韓璐

摘要：審美思維的變化直接影響著藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新格局。當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)正式進(jìn)入信息化的時(shí)代，銀幕空間的應(yīng)用也越來(lái)越廣泛，而銀幕的空間設(shè)計(jì)已經(jīng)成為電影創(chuàng)作藝術(shù)的重要手段之一。為了進(jìn)一步提升銀幕空間造型的潛力和審美價(jià)值，需要將文化、差異、置換、極化、分維和神話等思維結(jié)合成一個(gè)造型設(shè)計(jì)的活性統(tǒng)一體。以此來(lái)突破傳統(tǒng)的、固定的以及局限性的思維方法，為觀眾帶來(lái)造型更加優(yōu)美、情感表達(dá)更加到位的銀幕新景象。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代電影;銀幕空間造型設(shè)計(jì);活性思維

中圖分類號(hào)：G210.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：190416829

目前，我國(guó)電影領(lǐng)域的發(fā)展日漸熾熱，而銀幕的空間設(shè)計(jì)已經(jīng)成為電影創(chuàng)作藝術(shù)的重要手段之一。因?qū)徝浪季S的不斷變化直接對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響，為了取得更高的藝術(shù)造詣，就必須打破傳統(tǒng)的思維模式，為新穎的設(shè)計(jì)理念打開(kāi)一條寬敞的道路。懶惰的美學(xué)思維方式已經(jīng)無(wú)法滿足當(dāng)代銀幕空間設(shè)計(jì)的要求，所以多元化的美學(xué)風(fēng)尚誕生了，這對(duì)創(chuàng)作電影作品起到了十分重要的實(shí)踐指導(dǎo)作用。

一、文學(xué)思維

建立在文學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)理性可以統(tǒng)稱為文學(xué)思維。而藝術(shù)本身則具備一定的激進(jìn)性，當(dāng)代的時(shí)尚文化和哲學(xué)理念都會(huì)對(duì)其產(chǎn)生一定的沖擊，同時(shí)也使其永遠(yuǎn)都走在時(shí)代的前端，成為文化潮流的引領(lǐng)者。在銀幕空間設(shè)計(jì)上加入文學(xué)思維，便更能掌握住時(shí)代發(fā)展的命脈，切合當(dāng)今社會(huì)潮流和審美要求。電影的創(chuàng)作離不開(kāi)銀幕空間設(shè)計(jì)，時(shí)尚的藝術(shù)形式更離不開(kāi)它，它的設(shè)計(jì)線路和美學(xué)思考都是以當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)為起點(diǎn)的，藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)理論之間存在著一種互幫互助的關(guān)系。一些優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者，他們已經(jīng)將目光從簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)移到深層次的設(shè)計(jì)思考當(dāng)中。當(dāng)代著名電影設(shè)計(jì)大師葉錦添，十分喜愛(ài)哲學(xué)性質(zhì)的書(shū)刊，并且酷愛(ài)觀賞建筑形式，他覺(jué)得這一切都可以幫助提升自己的設(shè)計(jì)質(zhì)量。

時(shí)代在進(jìn)步，人們的美學(xué)思維也在不斷的變革。以此為大前提，在銀幕空問(wèn)造型設(shè)計(jì)上便涌現(xiàn)出很多獨(dú)具一格的創(chuàng)作手法。而對(duì)于電影的創(chuàng)造者而言，哲學(xué)思潮的發(fā)展是一種無(wú)形的牽引力，它與藝術(shù)構(gòu)思一起向前。擁有藝術(shù)思維的藝術(shù)家們可以把握住每次變革的機(jī)會(huì)，跟著審美的步伐，找到最具時(shí)尚氣息的時(shí)代語(yǔ)言。例如美國(guó)新生代女導(dǎo)演茱莉·泰摩，她在銀幕空間造型設(shè)計(jì)上的獨(dú)特之處就體現(xiàn)在以混亂的時(shí)空為切入點(diǎn)，并恰如其分地與當(dāng)代審美的核心相匹配。她的代表作品是電影《圣詩(shī)復(fù)仇》，其主要是利用空間設(shè)計(jì)作為故事發(fā)展的主要載體，流線型的時(shí)間中交叉著不同時(shí)代不同種類的獨(dú)特造型，以另類的方式和視角詮釋出莎士比亞關(guān)于報(bào)仇和殘虐人類的永恒課題。這部作品在美國(guó)電影史上堪稱為一座不朽的里程碑，她成功地利用變更后的銀幕空間造型技術(shù)將一部古典的作品用現(xiàn)代的視角演繹出來(lái)，并且大放異彩，贏得眾多好評(píng)。

