郝瀚

摘 要： 施蟄存的小說長期被認為不具備突出的電影技巧，這也是他與“新感覺派”的關系“若即若離”的重要原因。在敘事學視域下發(fā)掘施蟄存小說中所存在的電影蒙太奇技巧，并以此論述其小說中電影蒙太奇所發(fā)生的語境、闡釋所謂“小說蒙太奇”的意涵，并舉例說明其小說中三種常見的蒙太奇范式——并列蒙太奇、重復蒙太奇與平行蒙太奇。借此對施蟄存小說與電影、新感覺派之關系進行再度考察乃至對其文學譜系進行再度定位。

關鍵詞：施蟄存;敘事學;新感覺派;蒙太奇

中圖分類號：I206.6? ?文獻標志碼：A? ?文章編號：1674-7356（2019）-03-0041-00

“1922年而后的小說史，即《尤里西斯》問世后的小說史，很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史?！盵1]作為新興的“第七藝術”，電影對其他藝術形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，特別是為現(xiàn)代小說的敘事結構拓展提供諸多靈感與范式，可視為20世紀最重要的文學載體。在中國，電影與文學的交互作用由來已久，尤其體現(xiàn)在中國現(xiàn)代主義小說的先鋒派別——“新感覺派”上。該流派率先將電影技法融于小說創(chuàng)作中，其代表人物如劉吶鷗、穆時英的文字風格都具有強烈的視覺化表征。

既有研究中，施蟄存被普遍視為新感覺派的代表人物，其作品中自然隨處可尋現(xiàn)代小說寫作技巧：如精神分析、心理分析、變態(tài)心理學、意識流等。施蟄存小說以表達人物心理見長，但筆調卻傾向柔軟舒緩，被認為視覺化表征并不明顯，即使其有風格強烈的《在巴黎大戲院》 《魔道》等作品，但創(chuàng)作主體仍近似于古典文學。因此，施蟄存在既有研究中，也普遍不被視為新感覺派的典型代表，而是心理分析小說的代言人。

受新中國成立以來政治歷史因素影響，施蟄存小說研究自新時期才逐漸成為“顯學”。既有研究中，對于施蟄存小說的研究主要圍繞其心理分析、之與新感覺派關系、小說現(xiàn)代性這三個方面。

心理分析是施蟄存小說研究的主流方面。80年代初，吳福輝在《中國心理小說向現(xiàn)實主義的歸依——兼評〈春陽〉》一文中將施蟄存重新拉回現(xiàn)代文學研究的視野。他認為“施蟄存徑直從提出潛意識理論的奧地利精神病醫(yī)師弗洛伊德和英國心理學家靄理斯那里接受影響，改變了《上元燈》那種小說的外部敘述方式，使之內(nèi)在化，逼視著人們的內(nèi)心世界，包括對無意識領域，對夢幻、變態(tài)性心理的開掘，寫出他數(shù)量眾多的心理分析小說?！盵2]此文開創(chuàng)以精神分析學理論研究施蟄存小說之先，并開始將施蟄存納入到心理分析小說的派系之中。沿襲此研究路徑，楊迎平在《中國現(xiàn)代文學心理分析小說回眸》一文中將施蟄存置于心理分析小說的譜系之中，認為五四之后， “真正專心致志于心理分析小說創(chuàng)作的，是活躍于三十年代文壇的施蟄存和穆時英兩位作家?！盵3]此外，田建民在《欲望的闡釋與理性的想象——施蟄存、徐訏心理分析小說比較論》一文中指出施蟄存“借弗氏理論來崇欲抑理，用世俗的價值標準來重評歷史，褻瀆神圣，消解崇高，解構英雄，帶上了后現(xiàn)代的先鋒意識和顛覆性色彩?！盵4]

另外，自嚴家炎在其論著《中國現(xiàn)代小說流派史》中將施蟄存小說納入新感覺派文學研究的維度后，探討兩者的關系也成為研究的主要方面。吳福輝在《施蟄存對“新感覺派”身份的有限認同》中探討施蟄存與新感覺派若即若離的關系，“對新感覺派有限認同，日本新感覺派的大都會性質，自己卻有許多小城、小市鎮(zhèn)的文學經(jīng)驗”[5]。而胡希東在《“新感覺派”的“異端”與“他者”——施蟄存與川端康成的類同性論析》中以比較文學的范式討論施蟄存與新感覺派創(chuàng)作的游離性，因為其“依賴傳統(tǒng)，更多體現(xiàn)傳統(tǒng)美的特色”[6]。

最后是對于施蟄存小說現(xiàn)代性的討論。李歐梵在《探索“現(xiàn)代”——施蟄存及〈現(xiàn)代〉雜志的文學實踐》一文中認為施蟄存“不滿足于普遍流行的現(xiàn)實主義和自白的寫作樣式，而是試圖去創(chuàng)造一個真正“虛構的” （通常是幻想的、異想天開的）世界，一個空虛無力地與客觀現(xiàn)實維系著的世界。”[7]此文深刻探討施蟄存小說現(xiàn)代性的發(fā)生。而在《上海摩登》一書中，李歐梵認為施蟄存是“中國第一個真正意義上的現(xiàn)代派作家，在他的小說世界里，他很有意識地征用弗洛伊德的理論來描述性壓抑的潛流，一個既現(xiàn)實又是超現(xiàn)實的世界?！盵8]

