摘? 要：齊澤克將電影視為一種激發(fā)欲望的幻象，他認(rèn)為電影通過創(chuàng)造無意識領(lǐng)域的幻象來給予主體欲望的空間，治愈發(fā)生在主體身體上的創(chuàng)傷，同時，電影也可能抵達幻象的邊界而摧毀欲望主體本身，電影正是這種關(guān)于欲望的幻象和真相之間的藝術(shù)，這構(gòu)成了電影的真正內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：齊澤克;欲望;幻象

作者簡介：李羽茜（1987.8-），女，漢，湖北武漢人，華中科技大學(xué)文學(xué)碩士，現(xiàn)就職于湖北騰楚網(wǎng)絡(luò)科技有限責(zé)任公司，研究方向為古代文學(xué)、電影美學(xué)。

[中圖分類號]：J9? [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-30--02

斯拉沃熱·齊澤克是后馬克思主義最杰出的思想家之一，他將拉康的精神分析理論擴展到了意識形態(tài)批判和文化批判等相關(guān)領(lǐng)域，在他大量的著作中，電影似乎成為了他文化批判的最重要的對象，在齊澤克看來，電影是這個時代最偉大的發(fā)明，正是通過電影，主體的欲望得以延續(xù)，電影成為了保證符號性主體存在的堅實的文化基礎(chǔ)，但同時，作為杰出的電影理論批評家，齊澤克也展示了他對電影的特殊理解，在他自己拍攝的《變態(tài)者電影指南》一片中，齊澤克聲稱，“電影不向你提供給你想要的東西，他告訴你怎么欲望”[1]，在齊澤克的理解中，電影并不是用來滿足主體欲望的工具，電影創(chuàng)造了無意識領(lǐng)域的某種幻象，正是這種幻象的存在，才勾起了主體無盡的欲望，而正是欲望的持續(xù)，才使得主體繼續(xù)存在著。從這個角度來看，電影藝術(shù)無疑是一種拉康所指向的某種幻象的藝術(shù)，在齊澤克那里，電影通過創(chuàng)造幻象來激發(fā)欲望，但隨時也有可能穿越幻象，在接近欲望真相的邊緣徘徊，正是在欲望的幻象和真相的悖論中，電影被創(chuàng)造了出來，并成為了這個時代最重要的藝術(shù)形式。

一、欲望的主體

作為一位拉康派思想家，拉康毫無疑問是齊澤克思想的重要來源，而晚期拉康思想對齊澤克的影響尤其明顯，這也直接體現(xiàn)在他對電影的認(rèn)識中。在他的兩本關(guān)于電影的重要著作《斜目而視：透過通俗文化看拉康》和《享受你的癥狀：好萊塢內(nèi)外的拉康》中，齊澤克大量利用了拉康的精神分析方法對電影進行解讀，在齊澤克看來，電影這種藝術(shù)形式已經(jīng)超越了音樂和小說，它成為了一種新的關(guān)于欲望的藝術(shù)。

欲望是拉康精神分析的主導(dǎo)詞之一，在拉康那里，“欲望既是人類存在的核心，也是精神分析的核心”[2]，拉康的精神分析正是對主體欲望的生成和變形的研究。拉康最知名的便是關(guān)于主體的三種界域的劃分，它們分別是實在界、象征界和想象界，三界構(gòu)成了主體存在的基本樣式。拉康的三界理論無疑直接受到弗洛伊德關(guān)于自我、本我、超我劃分的影響，實在界指向了主體的本我，想象界指向了主體的自我，而符號界則指向了主體的超我。拉康認(rèn)為，作為自然性的身體屬于實在界的產(chǎn)物，這一實在界類似于康德的自在之物，它不可能被主體所真正理解，因此其本身是無意義、混沌而空洞的化身，主體為了不墮入這種純粹的無意義狀態(tài)，必須通過語言的規(guī)范化體系來為自身建立意義，而當(dāng)這種語言的規(guī)范化體系為那個實在界的身體建立了符號秩序之后，主體便進入了符號世界，也就是我們所謂的現(xiàn)實之中。這個被符號秩序所建構(gòu)的世界也就是我們生活的現(xiàn)實，這一現(xiàn)實賦予主體生命的意義和價值，規(guī)范了主體的行為和生活的方向，給予我們身份，而這一身份的獲得正是潛意識領(lǐng)域所做出的抵抗，符號秩序的建立使得主體遺忘了自己真正起源的那個混沌而虛無的實在界。

