塔塔爾凱維奇 孫曉霞 林敬和

時(shí)下，人們似乎確信這么一種觀點(diǎn)：探討藝術(shù)要比創(chuàng)作藝術(shù)更容易。人們感覺(jué)藝術(shù)實(shí)踐要比建構(gòu)理論更困難，即好像反而創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)的理論要比將藝術(shù)理論變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)更為容易。換句話(huà)說(shuō)，好像做一個(gè)美學(xué)家要比做一個(gè)藝術(shù)家更簡(jiǎn)單。

在過(guò)去這一種觀點(diǎn)并不成立。常被重復(fù)提到的那個(gè)經(jīng)典法語(yǔ)信條——“批評(píng)易而藝術(shù)難”（La Critique est aisee，I'art est difficile、——其實(shí)是由戲劇家菲利普·德圖西（Philip Destouches）杜撰而來(lái)的，首次出現(xiàn)在他1732年的劇作《格洛麗歐》（Le Glorieux）中。這一觀念在古代、中世紀(jì)甚至在文藝復(fù)興時(shí)期都并不存在。在文藝復(fù)興時(shí)期，也就是在菲利普·德圖西之前的一個(gè)半世紀(jì)中，莫泰內(nèi)（Montaigne）曾就詩(shī)歌表達(dá)過(guò)完全不同的觀點(diǎn)，即，創(chuàng)造詩(shī)歌遠(yuǎn)比理解它的基礎(chǔ)原理要容易得多（II estplus aise de la faire que la conoistre）。盡管他是就詩(shī)歌而發(fā)表的看法，但他對(duì)作為整體的藝術(shù)是持同樣觀點(diǎn)的。

其實(shí)，我們不可能判斷這兩種行為中哪一種更容易。一個(gè)人發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作韻文詩(shī)（verse）更容易，而另一個(gè)人卻認(rèn)為寫(xiě)出優(yōu)秀的詩(shī)歌批評(píng)更容易。歷史學(xué)家要證實(shí)這些行為在不同時(shí)期是如何發(fā)生的，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)在某些特定的時(shí)期，藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)展要比理論更為迅速，而要解開(kāi)理論所遇到的難題，甚至那些最偉大的思想者也無(wú)能為力。在這樣的時(shí)期里，我們可以看到杰出的詩(shī)作、雕塑和音樂(lè)，但卻找不到關(guān)于如何構(gòu)成優(yōu)美詩(shī)作、雕塑和音樂(lè)的作曲的普遍原理的知識(shí)或者相關(guān)解釋。當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代階段就是這樣子的?，F(xiàn)代藝術(shù)首先得以發(fā)展，現(xiàn)代的藝術(shù)理論和美學(xué)則是在循其軌跡、步其后塵，這才是這本書(shū)的主題。

藝術(shù)理論的發(fā)展是緩慢的，確切原因在于它很難被精確表達(dá)。而且，在現(xiàn)代這一歷史階段的早期還另有他因;新理論是不必要的，因?yàn)橹匦掳l(fā)現(xiàn)賀拉斯（Horace）和維特魯威（Vitruvius）論著，就已滿(mǎn)足了對(duì)詩(shī)歌和視覺(jué)藝術(shù)理論的即時(shí)需求。但是，隨著文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)歌與造型藝術(shù)的演進(jìn)，建立一種新的理論成為必要并旋即得到發(fā)展。這一理論在出現(xiàn)不久后就開(kāi)始影響詩(shī)歌與藝術(shù)。因此，現(xiàn)代藝術(shù)，第一次帶給理論以動(dòng)力，并引導(dǎo)著理論的方向。之后，這一理論，又反過(guò)來(lái)影響了藝術(shù)并引領(lǐng)其發(fā)展?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷史清晰地呈現(xiàn)出一種相互依賴(lài)性——理論依賴(lài)著藝術(shù)，藝術(shù)依賴(lài)著理論。

1.彼得拉克和薄伽丘

直到15世紀(jì)，那種與中世紀(jì)形式有根本不同的現(xiàn)代詩(shī)歌和藝術(shù)形式才開(kāi)始出現(xiàn)，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)和藝術(shù)理論也同時(shí)發(fā)展起來(lái)。然而，前一世紀(jì)中兩個(gè)作家，即彼得拉克（Francesco Petrarch，1304-1374）和薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313-1375）的作品中，就已預(yù)告了這一新的詩(shī)歌與理論。不過(guò)，他們的作品只是預(yù)見(jiàn)到了將來(lái)的發(fā)展，因?yàn)樵谒麄兩畹臅r(shí)代乃至之后很久一段時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)、詩(shī)歌、美學(xué)理論、生活方式和社會(huì)關(guān)系等在本質(zhì)上依舊是中世紐性質(zhì)的。

彼得拉克是個(gè)學(xué)者兼詩(shī)人，而薄伽丘不僅創(chuàng)作了《十日談》（Decameron），還是一位致力于神話(huà)史研究的學(xué)者。不過(guò)，二人畢竟都還是詩(shī)人。他們關(guān)于詩(shī)歌與藝術(shù)的理論觀點(diǎn)偶然也會(huì)在他們文學(xué)作品中呈現(xiàn)。二人都沒(méi)有但丁的哲學(xué)背景，但他們卻都有關(guān)于美、詩(shī)歌、和藝術(shù)的理論觀點(diǎn)，而且大部分的觀點(diǎn)都是原創(chuàng)的、嶄新的理論，這確保他們都可在美學(xué)史上占據(jù)一席之地。