除以上研究方面外，另有一些視角探討施蟄存小說的創(chuàng)作。如黃獻文《風格即人——論施蟄存的性格、氣質對其創(chuàng)作的影響》中指出“施蟄存的女性氣質、感傷性格和內(nèi)傾型人格三個方面”[9]極大影響其創(chuàng)作面貌。翁菊芳在《論施蟄存小說女性意識的階段性特征》中以女性主義文學批評的視角，認為“施蟄存小說的女性意識大體上經(jīng)歷了三個階段的特征變化：對初戀情人夢幻式依念，對妖婦、魔女的漠視，對受壓抑苦悶的女性寄予同情，顯現(xiàn)了作家隨著文明思想的深入由維護男權到倡導人性，由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的進步”[10]。冷耀軍《施蟄存小說文化史價值重釋—試論其小說中的生命本真意義》強調施蟄存小說的現(xiàn)實意義，認為其對“自然生命形式、人性的肯定與呼喚，對于壓抑、扭曲人性的批判?！盵11]

綜上， “新時期以來，大多數(shù)論文章是從心理分析的角度切入，論述施蟄存的小說特征的”，[12]又因偏重心理分析/精神分析的技巧而將施蟄存視為新感覺派的“邊緣人物”。所以新感覺派最典型的技巧——視覺化描寫、電影蒙太奇被認為缺席于施蟄存的小說之中。而實際上電影蒙太奇技巧是施蟄存小說之中的一個顯著特征。因此，本文試圖從小說/電影敘事學的角度，對施蟄存小說進行再發(fā)現(xiàn)，以現(xiàn)代小說中視覺描寫中最重要的技法突破——電影蒙太奇入手，將電影技巧/文學語法進行比照，闡述施蟄存小說中電影蒙太奇的定義、分類與發(fā)生之語境，試圖在“新感覺派”乃至文學史中為施蟄存找到一個較為合理的譜系定位。

一、施蟄存的“小說蒙太奇”的概念闡釋

考量施蟄存小說中的電影蒙太奇，實則闡釋電影與文學之關系，同樣作為敘事藝術，電影與文學有著千絲萬縷的聯(lián)系。本節(jié)試圖闡釋電影與小說敘事的同異，并且對施蟄存小說中的電影蒙太奇初步定義，即所謂的“小說蒙太奇”。

在敘事學的視角下闡釋施蟄存小說中的電影蒙太奇，必須要將描寫、敘述這兩個重要定義加以區(qū)分。所謂描寫，即“在一個敘事時間序列中的某一個環(huán)節(jié)，如果它不代表任何人的行動，而僅揭示某件事物或人的性質或屬性，在敘事語法上，構成名詞主語的形容語，便稱之為描寫”[13]75。而“敘述是以時間進展為基礎的一個陳述，它因此與描寫和肯定表述相區(qū)別，在描寫和肯定表述中沒有時間的介入”[14]。顯然，描寫傾向于小說敘事，敘述傾向于電影敘事，但兩者定義基本相同。其區(qū)別在于，敘述帶有時間性，展示從一個情境到另一個情境的演進;描寫不帶有時間性，單純顯示物件或人物的狀態(tài)。

因此在文學敘事的語境下， “描寫”只是針對某一事物的表述，即一個文本片段，在故事中只有“零故事跨度”。因此“描寫”在文本段落中只有“敘述時間”而無“故事時間”，故事情節(jié)在此處描述是暫停的，即雅各布·盧特所謂的“描寫停頓”[15]。所以在小說中若以物的外觀與樣貌為主要描寫對象，則被歸于視覺描寫的范疇。文本的視覺描寫在此處同樣是暫停的，以中國古典小說代表作《紅樓夢》第三回中的賈寶玉出場為例：

“頭上戴著束發(fā)嵌寶紫金冠，齊眉勒著二龍搶珠金抹額，穿一件二色金百蝶穿花大紅箭袖，束著五彩絲攢花結長穗宮絳，外罩石青起花八團倭鍛排穗褂，登著青緞粉底小朝靴……”[16]

這一段人物的視覺描寫讓賈寶玉就在看官眼前一塊一塊被拼湊出來，金冠、抹額、箭袖、都是對同一個物體——賈寶玉服飾的描寫，但此處的故事時間并未前進。但不同于小說的是，電影是兼具空間/時間的藝術，其可以利用本身的視覺特性，以空間變化來表現(xiàn)時間的流動。