正因為如此，在主體產(chǎn)生的那一刻，真正的身體，在拉康看來就已經(jīng)不可避免的死亡了，但實在界仍然存在于那個被符號秩序所企圖剝奪的世界里，它總是以某種驅(qū)力回到主體的現(xiàn)實中，突如其來的刺傷被符號化的主體，這一創(chuàng)傷的產(chǎn)生給主體留下的永久的傷疤，一切新的文化的創(chuàng)造和發(fā)展，在齊澤克看來都是對創(chuàng)傷做給予的治療方式，文化藝術(shù)的背后是為了暫時愈合創(chuàng)傷而創(chuàng)造的某個幻象，幻象遮蔽了這道傷疤，并將其轉(zhuǎn)化成了主體的新的欲望，同時抵消了實在界對符號化世界的威脅，再一次賦予了主體的存在以價值和意義。以基督教為例，這一宗教的存在正是歐洲人用來抵御死亡和貧困所創(chuàng)造的幻象，這一幻象的產(chǎn)生，使得死亡和貧困的傷疤被遮蔽了，通過一種救贖的語境轉(zhuǎn)化，主體對于自身命運的無能為力被轉(zhuǎn)化成了對于上帝和天國的追逐渴望，而這一欲望的出現(xiàn)，恰恰賦予了主體繼續(xù)生存的動力。當(dāng)多數(shù)人在后宗教時代聲稱，作為宗教性的總體意識形態(tài)已經(jīng)滅亡的時候，齊澤克卻另辟蹊徑的指出，上帝確實死了，但關(guān)于欲望的幻象并未消失，人類只不過用新的關(guān)于欲望的幻象取代了上帝，而電影，正是這一幻象最重要的表達形式，正因為如此，齊澤克才大膽的宣稱，“欲望是現(xiàn)實的一個創(chuàng)傷，電影藝術(shù)就是喚醒欲望，并表現(xiàn)欲望。”[3]

二、幻象的邏輯

幻象構(gòu)筑起了主體的欲望空間，它是欲望的終極對象，是欲望產(chǎn)生和持續(xù)的源泉。在齊澤克的思想中，幻象絕不是假象，這一存在于無意識領(lǐng)域的幻象從某種程度上恰恰決定了我們生活的現(xiàn)實，并構(gòu)筑起了主體生命的真相。他說，“正是通過幻象，主體才被建構(gòu)成了欲望的主體，因為通過幻象，我們才學(xué)會了如何去欲望?！盵4]而電影，對齊澤克來說，正是關(guān)于這種幻象的終極藝術(shù)之一。

齊澤克認(rèn)為，幻象是無意識領(lǐng)域的真相，它是主體在無意識領(lǐng)域真正相信的東西，它構(gòu)成了欲望的終極對象。啟蒙運動發(fā)生之前，宗教是歐洲人主體無意識領(lǐng)域的終極幻象，它的存在保證了主體將上帝和天國視為其欲望的終極指向，隨著啟蒙理性主義的崛起，似乎存在于人類意識領(lǐng)域的幻象都已經(jīng)消失了，按馬克思·韋伯所說，我們正處在一個全面的怯魅的時代，但齊澤克的看法恰恰相反，在他看來，幻象并沒有消失，因為作為欲望的主體，讓欲望得以存在和發(fā)生的基礎(chǔ)就是幻象，幻象只不過轉(zhuǎn)變了形式，以前它保存在宗教之中，而今天，流行文化承擔(dān)起了創(chuàng)造幻象的責(zé)任，電影正是眾多現(xiàn)代社會幻象中的一種。

幻象給予了主體欲望的空間，這成為了電影藝術(shù)最重要的創(chuàng)造動力，齊澤克說，“正是幻象這一角色，會為主體的欲望提供坐標(biāo)，為主體的欲望指定客體，鎖定主體在幻想中占據(jù)的位置?！盵5]因此，正是通過幻象，主體學(xué)會了如何去欲望。毫無疑問，電影正是這樣的一種幻象，它教會了主體如何欲望。但同時我們也必須明白，幻象之所以是幻象，正在于本質(zhì)上它是不可能達到的東西，齊澤克認(rèn)為，電影藝術(shù)和意識形態(tài)所起到的作用一樣，都是對于創(chuàng)傷的暫時的緩解機制，通過創(chuàng)造幻象，主體在無意識領(lǐng)域暫時的將欲望寄托在對幻象的追逐之上，而遺忘了創(chuàng)傷，在這一創(chuàng)傷被治愈的時候，幻想作為一種溢出的剩余物，也就自動的從主體的身上脫落了，這正是幻象的根本意義。而同樣也正因為幻象只不過是一種暫時的緩解機制，因此幻象是不可能獲得的，它的背后必然空無一物，是徹底的虛無狀態(tài)，在這里，齊澤克揭示出了幻象自身的兩重性，也就是說，幻象既能夠催生主體的欲望，治愈主體的創(chuàng)傷，也能夠使那些企圖真正接近幻象本身的主體產(chǎn)生危機，因為一旦主體真正接近幻象的時候，他看見的恰恰是幻象虛無的本質(zhì)。因此齊澤克認(rèn)為，電影不僅創(chuàng)造了幻象，這一幻象本身，也同時構(gòu)筑起了欲望和幻象之間的距離，通過這種距離（既渴望又無法真正獲得），它既催生了欲望的產(chǎn)生，又給了欲望持存的空間，這正是電影的最大魅力。