盡管并不比二人在世早多少年，可但?。ㄊ庞?321年）仍然是一個(gè)帶有中世紀(jì)風(fēng)格和世界觀的詩(shī)人。他的那些不帶有太多中世紀(jì)特征的關(guān)于詩(shī)歌與藝術(shù)的觀點(diǎn)，其實(shí)并沒(méi)表明他的主要意圖。而其他兩個(gè)14世紀(jì)偉大的意大利作家——弗朗西斯科·彼得拉克和喬凡尼·薄伽丘卻并非如此。盡管出生于但丁仍在世的年代，但他們?cè)诘‰x世后的25年間都還未臻成熟。這25年的時(shí)間對(duì)于思想重心的轉(zhuǎn)變是十分關(guān)鍵的。除了托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas）和彼得·倫巴第（Peter Lombard）之外，當(dāng)時(shí)他們可資利用的權(quán)威著作還來(lái)自西塞羅、昆提利安或瓦羅。比起但丁和經(jīng)院哲學(xué)家，彼得拉克和薄伽丘更少關(guān)注超驗(yàn)世界。特別是薄伽丘，他更多的興趣在于彼時(shí)的世間之事，而不是神學(xué)或神秘主義。當(dāng)然，對(duì)當(dāng)世之學(xué)的興趣并沒(méi)有貫穿他們的一生，他們的晚期作品都退回到了更早時(shí)期的神秘的和道德主義風(fēng)格（薄伽丘向這一早期風(fēng)格回歸的速度更快，在1354年，也就是完成《十日談》后不久就開(kāi)始回歸）。

薄伽丘和彼得拉克是同時(shí)代的，又是同胞，私下里很是相熟。薄伽丘是以比他略長(zhǎng)幾歲的彼得拉克為典范的。他們的文學(xué)作品，盡管觀點(diǎn)上各不相同，卻有相類(lèi)似的美學(xué)基礎(chǔ)。由此，我們將二人美學(xué)觀點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行討論。彼得拉克開(kāi)創(chuàng)了新美學(xué)，薄伽丘則將之發(fā)展。他們整體的美學(xué)觀是類(lèi)似的，他們的獨(dú)特性也是互補(bǔ)的。彼得拉克主要在他的《批評(píng)集》（Invectivae），《書(shū)信集》以及《晚年書(shū)信集》（Epistolae Seniles）中順帶闡發(fā)他關(guān)于詩(shī)歌、藝術(shù)以及美的看法。相反，薄伽丘在（Genealogy of the Pagan Gods）中專(zhuān)辟兩章（14、15章），來(lái)集中論述這些問(wèn)題。

盡管他們關(guān)于藝術(shù)的著述和觀點(diǎn)在14世紀(jì)顯得非同尋常，但當(dāng)時(shí)卻有某些促成其觀點(diǎn)的社會(huì)因素。彼得拉克在意大利和法國(guó)兩國(guó)的多個(gè)地方生活過(guò)，在各類(lèi)社交圈和不同條件下度過(guò)了其活躍的一生。同樣，薄伽丘也在多個(gè)不同地方生活過(guò)，其中就有那不勒斯和佛羅倫薩。但他在佛羅倫薩所獲無(wú)幾，因?yàn)楸藭r(shí)的佛羅倫薩還是一個(gè)政治家和商業(yè)家們的城市，這些人對(duì)科學(xué)和藝術(shù)毫無(wú)興致。薄伽丘關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)造性論斷之靈感更像是來(lái)自那不勒斯，在那里他度過(guò)了青年時(shí)代（并與彼得拉克相識(shí)），而且當(dāng)?shù)匕哺裎牡牧_伯特宮廷（Robert of Angevin）也很像《十日談》的場(chǎng)景——非常藝術(shù)的，可隨心所欲的。

2.普遍觀點(diǎn)

彼得拉克與薄伽丘使用的術(shù)語(yǔ)是“美（beauty）”“藝術(shù)（art）”和“詩(shī)（poetry）”，但是這些術(shù)語(yǔ)的含義不同于之后美學(xué)寫(xiě)作中的含義。他們的“美”的概念，符合古代和中世紀(jì)傳統(tǒng)，其含義既比我們的概念廣，又比我們的概念窄。其狹窄之處在于，大部分時(shí)候，它所指的僅僅是與人有關(guān)的美，而不是自然或藝術(shù)之美;而其含義廣闊之處在于，關(guān)于人的美不僅是指身體之美，也包含有靈魂美德之美。

對(duì)藝術(shù)的理解也與古代和中世紀(jì)傳統(tǒng)相一致，因而比現(xiàn)如今的概念要廣：它意味著生產(chǎn)事物的能力，不僅是生產(chǎn)圖畫(huà)和詩(shī)作的能力，而且是任何基于原理和規(guī)則的技藝。其時(shí)已有的一種關(guān)于藝術(shù)（ars）的清晰的概念，薄伽丘則利用了經(jīng)院哲學(xué)所做出的區(qū)分，將“藝術(shù)”與“智慧”（sapientia）、“科學(xué)”（scientia）以及實(shí)操性的“技術(shù)”（facultas）一詞區(qū)分開(kāi)來(lái)。

由于彼得拉克和薄伽丘皆為專(zhuān)業(yè)作家，故二人都對(duì)文學(xué)藝術(shù)情有獨(dú)鐘。不過(guò)，他們發(fā)現(xiàn)文學(xué)的獨(dú)有特征也在所有藝術(shù)種類(lèi)中存在。只是其中的一些特征此前并未被人注意到，由是，他們的詩(shī)學(xué)就成了新美學(xué)的預(yù)兆。

