蔣一冰

摘要：在突破既定的語言方式之后，當(dāng)代藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化具有以下幾個(gè)相關(guān)特點(diǎn)：其一，與當(dāng)下文化相關(guān)，反應(yīng)當(dāng)代人的生存現(xiàn)實(shí)、心里真實(shí);其二，與傳統(tǒng)在視覺語言和形式要素上有所差別，表現(xiàn)為一種在傳統(tǒng)的傳承、改造、重建的過程中所呈現(xiàn)出的新的藝術(shù)風(fēng)貌;其三，在行為模式上轉(zhuǎn)入觀念化、非手工化，作品存在自動性、機(jī)遇性、偶然性。其四：審美是藝術(shù)的派生物，當(dāng)代語言的轉(zhuǎn)換過程中審美也在發(fā)生變化，新的美就是不斷地與丑兼容，脫離唯美。

關(guān)鍵詞：語言轉(zhuǎn)化;行為模式;人工介入

一：既定的語言方式

傳統(tǒng)的既定語言方式大致經(jīng)歷了6次語言上的釋義。分別是印象主義點(diǎn)彩派、立體主義、視聽轉(zhuǎn)換、拼貼語言、自動書寫、超現(xiàn)實(shí)主義。古典時(shí)期處于“超我”階段，法則模仿自然;現(xiàn)代時(shí)期處于“自我”階段，作者風(fēng)格自律作畫。這兩個(gè)階段訴諸于視覺藝術(shù)。當(dāng)代時(shí)期處于本我階段，態(tài)度成為形式;這個(gè)階段訴諸于觀念震懾。

例如印象派所探索的是光的規(guī)律，被描繪的對象在畫面中被概括為一些筆觸和色點(diǎn)，造成了有節(jié)奏的視覺震動， 從而保證了視覺上的統(tǒng)一。野獸派的作品是由抽象的色塊和簡潔的 線條所組成，它簡化概括的是色彩，它提供色彩的抽象因素。立體派則是將具體物象解析概括成長方、正方、三角和各種不規(guī)則的、 抽象的形，經(jīng)過主觀的重組又構(gòu)成了一個(gè)新的繪畫空間，它提供了造型的抽象因素。畢加索曾說：“立體主義的藝術(shù)旨在處理形象。形象處理得當(dāng)，就有生命?！毙蜗笾亟M是立體主義繪畫的命脈。如果說印象派、野獸派和立體派是在繪畫語言上進(jìn)行抽象，那么表現(xiàn)派所提供的是具體主題中的精神抽象因素。而之后出現(xiàn)的抽象派則 徹底放棄了模擬自然的藝術(shù)形式，擺脫了現(xiàn)實(shí)的束縛。通過對幾個(gè)畫派的簡單了解，我們會發(fā)現(xiàn)雖然它們各自要解決的問題不同，表現(xiàn)手法逐漸從具象、變形演變?yōu)榧兇獾某橄螅囆g(shù)主體從反映客觀 對象逐漸演化為表現(xiàn)主觀意志，但是共同之處都是主觀運(yùn)用了概括、簡化的方法來達(dá)到抽象轉(zhuǎn)化的目的。

既定的語言方式是孤立元素的匯集。通過人工介入來完成。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的描述，不與周圍環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系。

二：如何突破既定的語言方式

當(dāng)代是一個(gè)相對的概念，沒有傳統(tǒng)就無所謂當(dāng)代。當(dāng)代是從關(guān)心人性和文化為起點(diǎn)的。當(dāng)藝術(shù)家開始不滿足于工具和材料的創(chuàng)作邏輯，轉(zhuǎn)而潛入社會問題，尋找各種可以契合他們哲學(xué)思考的媒介。新的媒介新的概念通過藝術(shù)家的興趣點(diǎn)不同從而拓展不同流派。

