文聞

摘要：如果我們作一個比較粗淺的劃分，那么在20世紀(jì)以前，文學(xué)、藝術(shù)學(xué)都在各自的歷史沿革中逐漸有了自身學(xué)科嚴(yán)格的概念和研究對象的區(qū)分。文學(xué)、藝術(shù)（藝術(shù)學(xué)）的概念從一種混合繁雜的概念中逐漸成為專門、獨(dú)立的概念。但是，在20世紀(jì)以后，受知識全球化和現(xiàn)代思潮的沖擊，讓人們不斷的反思專門化研究文學(xué)、藝術(shù)學(xué)是不是站在一種客觀的視角上的立場，因而催生了文學(xué)、藝術(shù)向人類學(xué)轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)，在我看來，文學(xué)、藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)的互相滲透讓我們可以站在更高、更為整體的立場上對文學(xué)、藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)的研究成為可能。

關(guān)鍵詞：文學(xué);藝術(shù);人類學(xué)

一、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)的各自發(fā)展歷程

首先，看藝術(shù)學(xué)。藝術(shù)最早是作為一種技藝與手工藝等技藝并沒有太多的區(qū)分。《莊子.天地篇》說：“能有所藝者，技也”;科林伍德說：“古拉丁語中的ars，類似希臘語中的的技藝，是一種生產(chǎn)性的制作活動?！盵1]后來，藝術(shù)品被逐漸作為一種非實(shí)用性目的的精神產(chǎn)品而區(qū)別于一般的技藝，才形成了專門的藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)研究。其次，看文學(xué)。中國文學(xué)和西方文學(xué)一樣，最早都算是一種文章或文字之學(xué)。如《論語.先進(jìn)》中說，“文學(xué)，子游，子夏?！庇秩纭赌?天志中》說：“上將以度天下之王公大人為刑政也，下將以量天下之萬民為文學(xué)出言談也。”這里的“文學(xué)”指包括典章制度在內(nèi)的文獻(xiàn)知識，它只是區(qū)別于一般言語。相比于文學(xué)、藝術(shù)學(xué)，人類學(xué)算的上一個新興的學(xué)科。“人類學(xué)”一詞被寫作“Anthropology”，是“Anthropos”和“Logos”兩詞的混合，簡言之是研究人的科學(xué)。早期的人類學(xué)家將人類學(xué)定義為一種專門研究人軀體的科學(xué)。如托皮那1876年在他的著作《人類學(xué)》一書中給人類學(xué)定義是：“人類學(xué)是博物學(xué)的一個分支，為研究人及人種的學(xué)問。”[2]當(dāng)然，人類學(xué)如果以作為研究“人的科學(xué)”是近代的事，但是作為沒有學(xué)科專門化的“人的問題”的卻古已有之。比如貫穿原始社會乃至文明社會的“神創(chuàng)論”就不同程度的在各個國家出現(xiàn)過影響。

二、文學(xué)、藝術(shù)模糊性和開放性概念的認(rèn)識

20世紀(jì)以來，文藝評論家和藝術(shù)評論家們也不再固步自封，他們對藝術(shù)、文學(xué)的概念充滿著不確定的態(tài)度。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中提到：“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。只要我們牢牢記住，藝術(shù)這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無妨。事實(shí)上，大寫的藝術(shù)已經(jīng)成為叫人害怕的怪物和為人膜拜的偶像了?！盵3]貢布里希根本性的否認(rèn)了大寫的藝術(shù)，這和20世紀(jì)興起的“慣例說”頗為相似，他相信藝術(shù)品之所以有意義，乃在于人對藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是一種約定俗成的已有認(rèn)識，而與藝術(shù)作品本身無關(guān)。