3.詩(shī)歌之定義

古典時(shí)期的希臘人并不將詩(shī)歌視為一門(mén)藝術(shù);他們將之視為一種靈感的而非規(guī)則的產(chǎn)物。由于詩(shī)歌并不順從于規(guī)則，它就不能成為一種藝術(shù)。這一觀點(diǎn)自亞里士多德始被改變，亞氏首次提出詩(shī)歌也同樣要遵從某種規(guī)則，由此它也與藝術(shù)相類(lèi)似。此刻起，詩(shī)歌始被視作“藝術(shù)”的一種。中世紀(jì)繼承了這一信念。在歐洲思想史上，最初一段時(shí)間內(nèi)詩(shī)歌并不被看作一種藝術(shù)，之后一段時(shí)間它又被看作是與其他種藝術(shù)相似的。站在文藝復(fù)興時(shí)期的門(mén)檻上，詩(shī)歌概念演進(jìn)到第三階段：詩(shī)歌確實(shí)是一門(mén)藝術(shù)，但它絕世獨(dú)立，相異于所有其他藝術(shù)。這樣一種觀念被廣為接受。

在彼得拉克和薄伽丘的寫(xiě)作中，我們可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌至少有六大特征：一、詩(shī)歌源自人類(lèi)表達(dá)自我的需要（desiderium dicendi）;二、在自我表達(dá)的過(guò)程中詩(shī)人“發(fā)明”（invenit）了事物，其中是一些是不真實(shí)的，憑空想象的，不可信的（incredible），不存在的（inauditae inventiones）;三、詩(shī)人是以一種蒙著面紗的（velamento veritatem contegit）方式來(lái)言說(shuō)真理;四、他（詩(shī)人）努力使這一紗幕顯得美麗（exquisita，amoena）;五、他要依靠熱情（fervour）來(lái)實(shí)現(xiàn)這一任務(wù);六、盡管有其“非真實(shí)性”和“熱情”的一面，詩(shī)歌仍然遵從著特定的規(guī)則，同樣的這些規(guī)則在語(yǔ)法和修辭中是基礎(chǔ)性的。彼得拉克和薄伽丘雖然都是在其作品的不同地方提及這些特征，但后人將它們視為一個(gè)整體，歷史學(xué)家也可將這些特征視為一個(gè)組群。

那么，在他們看來(lái)，這些特征中的哪一個(gè)才是根本性的呢？他們將哪一個(gè)特征引入了詩(shī)歌定義中呢？他們給出了至少兩個(gè)不同定義。第一（1、2），詩(shī)歌是將演講語(yǔ)言以精美的（exquisite）方式組織起來(lái)，以掩在面紗后的方式來(lái)呈現(xiàn)（sub velamento）事物。此處，詩(shī)歌定義性特征是“美”和“寓言”（allegory）。第二，詩(shī)歌是具有熱情、美和創(chuàng)造性等特性的演說(shuō)。在美之外，熱情和創(chuàng)造性這兩個(gè)特征出現(xiàn)在此定義中，這些在第一個(gè)定義中是缺席的。

兩個(gè)定義中都出現(xiàn)了“美”這一特性。這于彼時(shí)的大部分早期作者而言，都是新奇的，因?yàn)橹钡降。紱](méi)有人將詩(shī)歌與美聯(lián)系起來(lái)。將“創(chuàng)造性”（inventiveness）引入，當(dāng)做詩(shī)歌的顯著特征，這也還是一個(gè)嶄新的觀念。同樣，熱情（fervour）也一樣?？梢源_信的是，古代作者們，尤其是希臘化時(shí)期的作者，已經(jīng)以諸如fervor、inflammatio、enthusiasmus之類(lèi)的詞語(yǔ)來(lái)描述詩(shī)歌了;但是，相比于其他關(guān)鍵詞，彼得拉克和薄伽丘著重強(qiáng)調(diào)的是熱情（fervour）及其影響。二人的目的并非是要將這一詩(shī)歌的品質(zhì)擴(kuò)展到像繪畫(huà)和建筑等其他藝術(shù)中。如古人一般，他們將其視為詩(shī)歌的特性：此特征是詩(shī)歌獨(dú)有的，但并非所有詩(shī)歌都表現(xiàn)這一特征。他們認(rèn)為，存在著兩類(lèi)詩(shī)人：一類(lèi)是充滿(mǎn)技術(shù)性和學(xué)究范兒的詩(shī)人（poeta-theologus，poeta-rhetor，poeta-eruditus）;第二類(lèi)是被柏拉圖所指認(rèn)為“迷狂”性的（divinus spiritus）詩(shī)人。

彼得拉克和薄伽丘同時(shí)還將詩(shī)歌界定為寓言（allegory）——這于中世紀(jì)詩(shī)歌的寓言性詩(shī)歌而言是十分自然的。中世紀(jì)文學(xué)批評(píng)中很少提及詩(shī)歌的這一特征，興許是由于對(duì)如此顯而易見(jiàn)的特性，大家覺(jué)著根本就沒(méi)有討論的必要。但丁在他的詩(shī)歌中充分利用神學(xué)中的區(qū)分，首次斷定可以既隱喻性地，又文學(xué)性地解讀詩(shī)歌。他甚至介紹了一種詩(shī)歌的、隱喻性的三重闡釋法——寓言性的、道德性的、末世的（anagogic）。彼得拉克和薄伽丘更強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌中寓言作用的重要性。他們將詩(shī)歌描述為“藉由面紗（sub velamento）來(lái)描述事物”，或?qū)⑵涿枋鰹椤巴ㄟ^(guò)想象間接（obliquis figurationibus）呈現(xiàn)事物”。彼得拉克使用了一個(gè)新詞語(yǔ)“移情的演講”（alieniloquium）（1），他將這種表達(dá)手法解釋為與通常所說(shuō)的寓言體一樣。

