沒都寫上，但是意思都有了，演員再一琢磨，發(fā)揮發(fā)揮的話，戲就更活了，就好看了。這種本子就是高，它真正能發(fā)揮演員的本事?！彼孜膶W有自身的規(guī)律與節(jié)奏，但我們或許并未完全解釋清楚。

說到形、聲、色、態(tài)，20世紀70年代以來，西方人類學與民俗學開始重視表演理論的研究與探討，諸如演員訓練和舞臺行為;表演者的身體、生理、氣質與表演的關系;表演中的人類行為、儀式和語言結構、口頭程式;表演文本與表演語境的關系;表演對宗教政治、性別族群的展示等，都成為研討的內容。并提出了與傳統(tǒng)文化人類學完全不同的戲劇人類學概念。筆者也曾嘗試運用這些理論來解析中國戲劇史，希望可以吸收其思考路徑與理論模型為中中戲劇史研究所用。但這些理論是否可以與中國戲劇史形成關聯(lián)？如果有關聯(lián)，又如何為中國戲劇史研究所用？康保成在這部叢書《總序》中也提到：“國際知名戲劇導演尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba，1936-）開創(chuàng)了以形體動作為研究對象的戲劇人類學……然而，對于戲劇史的研究來說，這些對于包括京劇在內的形態(tài)動作的研究究竟具有什么實際意義，還要打上一個大大的問號?！钡鼈兇_實提供了許多新的理論視野，也希望有貫通中西的學者對此做出更為融通的解釋。

不過，中國戲劇史的演劇史料，我們也仍未認真消化。陳世雄以為蓋叫天的《粉墨春秋》已包含了與巴爾巴相似的觀點，“并且作了更為全面深入，同時也更為生動形象的論述”。二者是否能夠等同可以進一步討論，但中國豐富的演劇史中活生生的演劇史料，我們尚未吃透，也是事實。包括前述蓋叫天提出的能讓演員充分發(fā)揮的“就是高”的本子，究竟是什么樣的本子，我們仍沒有很好的回答。

由于古代演劇物質資料的缺失，我們對于具體細致的舞臺形態(tài)，是從文字文獻進行推考。在現(xiàn)有的研究中，也尚未出現(xiàn)將當下的舞臺表演資料運用于古代戲劇史研究的典型范例。謹慎地對待今天的表演形態(tài)資料，是一個適當?shù)膽B(tài)度，但這并不是說這些資料不能成為我們研究中國戲劇史的有益背景。舞臺形式研究當然也是中國戲劇史研究的一個重要成分，如舞臺動作與生活動作有聯(lián)系，但又有較大差距，如此才與真實生活形成了距離并具備高度的審美特征。但筆者仍對擱置具體時空背景的純粹的形式研究抱有疑慮，戲劇活動總歸還是人的活動，形式也應該是有內容的、有意味的形式。像王安祈提出梅蘭芳塑造高雅端莊的女性形象，是“刻意的追求”，也提出了性別意識與京劇表演的關系。這樣的不脫離具體戲劇環(huán)境的解釋，更接近歷史事實。

20世紀80年代以來，學者們以前所未有的熱情，尋求更充分地理解中國戲劇史，叢書的出版推動與預示著中國戲劇史的未來發(fā)展。通過叢書，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國戲劇研究史也基本形成了以下共識：只有將中國戲劇放到其形成的具體語境中，從對戲劇環(huán)境的全面理解中，從開闊的視野中，才能得到貫通的認識。新材料可以帶來新發(fā)現(xiàn)，新的理論與方法也會帶來學科的全面發(fā)展。可以說，戲劇史的研究越來越專門，但所涉獵的范圍卻越來越寬泛，戲劇處于文學、藝術、非物質文化遺產的多重坐標中，需要調動民俗學、人類學、表演學、社會學、宗教學、藝術學、非遺學等多學科的研究方法與成果。學科的多面性特征使得一個戲劇史學者，也許窮畢生之精力，都不能窺其全貌。但胡適先生曾說，怕什么真理無窮，進一寸有一寸的歡喜，這也是對中國戲劇史學者的最好注解。再宏偉的建筑，也是一磚一瓦構筑而成，打破固有的思維枷鎖，破除一些既有陳見，注意學科之間的借鑒與融合，薪火相傳，重構戲劇史未來可期。

最后需要說明的是，相對于20世紀80年代以來戲劇研究的洋洋大觀而言，任何的評論難免掛一漏萬，再加上不少學者已有在編文集或其他原因，其文集未能收入在本叢書之內。所以本文所述并未能囊括20世紀80年代以來全部學者及其成果，只是就文集已收述其大要。據康保成主編告知，全輯是否會繼續(xù)編撰還未確定，但從研究者和讀者的角度，我們希望叢書能收入更多、更全的戲劇學者撰述，以顯示20世紀80年代以來中國戲劇史研究的全貌。

責任編輯：王瑜瑜