三、電影的真相

電影是阻止我們穿越幻象抵達真實的藝術(shù)，這似乎就是電影的真相。齊澤克將電影視為今天意識形態(tài)領(lǐng)域最重要的事件，因為每一部真正的電影都是一次新的欲望之旅，但每一部真正的電影也同時威脅著這種幻象的存在，在齊澤克最為喜愛的導(dǎo)演希區(qū)柯克和大衛(wèi)·林奇那里，電影被引向了一個最為陌生而危險的區(qū)域。在這些導(dǎo)演的電影中，主體的欲望總是從某個窗口窺探出去，而窗口外面總是存在著一個危險、壓抑和變態(tài)的世界，這便是拉康所談?wù)摰哪莻€真實的世界，也就是實在界。

電影在創(chuàng)造幻象的同時，也不斷地接近它自己所創(chuàng)造的幻象，因此電影既是幻象的藝術(shù)，也是毀滅幻象的藝術(shù)，它構(gòu)造幻象，激發(fā)主體的欲望，抵擋實在界的入侵，但它也接近幻象，展示實在界的無意義樣式，毀壞主體的欲望空間，這既是欲望本身的悖論，也成為了電影的悖論。在安東尼奧尼的電影《放大》中，幻象的顯現(xiàn)和忽然消失構(gòu)建了這一電影的主題，男主人公由于放大了一張照片上的黑點而發(fā)現(xiàn)了一具尸體，這是偵探小說的典型情節(jié)，他一步步地接近其欲望的對象，也即是電影創(chuàng)造的那個幻象，最終在深夜時分找到了尸體，尸體拉伸了欲望的空間，我們的欲望因為尸體的存在而開始追問，他是誰？他怎么死的？但電影的最后結(jié)局卻是，當(dāng)男主人公再一次來到尸體現(xiàn)場，尸體消失了，照片也同樣消失了蹤影，一切仿佛從未發(fā)生過。于是在清晨時分，他望見一群年輕人正在網(wǎng)球場玩著擊打網(wǎng)球的游戲，只不過他們手中既沒有球拍也沒有球，其中一個年輕人模仿著擊球的姿勢全力一擊，那個不存在的球飛出了網(wǎng)球場，他們望著球場外的男主人公，似乎球就落在他腳邊。男主人公拾起不存在的網(wǎng)球，丟進了網(wǎng)球場。這一幕是一個經(jīng)典的幻象與妥協(xié)的展示，這恰恰構(gòu)建起了欲望的幻象和真相之間的悖論關(guān)系。

正是因為如此，齊澤克認(rèn)為電影是利用幻象對真相的遮蔽，是生命一個創(chuàng)傷，一次事件，電影的存在就是展示創(chuàng)傷的形象，并試圖縫合這一創(chuàng)傷，而縫合的方式則是創(chuàng)造一個關(guān)于欲望的新的幻象。但當(dāng)電影如此的接近這個生命創(chuàng)傷的真實原因時，它在某種程度也揭開了這個創(chuàng)傷不可愈合的真相，與拉康常常強調(diào)要穿越無意識的幻象來把握真實的觀點不同，齊澤克認(rèn)為人類是不可能穿越關(guān)于生命的全部幻象的，因為幻象給予了主體存在的意義和價值，而真相則是無意義和混亂的化身。電影，正是一種關(guān)于欲望的幻象的藝術(shù)，但同樣它在創(chuàng)造幻象的時候也總在展示主體生命的部分真相，在幻象中見證那正在被縫合的真相，并為欲望提供一條新的道路，這或許就是齊澤克對于電影藝術(shù)的終極理解了。

參考文獻：

[1]引自紀(jì)錄片《變態(tài)者電影指南》，唐健譯，上映日期：2006年10月6日.

[2]Evans Dylan.An introduction of Lacanian Psychoanalysis[M].London and New York： Routledge，1996.p36.

[3]引自紀(jì)錄片《變態(tài)者電影指南》，唐健譯，上映日期：2006年10月6日.

[4]齊澤克.斜目而視[M].季廣茂譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2011 .第9頁.

[5]齊澤克.斜目而視[M].季廣茂譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2011 .第37頁.