看起來(lái)，彼得拉克只是簡(jiǎn)單保留中世紀(jì)將是詩(shī)歌作為寓言的這種闡釋法。但確切地說(shuō)，他恰恰是在這一觀點(diǎn)上，他引入了一個(gè)偉大的變化，這屬于不易為人所察覺(jué)的那類(lèi)變化，因?yàn)檫@類(lèi)變化常用舊的術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)新的觀點(diǎn)。這其中的差異可解釋如下：在中世紀(jì)的理解中，寓言被認(rèn)定是一種表現(xiàn)哲學(xué)的和神學(xué)的真理，這種真理往往是隱藏著的，是人類(lèi)所無(wú)法知曉的：寓言的形式被應(yīng)用，是由于這類(lèi)難解的真理要以間接的而非直接的方式才能解釋。但是，在彼得拉克和薄伽丘的闡釋中，寓言卻僅用以美化人所共知的尋常真理;某種意義上說(shuō)，寓言是用來(lái)將太過(guò)普通的真理遮掩起來(lái)（3）。中世紀(jì)寓言的目標(biāo)是哲學(xué)一神學(xué)性的，而彼得拉克與薄伽丘的目標(biāo)只有審美。寓言概念的這一變化發(fā)生在但丁和彼得拉克之間。

彼得拉克由此為詩(shī)歌總結(jié)出兩個(gè)相當(dāng)對(duì)立的特征——技術(shù)性（craftsmanship）和熱情，或稱(chēng)技巧（skill）和感覺(jué)（feeling）。歷史學(xué)家應(yīng)該明確，彼得拉克并沒(méi)將某一些特征歸于詩(shī)歌，特別是，詩(shī)歌在中世紀(jì)所受到的、自柏拉圖時(shí)代就有的懷疑，即認(rèn)為它具有欺騙性，是有害的。

4.詩(shī)歌與真理

在14世紀(jì)（特雷森妥時(shí)期Trecento）三個(gè)偉大的詩(shī)人眼中，詩(shī)歌最令人困惑的地方在于它與真實(shí)性的關(guān)系;因?yàn)樵?shī)歌同時(shí)言說(shuō)真實(shí)與“聞所未聞”之事。而且，他們說(shuō)，它“揭示真理”。換言之，如果詩(shī)歌呈現(xiàn)真實(shí)性，那它就要忠實(shí)地呈現(xiàn)它。當(dāng)然，至少?gòu)目陕灞葹跛梗∕acrobius）時(shí)期開(kāi)始，詩(shī)歌“啟示真理”就成為至理名言。這種對(duì)真理進(jìn)行啟示的同時(shí)，卻要以隱喻來(lái)掩飾，如若不然，彼得拉克就不會(huì)將任何寫(xiě)作看作詩(shī)歌。無(wú)論如何，考慮到詩(shī)歌的欺騙性，他視中世紀(jì)論爭(zhēng)為毫無(wú)根據(jù)的。相反，他認(rèn)為詩(shī)歌中“真理是被闡明的”，但他確實(shí)提到，詩(shī)人給真理另一種形式。詩(shī)歌中的真理不再“平庸的”、人人可得的真理。它是精要的、卓越的，而且是有難度的。

“詩(shī)人無(wú)謊言”（Poets do not lie）（8），薄伽丘如此斷言。無(wú)論何時(shí)，一旦一個(gè)與真理相似的非真理導(dǎo)致錯(cuò)訛時(shí)，謊言就產(chǎn)生了。不過(guò)，詩(shī)人的目的并不是以自己的虛構(gòu)來(lái)誤導(dǎo)人。詩(shī)人們通過(guò)自己的虛構(gòu)既不能也不想把人引入歧途，因?yàn)閷?duì)大部分的詩(shī)歌虛構(gòu)而言，它們都與真理毫無(wú)相似性。但是，詩(shī)人們并不說(shuō)謊。相反，他們發(fā)明虛構(gòu)（fingunt），組織安排并且修飾事情（componunt et omant）。他們的虛構(gòu)與欺騙也毫無(wú)共性。今天，虛構(gòu)與欺騙之間的區(qū)別是顯而易見(jiàn)的、不值得探討的，但是在14世紀(jì)卻是劃時(shí)代的理論進(jìn)展。

彼得拉克和薄伽丘堅(jiān)持詩(shī)歌的道德和認(rèn)知價(jià)值等傳統(tǒng)觀點(diǎn)，但是他們更看重詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值。其中的客觀價(jià)值在于節(jié)奏（numeri），主觀性的價(jià)值在于魅力（blanditia）。其他的美學(xué)價(jià)值包括消除丑陋之事，形式的恰適性，技藝的（artificiosa），優(yōu)美的（文雅的、遠(yuǎn)離下里巴人的）以及新奇的（nova）。彼得拉克用一句話(huà)融合概括了詩(shī)歌的三個(gè)品質(zhì)：artificiosa et exquisita et nova forma——一種技藝高妙的、精致的、新穎的形式。

5.美的缺陷和詩(shī)歌的優(yōu)點(diǎn)

由此，彼得拉克和薄伽丘對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行了一次概念分析;但是對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這種分析只是第二位的，更重要的是要對(duì)詩(shī)歌和美的價(jià)值進(jìn)行評(píng)估。他們的評(píng)估結(jié)果是相當(dāng)奇特的、讓人大跌眼鏡的，可表述如下：藝術(shù)（尤其是詩(shī)歌）的價(jià)值是巨大的，但美的價(jià)值則不像它看起來(lái)那么大。兩位詩(shī)人的作品都贊揚(yáng)詩(shī)歌而批判美。薄伽丘事無(wú)巨細(xì)地介紹了詩(shī)歌的優(yōu)點(diǎn)，彼得拉克則不遺余力地描繪了美的缺點(diǎn)。