二、差異思維

文學(xué)電影之所以能夠產(chǎn)生一定程度上的影響力，主要因?yàn)殂y幕空間造型在用自己的表現(xiàn)力配合其完成故事的敘述過(guò)程。這是銀幕空間造型設(shè)計(jì)的一種天性，它永遠(yuǎn)都會(huì)緊跟文學(xué)個(gè)性化的發(fā)展步伐。為了避免自己的創(chuàng)作落后于他人，給大眾帶來(lái)審美疲勞，各種銀幕上的空問(wèn)設(shè)計(jì)都在不懈地追求一種差異性。事實(shí)上，差異思維的良好應(yīng)用可以激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)新能力，擴(kuò)大其想象和表現(xiàn)的空間，致使同種類的電影展現(xiàn)在人們面前的銀幕造型卻完全不同。例如，

《芝加哥》和《紅磨坊》都屬于舞臺(tái)歌舞劇，作者采用的舞臺(tái)與空間的表現(xiàn)手法大不相同，便得到了截然不同的兩種藝術(shù)效果。

沒(méi)有規(guī)律可言，沒(méi)有框架的束縛就是差異思維最大的設(shè)計(jì)特點(diǎn)，它不會(huì)對(duì)電影的發(fā)展產(chǎn)生任何的阻礙，所以可以讓作者按照自己的思維定式自由發(fā)展故事情節(jié)。例如《功夫》這部電影，其中描寫(xiě)的都是一些生活在社會(huì)底層的小人物，他們的造型不但獨(dú)具特色，而且超出常規(guī)，出乎想象，其中有頂著一頭“方便面”的包租婆和露著一半屁股的“醬爆”等經(jīng)典形象。再如另一部著名作品《諾丁山》，創(chuàng)作者大膽的讓一條街道的景象囊括了一年的四個(gè)季節(jié)，這樣新穎另類的表現(xiàn)手法在電影中還是第一次使用，也恰好體現(xiàn)了作者的差異思維，證明他在這方面的造詣已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)深刻的層次。

中國(guó)資歷頗深的著名導(dǎo)演李安，不但努力探索哲學(xué)思想，而且十分關(guān)注古典建筑風(fēng)格，他曾經(jīng)游歷江南水鄉(xiāng)、蜀南竹林和新疆荒漠，體驗(yàn)了各種不同形式的民族文化和各地獨(dú)到的風(fēng)土人情，最后締造出一部?jī)?yōu)秀的《臥虎藏龍》;另外，他在《藝妓回憶錄》中的造型設(shè)計(jì)也十分成功，奇跡般地將古老破舊的屋舍和樓閣與濃妝艷抹的藝妓、絢彩多姿的舞臺(tái)同步搬到大銀幕上，如此濃郁的東瀛風(fēng)情使得西方觀眾不得不為之所動(dòng)容。他所有獨(dú)特的造型設(shè)計(jì)都來(lái)自于超出傳統(tǒng)的銀幕設(shè)計(jì)，他對(duì)差異思維的不懈追求，成就了一部又一部打破文化專制的作品，將多元化的發(fā)展思維表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、置換思維

在藝術(shù)思考中為了達(dá)到某種表現(xiàn)目的，將與目標(biāo)相似、相近或者可以代替的元素或形式進(jìn)行整體的調(diào)換或借鑒，即為置換思維?；\統(tǒng)地講，為了使自己創(chuàng)作的藝術(shù)語(yǔ)境產(chǎn)生不一樣的形態(tài)或意義，便可以采用置換思維來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以說(shuō)，置換思維其實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種常見(jiàn)的戰(zhàn)略。銀幕空間造型設(shè)計(jì)并不是惟一的表現(xiàn)手法，它的成功應(yīng)用還需要其他藝術(shù)形式的輔助，而置換思維在這里就起到了一種橋梁般的作用。有了置換思維，銀幕空間設(shè)計(jì)便可以充分的學(xué)習(xí)和借鑒其他文學(xué)形式，充實(shí)自己的內(nèi)涵。就像電影創(chuàng)作也是參考繪畫(huà)和雕刻后慢慢發(fā)展而成的，所以適當(dāng)?shù)財(cái)U(kuò)大置換觀范圍對(duì)當(dāng)代電影的發(fā)展是十分有利的。