在文學(xué)領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義對“文學(xué)”以及文學(xué)的本質(zhì)也采取了一種歷史的、非本質(zhì)主義的開放態(tài)度。伊格爾頓說：“一部作品開始可以作為歷史或哲學(xué)而存在，后來被逐漸列入文學(xué);活著開始時作為文學(xué)，后來慢慢因其考古學(xué)的意義而受到重視。有些原文生來就是文學(xué)的，有些贏得文學(xué)性，還是有些是把文學(xué)性加上去的，就次而論，后天比先天重要得多?！盵4]那么，我們不禁要問，是什么力量，讓藝術(shù)家和文藝評論家們不能再正視單純的“文學(xué)”“藝術(shù)”等概念？過去，我們將文學(xué)作為一種單純當(dāng)作文學(xué)來研究，只強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立自足的一面，這當(dāng)然有所收獲，但是這勢必造成盲點(diǎn)。徐新建老師在《文學(xué)人類學(xué)的中國歷程》一文中例舉了中國文學(xué)的所關(guān)注的問題有缺失，例如“中國文學(xué)的民族多樣性明顯缺失。這也就是很多學(xué)者尖銳批評的現(xiàn)行的中國文學(xué)史基本上僅只是漢語文學(xué)史和漢民族文學(xué)史?！盵5]這樣研究文學(xué)，無論在內(nèi)容還是種類都有很大的缺失（當(dāng)然還有其他諸多因素）。

對于文學(xué)、藝術(shù)而言，那種所謂的正統(tǒng)文學(xué)、正統(tǒng)藝術(shù)以伊格爾頓的話說是“不是你來自何處，而是人們怎樣對待你”，這種正統(tǒng)的確立只是由于人們的管窺之見所確立的，這難道不是一種自欺欺人嗎？

三、文學(xué)、藝術(shù)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向

與文學(xué)、藝術(shù)學(xué)相似，20世紀(jì)以來，人類學(xué)也在全球化進(jìn)程的大潮流下變得更加開放。早在地理大發(fā)現(xiàn)和殖民擴(kuò)張活動時期，人們就對其他國度的民俗、趣聞感到十分好奇，通過積累越來越多的關(guān)于其他地域人群的資料和信息，又經(jīng)過科學(xué)人類學(xué)將大量的資料整合為科學(xué)邏輯性的理論知識。這個時候，人類學(xué)學(xué)者們雖然仍然以自笛卡爾以來主體對待客體的形式對待著人類學(xué)的材料，但不得不指出，這種求異的思想已經(jīng)在萌芽。到了知識全球化時代，人們開始認(rèn)識到，不同種族和文化的人，都是具有同樣本質(zhì)的人類大家庭中的成員，他們彼此并沒有高下之分，可以和平相處、平等互補(bǔ)。加之，各民族對自身文化的反思，又找到其他民族的優(yōu)點(diǎn)和自身的缺陷。因此，從跨國的、跨文化和全球視野去考察本土實(shí)物的觀點(diǎn)、以他者的眼光看世界的世界觀就變得尤為迫切。人類學(xué)的求異思維變得更加明顯。與空間相平行的另一方面，從時間上而言，人們對原始部落的人類學(xué)研究也產(chǎn)生了深刻的興趣。人們看到，原始的思維，原始人的生活令人感慨，人們并不需要在理性文明的束縛之下才過的更好。

在理論上，文學(xué)和藝術(shù)打破了單純以文本、藝術(shù)作品審視，單純從民族的文化意識出發(fā)的方式，取而代之的是一種整體的“文化”觀?！拔幕备拍钭屛覀兛梢詳[脫自己自身將自己意識強(qiáng)加于研究對象的探究方式，從而力求從特定的文化編碼中解碼特定的文化體系。這種把文化視為文本的方法不再效法自然科學(xué)，追求普遍規(guī)律，而是努力建立精微的解讀技巧，以求對特定文化設(shè)身處地的理解。

如上所述，20世紀(jì)以來的各種思想和視野的變化，讓文學(xué)、藝術(shù)和人類學(xué)向著開放性發(fā)展。文學(xué)、藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)的互相滲透讓我們可以站在更高、更為整體的立場上對文學(xué)、藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)的研究成為可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]科林伍德：《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年，第6頁.

[2]轉(zhuǎn)引自葉啟曉：《人類學(xué)概論》，商務(wù)印書館，2012年，第7頁-第8頁.

[3]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2014年，第15頁.

[4]伊格爾頓：《文學(xué)理論概論》，王逢振譯，中國社會科學(xué)出版社，1988年，第10頁.

[5]徐新建：《文學(xué)人類學(xué)歷程》，西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2012年.