彼得拉克承認(rèn)關(guān)于美，人們可以談?wù)摵芏鄡?yōu)美之物，特別是身體之美，但這些美僅僅是在感覺(jué)基礎(chǔ)上的判斷，而且是根據(jù)美所能帶給人快樂(lè)（gaudium）的量來(lái)進(jìn)行判斷的。彼得拉克說(shuō)，對(duì)人的感覺(jué)而言，身體美是雄偉的、精致的、值得贊美的、極佳的，而且是完美的（5）。但是他同時(shí)聲稱(chēng)，理性看待美的方式是不同于感覺(jué)——理性對(duì)于美至少有兩個(gè)保留性意見(jiàn)：第一，身體美并不是一種可持續(xù)的善;第二，它在道德上是危險(xiǎn)的。

這一批評(píng)并不涉及精神美，精神美是可持續(xù)的、安全的。這一批評(píng)特指身體美。這一批評(píng)是文藝復(fù)興美學(xué)的起點(diǎn)。由于文藝復(fù)興被看作是一個(gè)贊頌身體美和精神美的時(shí)期，因此，要么彼得拉克必須被視為一個(gè)中世紀(jì)作者，要么就需要對(duì)關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期的解釋進(jìn)行修訂。

6.美的主觀性

就美的價(jià)值之觀點(diǎn)而言，彼得拉克試圖在古人的理論中尋得支持，他求助于詩(shī)人維吉爾（Virgil）和哲學(xué)家塞涅卡（Seneca）（5）。不過(guò)，他們的觀點(diǎn)卻并不相容。詩(shī)人對(duì)于美的（身體的）價(jià)值判斷遠(yuǎn)高于哲學(xué)家。他們都贊同德行是偉大的，但是，維吉爾認(rèn)為，“美的身體中的德行更具魅力”，而塞涅卡不同意此觀點(diǎn)，并宣稱(chēng)如身體美那般微不足道的事物并不能給德行這一偉大之物增添任何價(jià)值。

在此問(wèn)題中，彼得拉克將自己置于何位置呢？他的立場(chǎng)是中庸的。為給此觀點(diǎn)進(jìn)行辯護(hù)，他引入了一些概念的辨析，將“更加完美的”區(qū)別于“更有魅力的”。他的推論如下：如若維吉爾認(rèn)為德行會(huì)由于美的而變得“更加完美”（perfectior）或“更高級(jí)”（altior）的，這將是錯(cuò)誤的;但好在維吉爾只提出了它會(huì)變得更有魅力。與前者相比，后面的這種表述有更多不同含義，前者涉及事物的品質(zhì)與價(jià)值，而后者所關(guān)注的并非事物自身，而是旁觀者的判斷。（5）

作為這次論辯的間接結(jié)果，出現(xiàn)了另外一個(gè)在未來(lái)美學(xué)家中備受關(guān)注的議題：美的客觀性與主觀性話(huà)題。在彼得拉克的觀點(diǎn)中，關(guān)于什么是魅力或美的判斷并不是一種直接關(guān)涉對(duì)象的判斷;相反，它是展現(xiàn)人們對(duì)事物的反應(yīng)，就像之后所認(rèn)為的那樣，是一種主觀的判斷。認(rèn)為某種事情是有魅力的，這種表述是一個(gè)典型的審美判斷;因此，一種審美判斷是關(guān)于主觀的，而非客觀的判斷。彼得拉克的審美定位是主觀主義的。在將魅力的特性歸結(jié)為一種主觀的品質(zhì)之后，彼得拉克又提出，形式的魅力并不包括任何實(shí)體的（solidum）或真實(shí)可欲求的內(nèi)容;從德行中分離出來(lái)，它并未獲得獨(dú)立價(jià)值;帶來(lái)視覺(jué)愉悅的魅力至多是德行的一個(gè)裝飾（omamentum）（5）。彼得拉克因?yàn)槊赖闹饔^性的理解而貶斥美;這是他為自己的創(chuàng)新所付出的代價(jià)。

此類(lèi)論爭(zhēng)并不完全是當(dāng)時(shí)新生的，人們發(fā)現(xiàn)在古代智者學(xué)派和懷疑論者以及中世紀(jì)如Vitelo的著作中就有其身影，但它迄今也沒(méi)能形成美學(xué)思想的主流。因此文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)肇始于主觀主義這一起點(diǎn)，但是，這一思路并未得到持續(xù)。主觀主義美學(xué)在很晚時(shí)期，直到文藝復(fù)興結(jié)束時(shí)才變成了主流觀點(diǎn)。

由此，彼得拉克否定了美的價(jià)值而肯定了詩(shī)歌之價(jià)值。但這個(gè)思想者不僅以其有用性而且還以其美來(lái)評(píng)估詩(shī)歌的價(jià)值，我們?nèi)绾谓忉屵@兩種觀念在思想者頭腦中的共存呢？可能的答案是，一種判斷是承傳而來(lái)的，另一種則是首創(chuàng)的，這兩種判斷并未得到充分的和解。以道德性之名來(lái)譴責(zé)美，這是過(guò)去的遺風(fēng)。盡管在彼得拉克的《十四行詩(shī)》（Sonnets）和薄伽丘的《十日談》中都很少應(yīng)用這一學(xué)說(shuō)，但這兩個(gè)偉大作者對(duì)它還是有所堅(jiān)持。