大家是否還記得電影《夜宴》中的畫(huà)面，其通過(guò)空間設(shè)計(jì)后所展現(xiàn)出來(lái)的感覺(jué)與意大利著名畫(huà)家卡拉瓦橋的畫(huà)十分相似。明暗對(duì)比的酒窖光線法就是由卡拉瓦喬首次使用的，他的作品不但給人以深刻的印象，而且相當(dāng)振奮人心?！兑寡纭返目臻g造型成功的置換成這種具有強(qiáng)烈對(duì)比效果光線設(shè)計(jì)，更加凸顯了當(dāng)時(shí)宮廷斗爭(zhēng)的黑暗和恐怖，給觀眾營(yíng)造出一種惶恐不安的感覺(jué)。

置換思維可以說(shuō)是一種藝術(shù)形式的重建，創(chuàng)作者利用自己獨(dú)特的視角尋找與創(chuàng)作思想相符的文化形式，并且進(jìn)行重新的整理和組合，使原本陳舊的、單調(diào)的元素變得充滿鮮活性，表現(xiàn)出一種向多元化發(fā)展的趨勢(shì)。

四、極化思維

事物的發(fā)展如同天氣的變換，看似可以預(yù)期但卻毫無(wú)規(guī)律可言。所以，當(dāng)某種藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)歷史舞臺(tái)的時(shí)間過(guò)于長(zhǎng)，就會(huì)出現(xiàn)一定的弊端，迫使思維以一種無(wú)法克制的形式進(jìn)行爆發(fā)和變異，最終先進(jìn)的新思維成功地取代迂腐的舊思維。著名藝術(shù)家朱青先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的第一法則是極端法則。差異與特征成為獨(dú)立的因素，超越成為手段，極端成為必然?！睒O端的東西一般都具有一定的不可抗性，就像思維發(fā)展到一種頂端，就會(huì)將現(xiàn)有藝術(shù)形式孤獨(dú)化，使藝術(shù)本質(zhì)特征凸顯出來(lái)。那么極化思想如何應(yīng)用在銀幕空間的造型設(shè)計(jì)上呢？首先，制造出一種差異感。極端思維將文藝形式用一種極限的強(qiáng)化手段表現(xiàn)出來(lái)，這種方式是沒(méi)有任何理性可言的，將人性中最懶惰的一面徹底摒棄掉，所以可以將藝術(shù)的形式推向更高的境界。2000年有一部轟動(dòng)一時(shí)的電影作品《時(shí)間代碼》，其突破性地采用了四個(gè)鏡頭平均分割銀幕的手法，通過(guò)這種方式來(lái)實(shí)現(xiàn)情節(jié)上的互補(bǔ)關(guān)系，取代了蒙太奇的作用，成為銀幕空間造型設(shè)計(jì)上的又一巔峰極致。

現(xiàn)在活躍在中國(guó)影壇的著名大導(dǎo)演張藝謀相信對(duì)于公共大眾來(lái)說(shuō)并不陌生。他有很多膾炙人口的作品，例如《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》，其恢弘的銀幕設(shè)計(jì)曾經(jīng)在國(guó)際上引起一陣轟動(dòng)。作品《英雄》十分注意畫(huà)面的色彩雕琢，不但顛覆了陳舊的拍攝模式，而且將自己獨(dú)特的寫(xiě)意色彩成功地展示出來(lái)，利用場(chǎng)景的飽滿凸顯故事情節(jié)的充盈。這部作品可以說(shuō)是畫(huà)面效果和作品的完美配合，整個(gè)效果已經(jīng)達(dá)到一種極致的水平。它所帶給觀眾的是一種精致的、沒(méi)有任何演示的、張揚(yáng)的美。