藝術(shù)作品的創(chuàng)造是要遵循著一定的法則的，要依照其特定的語言規(guī)范和規(guī)律，而藝術(shù)創(chuàng)造法則中的語言規(guī)范和表現(xiàn)規(guī)律的遵循和更新，是為達(dá)到自己想要達(dá)到的目的，即要完成藝術(shù)品的創(chuàng)作。要突破既定語言方式，首先顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)概念，藝術(shù)作品的形式是供我們的感官去想象的，而它所表現(xiàn)的就是人類的情感。藝術(shù)作品是表現(xiàn)情感的載體，通過它的形式將情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來供我們認(rèn)知。減法的過程——簡化是使繪畫技巧轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化語言的重要途徑。克萊夫·貝爾曾說：“沒有簡化 藝術(shù)不可能存在，因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，只有簡化，才能把有意味的東西從大量無意味的東西中抽離出來。”之所以被動地照抄自然，在很大程度上是因?yàn)樗麄冎粫瞿M客觀，一句話：“要獨(dú)自走向真理?！斑@使我想到了中國藝術(shù)論提到的 “靜慮”，也可以表示為一種禪意，實(shí)際上經(jīng)歷了從有到無的過程，只是他內(nèi)心和他畫作中的物象渾然一體不可分離，構(gòu)成了他全部的精神世界，只有內(nèi)心與自然一致時(shí)，我們的本意才能明晰，我們透過眼睛所見到的才能是純真的。我以為，寫實(shí)只是一種方式，是構(gòu)建我們探索真理的一種方法，如果我們的眼睛只具有視網(wǎng)膜的再現(xiàn)功能，由此在精神上的弦外之音是永遠(yuǎn)看不到的，這就是中國藝術(shù)經(jīng)常提到的“境界”。更進(jìn)一步來說，藝術(shù)上的某個(gè)角度或觀念，它并不是發(fā)明物，而只是一種為了方便闡述自己觀點(diǎn)時(shí)的暫時(shí)借題，當(dāng)我們把它視為專利的時(shí)候，它就和我們的精神分開了。

如果只機(jī)械地照抄對象，自身的感受常常被忽略掉，容易被客觀物象所牽制，產(chǎn)生的結(jié)果就是 畫面缺少個(gè)性和情感。一件好的繪畫作品是精神的產(chǎn)物，它應(yīng)該能反映特定時(shí)代人們的思想觀念和審美意識，還要呈現(xiàn)出特定時(shí)代的心靈世界和精神境界。元代畫家倪瓚就認(rèn)為畫要“逸筆草草，不求形似”，近代齊白石更有“貴在 似與不似之間”的名言，到了現(xiàn)代，由于受西方的影響，則出現(xiàn)了 抽象的“實(shí)驗(yàn)水墨”。這要求我們在主觀上擺脫程式化概念化的敘事模式，強(qiáng)調(diào)關(guān)注自己的視覺感受。而任戩的《屋漏痕》整個(gè)裝置作品洋洋灑灑，是幾塊用過的抹布平鋪開來，抹布上的痕跡是在擦抹和染濕的過程中對環(huán)境的記錄，最后這種方式就這樣真實(shí)的展現(xiàn)了環(huán)境。任戩的這件作品筆墨藏鋒，充分結(jié)合了作品名，屋漏痕比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然。作品大膽，突破描摹。生動自然，敘述出個(gè)人態(tài)度和觀點(diǎn)。

自然生長的藝術(shù)：例如生物藝術(shù)、微生物藝術(shù)不假借人之手，自然生長，存在隨機(jī)性和偶然性的藝術(shù)創(chuàng)作。不同的視覺狀態(tài)是造型藝術(shù)的形態(tài)結(jié)構(gòu)與表象的決定因素。關(guān)注元素的關(guān)聯(lián)性，并且認(rèn)識到它所處的環(huán)境。關(guān)系生產(chǎn)是元素之間的生產(chǎn)。元素之間的關(guān)聯(lián)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換、生長、借用、循環(huán)的釀造。分不是目的，合才是常規(guī)，以致生生不息，循環(huán)永遠(yuǎn)。因?yàn)檎Z境的轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生意義。思考藝術(shù)如何生產(chǎn)，甚至如何生產(chǎn)意義。

行為模式：

解釋我所強(qiáng)調(diào)的行為模式，中國傳統(tǒng)面點(diǎn)元宵的制作方式就是一個(gè)體現(xiàn)語言轉(zhuǎn)換方式的典例，元宵通過搖晃將面與糖結(jié)合，不通過人手揉搓這樣的傳統(tǒng)工作模式形成。在偶然性中有效的行為模式又使其存在可控性對作品的人工介入和以往不同，人手的介入會給作品留有自我生長和展現(xiàn)的空間。作品是對所指的凝結(jié)印象。就如同阿爾普所說的“鵝卵石是最美的雕塑”。

參考文獻(xiàn)：

[1]《杜桑傳》

[2]《哲學(xué)之后的藝術(shù)》