7.喬托與視覺(jué)藝術(shù)

在彼得拉克將詩(shī)歌引入新時(shí)代之前，喬托（1266年-1337年）就已經(jīng)在繪畫(huà)界開(kāi)啟了一個(gè)新紀(jì)元。在《十日談》中，薄伽丘記述了喬托繪畫(huà)中的真理（truth）問(wèn)題，他的作品像是自然本身的創(chuàng)造物;喬托以自己的繪畫(huà)風(fēng)格，為被湮沒(méi)了多個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)帶來(lái)新生;他開(kāi)創(chuàng)性地為繪畫(huà)指明了新的方向。兩個(gè)世紀(jì)后，在瓦薩里關(guān)于喬托的論述中依舊堅(jiān)持了這一看法：“在那個(gè)艱辛而荒謬的時(shí)代，所有曾經(jīng)的藝術(shù)方法都已在戰(zhàn)亂中遺失、毀滅或被埋沒(méi)，但他以一己之力將藝術(shù)領(lǐng)上了堪稱(chēng)是正確的道路。他向世人展示了如何精準(zhǔn)地描畫(huà)自然，終結(jié)了粗糙的拜占庭風(fēng)格”。

14世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)前輩與當(dāng)時(shí)的新詩(shī)前輩多為好友，或彼此十分相熟。但丁是喬托的好友，在《十四行詩(shī)》中，彼得拉克數(shù)次稱(chēng)頌另一位知名畫(huà)家，西蒙·馬丁尼（Simone Martini）。但是，視覺(jué)藝術(shù)的理論卻沒(méi)能與新詩(shī)理論并行發(fā)展起來(lái)。視覺(jué)藝術(shù)中新風(fēng)格的發(fā)明者并不是文人知識(shí)分子，藝術(shù)理論者沒(méi)有像新詩(shī)發(fā)明者那樣通過(guò)寫(xiě)作來(lái)表達(dá)他們對(duì)于藝術(shù)的理解。故而，不像彼得拉克和薄伽丘那樣，他們并未能進(jìn)入美學(xué)的歷史。

彼得拉克在1341年4月寫(xiě)的一封信（可能是寫(xiě)給Fra Giovanni Colonna的）中，表明他有興趣寫(xiě)一本關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的書(shū)，其中將探討視覺(jué)藝術(shù)的源起，倡導(dǎo)者和原理，其書(shū)的范圍與百年后吉貝爾蒂（Ghiberti）和阿爾貝蒂的論著一樣開(kāi)闊。但是，他的這一目標(biāo)終歸沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。

盡管對(duì)視覺(jué)藝術(shù)饒有興致，但他并未將它看作是與詩(shī)歌等價(jià)的，正如我們?cè)谒摹稌?shū)信集》（Derebus familiaribus）中所看到的那樣。“金銀珠寶、紫色衣袍、大理石住所，耕作齊整的田野，繪完的圖畫(huà)、宛馬，以及其他這類(lèi)事物，帶給人外在的愉悅;而書(shū)帶我們靈魂最深處的歡樂(lè)，它可與我們對(duì)話(huà)，給我們忠告，對(duì)我們的生命產(chǎn)生強(qiáng)烈而積極的影響”（6）。

彼得拉克認(rèn)為雕塑高于繪畫(huà)：“雕塑家的作品要比那些畫(huà)家的更為生動(dòng)”。如果將14世紀(jì)意大利雕塑與當(dāng)時(shí)剛剛發(fā)展到第一階段的繪畫(huà)做比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，彼得拉克持此觀點(diǎn)是一件自然而然的事。

8.藝術(shù)的彼此接近與兩個(gè)世代的分離

上文所述并沒(méi)論盡彼得拉克和薄伽丘對(duì)于美學(xué)的推進(jìn)之功。他們至少在兩個(gè)更普遍的性質(zhì)方面有所貢獻(xiàn)，這兩方面對(duì)于理解藝術(shù)十分重要。一方面，他們將先前分離的內(nèi)容統(tǒng)一起來(lái);另一方面，他們同時(shí)將之前合一的內(nèi)容分離開(kāi)來(lái)。

他們的著述中將視覺(jué)藝術(shù)與詩(shī)歌更為緊致地結(jié)合在一起，在古代和中世紀(jì)時(shí)代，人們沒(méi)有清晰地認(rèn)識(shí)到二者間的關(guān)聯(lián)性。每種藝術(shù)都被分別對(duì)待，繪畫(huà)沒(méi)能與雕塑聯(lián)系在一起，而詩(shī)歌就更不用說(shuō)了。這些藝術(shù)被視為行動(dòng)各為獨(dú)立的一個(gè)完整領(lǐng)域，各自使用不同的材料、不同的原理，需要不同的專(zhuān)家來(lái)完成。賀拉斯比較了詩(shī)與畫(huà)，提出繪畫(huà)是詩(shī)歌的范式，但是他依舊將二者視為互為迥異的兩類(lèi)事物。現(xiàn)在，人們開(kāi)始對(duì)詩(shī)歌和如繪畫(huà)之類(lèi)的藝術(shù)之間的關(guān)系有所察覺(jué)，但這一認(rèn)識(shí)并不是依靠二者間共同的本質(zhì)而取得的，而是依靠它們共有的歷史而獲得的。14世紀(jì)詩(shī)歌和藝術(shù)的復(fù)興同步發(fā)生，它們由彼得拉克和喬托發(fā)展為比肩并行的兩股潮流。但此時(shí)，這種對(duì)藝術(shù)門(mén)類(lèi)間的關(guān)系的考察還停留在平行的、類(lèi)比的、相似的層面，還不是“同一家族成員”概念。直到16世紀(jì)，以素描藝術(shù)（arti del disegnoc）之名將視覺(jué)藝術(shù)（繪畫(huà)和雕塑及建筑）扭結(jié)在一起的觀念都沒(méi)有形成;以美的藝術(shù)（Belle arti，beaux arts）之名將繪畫(huà)和雕塑及建筑這類(lèi)藝術(shù)與詩(shī)歌聯(lián)結(jié)在一起則是更晚一些的事了，要到17、18世紀(jì)了。