五、分維思維

隨著第二次工業(yè)革命的結(jié)束，20世紀(jì)40年代社會(huì)上開(kāi)始流行耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同論和突變論。上面已經(jīng)闡明，新的思維方式共有六種，而下面將要分析的分維思維就是其中最具代表性的一個(gè)。主要是基于混沌理論而言的，是對(duì)傳統(tǒng)思維方式的一種質(zhì)疑，對(duì)封閉式審美意識(shí)的一種反抗。在分維思維的概括下，我們所生存的世界其實(shí)是一種不斷變化的，即模糊混沌又不失秩序的無(wú)規(guī)則體。另外，分維思維又是一個(gè)辯證統(tǒng)一的整體，它既有穩(wěn)定性又有隨機(jī)性，既可以自由伸展又遵循部分決定論，其最強(qiáng)大的功能就是拓展人們固化的思維，讓思維進(jìn)入一種無(wú)邊界的可伸可縮的開(kāi)放性空問(wèn)。對(duì)于當(dāng)代銀幕空間設(shè)計(jì)而言，固化的、明確的、秩序井然的思維模式嚴(yán)重阻礙了它的發(fā)展，使那些充滿智慧的設(shè)計(jì)者無(wú)法發(fā)揮出應(yīng)有的創(chuàng)新力。分維思維則剛好相反，它可以幫助創(chuàng)造者開(kāi)拓自己的思維空間，給造型設(shè)計(jì)賦予新的審美感。

以電影《弗里達(dá)》為例，它的造型設(shè)計(jì)的主題就是“怎么都行”，這種理念彌漫在整個(gè)設(shè)計(jì)中，無(wú)論是被動(dòng)畫(huà)了的郵票，還是手繪出來(lái)的標(biāo)注，都充滿大膽的表現(xiàn)力，和打破常規(guī)的行為風(fēng)格。這種做法不但沒(méi)有引起觀眾的反感，而且凸顯了創(chuàng)作者的直率個(gè)性以及區(qū)別于他人的感性思維。此時(shí)，可以將銀幕空間造型的設(shè)計(jì)者看成是一位神奇的魔法師，它可以將那些看似襪亂不堪、毫無(wú)規(guī)矩、豐富飽滿的偶然現(xiàn)象整理成一種用于藝術(shù)對(duì)話的元素，并且以此為切入點(diǎn)，進(jìn)行具有當(dāng)代潮流特色的設(shè)計(jì)。色彩帶動(dòng)電影《弗里達(dá)》的節(jié)奏?！陡ダ镞_(dá)》中運(yùn)用了非常多的墨西哥民謠，這些民謠帶有弗拉明戈的激情、加勒比海中古巴老藝人的滄桑，這是拉丁美洲音樂(lè)文化的亮點(diǎn)。本部影片雖然是具有悲情色彩的故事，但是有很多情節(jié)帶給我們鼓舞人心的感覺(jué)。用音樂(lè)來(lái)反應(yīng)弗里達(dá)的性格，即使在困難中也要堅(jiān)持畫(huà)畫(huà)。這里運(yùn)用的音樂(lè)就是歡樂(lè)明快的音樂(lè)，帶有激情、執(zhí)著、熱情、希望，隨著音樂(lè)節(jié)奏的不斷變化，畫(huà)面色彩也在不斷更替。

而音樂(lè)只能聽(tīng)和感受，而色彩隨著音樂(lè)的變化使得節(jié)奏成為看得見(jiàn)的景色。音樂(lè)從聽(tīng)覺(jué)上讓觀眾感受到情感的變化、劇情的發(fā)展，而色彩彌補(bǔ)了視覺(jué)上的缺憾，兩者結(jié)合，使得節(jié)奏成為全方位的感受，成為實(shí)實(shí)在在存在的一種運(yùn)動(dòng)體。色彩帶動(dòng)節(jié)奏，音樂(lè)給予情感，人物的性格、人物的情緒、人物的心理都在色彩與音樂(lè)結(jié)合形成的節(jié)奏中展現(xiàn)出來(lái)，使得觀眾更加了解弗里達(dá)，了解《弗里達(dá)》表現(xiàn)的情感節(jié)奏、劇情節(jié)奏、心理節(jié)奏。