應(yīng)該是彼得拉克首次對(duì)不同歷史時(shí)期進(jìn)行了區(qū)分。在此之前，歷史似乎被視為鐵板一塊，并未劃分出不同時(shí)期。特別是，古代的（antiquita）這一概念還不為人知，古代并不被設(shè)想為一個(gè)過(guò)去的、帶有鮮明特征的閉合時(shí)期。然而，彼得拉克區(qū)分了早期歷史和晚期歷史，將它們成為“古代的歷史”與“新的歷史”（historiae antiquae et novae）。這是奠基性的一步，因?yàn)橹挥性谶@樣的歷史框架中，文藝復(fù)興時(shí)期這一概念才能形成。這一概念的形成需要預(yù)先對(duì)三個(gè)時(shí)期進(jìn)行辨別：古代，對(duì)古代的背離，向古代的回歸。潘諾夫斯基持一觀點(diǎn)，即彼得拉克對(duì)過(guò)去進(jìn)行區(qū)分，這一區(qū)分對(duì)歷史理論的重要性不亞于哥白尼理論于自然科學(xué)的貢獻(xiàn)。將過(guò)去劃分為不同的時(shí)代，彼得拉克考慮的是思維方式和生活方式方面所發(fā)生的變化，尤其是在詩(shī)歌和藝術(shù)領(lǐng)域的變化。——今日，這一劃分看起來(lái)是那么的自然，人們很難想象一個(gè)沒(méi)有時(shí)期劃分的過(guò)去。同樣，人們也很難想象不把詩(shī)歌作為美的藝術(shù)的一部分。但是，這兩個(gè)觀點(diǎn)在14世紀(jì)之前都是不為人知的。

附錄：

彼得拉克與薄伽丘的原文摘選

1.彼得拉克：《書(shū)信集》第10書(shū)，第4封信

詩(shī)歌的特點(diǎn)

神學(xué)是一種關(guān)于上帝的詩(shī)歌，這是個(gè)恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)法。把基督稱(chēng)為一頭獅子，或一頭羔羊，或一只蠕蟲(chóng)時(shí)，這不就是一種詩(shī)歌嗎？《福音書(shū)》中救世主所比喻的那些話(huà)聽(tīng)起來(lái)是不同于一般的語(yǔ)言的。這也就是我稱(chēng)之為移情的語(yǔ)言，一般被稱(chēng)為寓言（allegoriam）。所有詩(shī)歌都是這類(lèi)詞匯編織而成。只是詩(shī)歌的主題各不相同。人們承認(rèn)，用崇高的言辭來(lái)取悅上帝，用遠(yuǎn)離平民的所有話(huà)語(yǔ)來(lái)表達(dá)神圣的祈禱是貼切的，其節(jié)奏意在吸引聽(tīng)眾，驅(qū)遣聽(tīng)眾的無(wú)聊。這一不尋常的時(shí)尚，以一種藝術(shù)的，優(yōu)雅的（exquisita），新穎的（nova）方式而流行著：因?yàn)樵诠畔ＥD這種方式被稱(chēng)為“詩(shī)歌的”（poetices），我們也不得不稱(chēng)那些應(yīng)用此方式的人為詩(shī)人。

2.彼得拉克：《晚年書(shū)信集》第12章，第2封信

隱藏的真理

[詩(shī)人的]責(zé)任在于構(gòu)思，也就是說(shuō)，要組織和潤(rùn)飾;[他的義務(wù)是]以藝術(shù)化的色彩來(lái)呈現(xiàn)，同時(shí)，用一種“迷人的、虛構(gòu)的”面紗來(lái)掩飾事物、人、自然或其他對(duì)象的真理。結(jié)果是，真相越是難以發(fā)現(xiàn)，就越會(huì)令人愉悅。

3.彼得拉克：《批評(píng)集·批評(píng)醫(yī)生》第1書(shū)

詩(shī)歌虛構(gòu)之邊界

我們并不知道詩(shī)歌的自由度，或一個(gè)人可虛構(gòu)的邊界。詩(shī)人的任務(wù)是通過(guò)間接的、裝飾的方式將真實(shí)的事情轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N面相。但是，如果在寫(xiě)作中虛構(gòu)所有事物就是很荒唐的了。因?yàn)椋绱艘粊?lái)，詩(shī)人更像是個(gè)說(shuō)謊之人，而非詩(shī)人。再次重申，詩(shī)人的任務(wù)（studio）是以華美的紗幕潤(rùn)飾那個(gè)藏身于渾渾噩噩人群中的真相。

4.彼得拉克：《書(shū)信集》第10書(shū)，第5封信

詩(shī)人的兩種類(lèi)型

在我們的時(shí)代中，詩(shī)人是極為稀有的一類(lèi)人，在他們當(dāng)中，并不是所有人都有所謂同一的目標(biāo)或沿用相同之路。

那些高貴而榮光的、[受靈感啟發(fā)的]詩(shī)人（vatum）總是被視為有地位的。而那些第二類(lèi)[詩(shī)]人，懦弱的或謙恭的風(fēng)格，經(jīng)常受到嚴(yán)厲的批評(píng)和譴責(zé)。

5.彼得拉克：《如何面對(duì)不同命運(yùn)》第1書(shū)，第2章：關(guān)于物質(zhì)性的美

物質(zhì)性的美（快樂(lè)與理性的對(duì)話(huà)）

快樂(lè)（Gaudium）：物質(zhì)性的美是精致的、優(yōu)美的、最為優(yōu)雅的、非凡的、偉大的、罕見(jiàn)的、壯麗的，而且完美的。

理性（Ratio）：我更屬意精神的完美性——靈魂同樣是美的，它比身體之美更令人愉悅而篤定。它是基于自身之發(fā)展的，恰當(dāng)?shù)闹刃蚝筒糠值暮椭C的。選擇并致力于追求這種（美）是值得的。因?yàn)椋词故菚円箷r(shí)光、病痛甚至是死亡都不能耗費(fèi)、抹除這種理想之美。

快樂(lè)：一副美麗的面孔是靈魂的裝飾物。

理性：恰相反，它更像是對(duì)靈魂的一場(chǎng)考驗(yàn)，將它暴露在危險(xiǎn)之中。

快樂(lè)：我所努力的是要將靈魂之美德與身體之美麗統(tǒng)一起來(lái)。

理性：如果你真能做到，那你在我眼中就是一個(gè)真正的人，也是真正幸福之人。若此，美會(huì)更加燦爛，而美德會(huì)更加迷人。

塞涅卡（Seneca）寫(xiě)道，當(dāng)詩(shī)人說(shuō)：“來(lái)自美麗身體的美的更富魅力”（Virg.Aen0.V，344）這句話(huà)時(shí)，詩(shī)人就犯了錯(cuò)。在我看來(lái)，如果維吉爾（Virgilius）真的在這句中提到了“更偉大”“更完美”“更高級(jí)”的話(huà)，那他就應(yīng)該受到譴責(zé)。但事實(shí)上，他說(shuō)的是“更富魅力”，在這樣的敘述中，他真正想說(shuō)的并不是事物本身（rem ipsam），而是觀者的判斷力（spectantium iudicia）：在我看來(lái)，正是這一原因，維吉爾在自己的這一表述中并沒(méi)有錯(cuò)誤。簡(jiǎn)言之，盡管物理的美之魅力并不持久，也不值得渴求，但如果與美德相關(guān)聯(lián)，而且如果我們?cè)趯?duì)這些事物的估價(jià)中不犯錯(cuò)的話(huà)，我會(huì)贊同將美作為美德的裝飾，它也確實(shí)令眼睛感到愉悅，只不過(guò)它是轉(zhuǎn)瞬即逝的，脆弱的。

6.彼得拉克：《書(shū)信集》第3書(shū)，第18封信

書(shū)籍贊歌

金銀珠寶、紫色的衣袍、大理石住所、耕作齊整的田野、繪完的圖畫(huà)、宛馬，以及其他這類(lèi)事物，帶給人外在的愉悅;而書(shū)帶給我們靈魂最深處的歡樂(lè)，它可與我們對(duì)話(huà)，給我們忠告，對(duì)我們的生命產(chǎn)生強(qiáng)烈而積極的影響。

7.薄伽丘：《異教神譜系》，第14書(shū)，第7章

詩(shī)歌的定義

詩(shī)歌是一種對(duì)創(chuàng)造進(jìn)行精心構(gòu)想的熱情，是一種對(duì)洞見(jiàn)進(jìn)行言說(shuō)或描寫(xiě)的激情。這一激情的結(jié)果影響深廣（sublimes）：它讓心靈有意愿去表達(dá)自身、創(chuàng)造出新奇的聞所未聞之事，并將它們安排進(jìn)一個(gè)穩(wěn)定的秩序中，以非凡的語(yǔ)詞與思想構(gòu)造來(lái)修飾這一結(jié)構(gòu)，然后用神秘的但是恰當(dāng)?shù)募喣粚⒄嫦嚯[藏起來(lái)。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，無(wú)論（這種熱情）給所注入的靈魂帶來(lái)的啟示多么深刻，如果沒(méi)有美與合適的工具，很少有那種值得紀(jì)念的作品可被生產(chǎn)出來(lái)，這類(lèi)工具，即語(yǔ)法、修辭之規(guī)則，可幫助實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌意圖，這類(lèi)完滿(mǎn)的知識(shí)值得我們?nèi)タ是?。加之，鑒于人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)造只能源自這種熱情，它磨礪心靈、啟迪頭腦，因而詩(shī)歌常被稱(chēng)為一門(mén)藝術(shù)（ars）。純粹的詩(shī)歌總是以一種薄紗遮面的、優(yōu)雅的方式而顯露的。

8.薄伽丘：《異教神譜系》，第14書(shū)，第13章

虛構(gòu)并非謊言

我堅(jiān)信詩(shī)人不是說(shuō)謊者。在我看來(lái)，謊言是一種非常接近真相的欺騙，它被用來(lái)歪曲真相，表現(xiàn)假象。詩(shī)人的虛構(gòu)之事與各類(lèi)謊言毫無(wú)共性，因?yàn)樵?shī)人們的目的并不是以他們的意圖來(lái)領(lǐng)人們?nèi)肫缤尽Ｅc謊言相反，詩(shī)歌的虛構(gòu)一般總體上與真相并不很相似，甚至完全不像它;它們與真相十分不同，而且是與真相相對(duì)立的。

責(zé)任編輯：楊夢(mèng)嬌