其次，色彩對(duì)人物性格特點(diǎn)的表現(xiàn)。最主要的就是成功的塑造人物形象。作為傳記電影，影片在敘述的過(guò)程中，很大程度上還負(fù)擔(dān)著重現(xiàn)弗里達(dá)一生不同階段的代表畫(huà)作的主要任務(wù)，如何將畫(huà)作融入影片而毫不突兀則是這一類傳記電影的難點(diǎn)?！陡ダ镞_(dá)》則毫不回避畫(huà)作的創(chuàng)作部分，反而將創(chuàng)作融入電影情節(jié)。譬如著名的《斷裂的脊柱》，她將自己描繪為融圣塞巴斯蒂安與悲嘆圣母為一體的鐵質(zhì)胸衣的圣徒形象，原本是脊拄的地方卻為一根裂成三截的愛(ài)奧尼亞式圓柱所填滿，畫(huà)面中堅(jiān)硬的脊柱支撐物和嬌小的身軀互相呼應(yīng)，顯示出了病魔的恐怖和無(wú)常。而畫(huà)面之外，同樣是冷色調(diào)的金屬脊柱固定物和披著圍巾手握著畫(huà)筆描繪畫(huà)面的弗里達(dá)則讓人感受到了一絲感動(dòng)和對(duì)于生命更為無(wú)常的理解和想象。畫(huà)幅的光影色彩和影片的燈光布景色彩互相映襯，自成一格。影片并非單純只著重于色彩明艷的描繪。

還有是色彩成功塑造性格。色彩在影片中的有效應(yīng)用可以塑造一個(gè)人物的性格，色彩的交替可以表達(dá)人物心理變化，色彩的調(diào)和可以有效地表達(dá)人物的關(guān)系。色彩不僅可以左右影片的情緒，還可以直觀地表現(xiàn)一個(gè)人的變化。在影片的不同場(chǎng)景中，人物所要表現(xiàn)的情緒和心理是不同的，因此可以根據(jù)服飾、妝容、道具來(lái)表現(xiàn)，但是人的性格是一定的，不會(huì)有太大的變化，因此在局部色彩變化的時(shí)候會(huì)有一個(gè)主色調(diào)來(lái)表現(xiàn)人物的性格，就如弗里達(dá)就是紅色為主色調(diào)。

然后我們?cè)谡勔徽動(dòng)捌兄饕\(yùn)用的色彩?！陡ダ镞_(dá)》這部影片中主要運(yùn)用了紅、藍(lán)、黃、綠這四種不同的顏色，而導(dǎo)演在影片中根據(jù)劇情和情感的不同對(duì)這四種顏色進(jìn)行了調(diào)和。弗里達(dá)的服飾是全片最為吸引人的一點(diǎn)，因此色彩的變化非常明顯，在不同的場(chǎng)景中，色彩的色調(diào)、光線條件、色彩面積等都不同，而這些不同直接就刻畫(huà)了色彩心理的不同。而色彩的變化也表現(xiàn)出了人與人之間的關(guān)系密切還是生疏，就如弗里達(dá)與里維拉兩者之間的色彩變化就比較頻繁。

六、神話思維

非理性思維之中的一種就是可以叫做野性思維的神話維，這種思維不注重永久性和意識(shí)，它總是處在一種詭異的狀態(tài)之中。當(dāng)然，這個(gè)世界上也存在一些原則和規(guī)律支撐著神話思維，即便這些原則與規(guī)律比較局限，但是神話思維在任何情況下也是必須遵循的。因此，神話思維可以被認(rèn)為是采用新架構(gòu)來(lái)表現(xiàn)零碎的事情。比如說(shuō)張藝謀、周星馳、茱莉·泰摩等導(dǎo)演在銀幕上塑造的特殊形象就是神話思維的杰作。

突破常規(guī)思維，將神話思維應(yīng)用到電影中去，這是目前想要拍攝出不一樣的電影的導(dǎo)演們所追捧的手法。比如說(shuō)，以野性思想將毫不相干的幾個(gè)場(chǎng)景聯(lián)系到一起的《圣詩(shī)復(fù)仇》，電影無(wú)論是與原著比較還是與歷史比較，都突破了思維局限，以原型為出發(fā)點(diǎn)，導(dǎo)演做了大膽的嘗試，一反常態(tài)地打破了傳統(tǒng)影片的死板和庸俗，從叛逆的視角挑戰(zhàn)理性思維，以此來(lái)沖擊大眾的審美疲勞。但是所有的創(chuàng)新與嘗試都要能夠給觀眾的心理帶來(lái)新式的審美，使觀眾能夠通過(guò)個(gè)性的影片放松身心。當(dāng)然，如果導(dǎo)演們想要將自身的創(chuàng)作激情與才學(xué)激發(fā)出來(lái)，那么就需要從審美出發(fā)，以一種游戲的心態(tài)來(lái)制作影片。電影文化中因?yàn)樽⑷肓松裨捤季S，所以就更加具有活力和思想了，觀眾的審美疲勞也得到了改觀。