在古典小說中，敘述與描寫兩種行為可以容易地被分辨出來，但當小說描寫也同時具備敘述性時，我們必須考量電影對小說的滲透現(xiàn)象。

現(xiàn)代小說廣泛借鑒電影技法，籍以超越古典小說的描寫界限，打破“描寫停頓”的現(xiàn)象。由此小說借由大量描寫取代敘述，并在敘事過程中積極地將描寫對象重組，將可產(chǎn)生與蒙太奇類似的效果。電影與文學都是敘事需求下的產(chǎn)物，在理解文本的過程當中，時間因素不可能被排除在外。而電影是以視覺為主的敘事載體， “在電影里，我們不僅常常并不注意時間的存在，相反，我們對時間的意識十分明顯地是通過空間的轉換而產(chǎn)生的。”[17]所以電影更依賴空間變換展現(xiàn)時間。中國現(xiàn)代小說深受西方影響，西方小說則深受舞臺演出以及電影藝術的滲透，文字建構空間，并利用空間敘事?，F(xiàn)代小說利用視覺、用空間講述故事便是此現(xiàn)象的主要特征。描寫賈寶玉服飾的片段或許近似現(xiàn)代小說的鏡頭拼貼，但其基礎建立在古典文學理性描述慣性上，缺乏電影蒙太奇跳躍的特質，只是一種靜物描寫或靜態(tài)描寫。

但現(xiàn)代小說除靜態(tài)描寫外，還有動態(tài)的移動，它沒有聚焦目標數(shù)的限制，只要服務情節(jié)/主題的，都可以被納入這個動態(tài)體系中。動態(tài)的視覺描寫是小說電影感主要的來源，電影感雖然與蒙太奇不能成互文，但是兩者在感受上有極大的重疊。這里所說的電影化視覺描寫是指小說中對于對話、動作、光線、場景、物件、顏色等方面文字的描寫，使讀者產(chǎn)生對于“模仿”電影敘事效果的感受。在文字中帶有電影特性的視覺描寫，是將小說與電影蒙太奇結合的基本條件。

這里必須考量蒙太奇的定義，作為電影最重要的質素， “蒙太奇是電影語言最獨特的基礎，任何涉及電影的定義都不可能沒有蒙太奇”[18]。所謂蒙太奇（Montage），原是法語的建筑用詞，有構筑與裝配的意思。當被運用到電影藝術中，經(jīng)常被視為鏡頭剪輯的同義詞，因此蒙太奇最重要的意義即在于作為電影敘事的工具。而蒙太奇作為剪輯的主要目的在于從鏡頭之間的聯(lián)系、對照中創(chuàng)造生發(fā)出畫面本身并未含有的意義，正如法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹所謂的“創(chuàng)造思想”。由此可見，蒙太奇的本質并不在于鏡頭/視覺描寫的堆疊，而是在于堆疊后所產(chǎn)生的嶄新意義。

蒙太奇必須由兩個鏡頭組合，鏡頭是單一的空間表述，蒙太奇則將兩個空間并置。移植到小說上，就是視覺描寫間的相互組合。蒙太奇的描寫雖然以動態(tài)視覺為主，但一個構圖中的靜態(tài)視覺亦可能發(fā)生，因此難以在動靜上區(qū)別其形態(tài)，而應該說蒙太奇是屬于廣義上“視覺描寫”的藝術形態(tài)。接著，蒙太奇如何產(chǎn)生？在電影中可能是兩個鏡頭，或多個鏡頭;可是同一畫面下仍然不能排除蒙太奇的存在。而比照文學批評的范疇，蒙太奇可能是由多個視覺描寫所組成，但并不排除由單一視覺描寫完成。那么上述有關《紅樓夢》中賈寶玉出場的電影蒙太奇是否成立？

雖然《紅樓夢》中賈寶玉出場整體上可視為單一視覺描寫，卻缺乏“鏡頭”內(nèi)部的跳躍，此外它也沒有從各“鏡頭”的聯(lián)系中創(chuàng)造出文字本身并未包含的意義。也就是說，單一視覺描寫的蒙太奇類型，必須有更強烈的聯(lián)想或對比性，同時能夠創(chuàng)造新的意義方能成立。

但蒙太奇的意義是否一定拘泥于鏡頭間的關系？蘇聯(lián)蒙太奇學派奠基人愛森斯坦指出，蒙太奇同樣可以存在于單鏡頭的差異中，即“鏡頭內(nèi)部結構向新質的飛躍”[19]。也就是說在同一構圖或畫面中，其包含的兩種完全相異或隱藏關聯(lián)性的元素，組合后也可能產(chǎn)生蒙太奇效果。而比照到小說中，實際上擴大了蒙太奇成立的范圍，小說蒙太奇則不限于兩個或以上視覺描寫的組合，單一視覺的描寫段落也有可能成立。

綜上，在敘事學維度之下，我們可為施蟄存電影中的蒙太奇，即所謂的“小說蒙太奇”下一個定義：小說蒙太奇是在小說文本的段落中，將單一的或兩個以上的視覺描寫進行組合，這個描寫必須存在聯(lián)想或對比性，以作為創(chuàng)造嶄新意義的動力。

二、施蟄存小說中電影蒙太奇的三種基本范式

上文為小說蒙太奇進行了一種敘事學維度下的定義，下面將以施蟄存不同時期創(chuàng)作出的小說文本為例，展示其作品中三種基本蒙太奇范式：并列蒙太奇、重復蒙太奇與平行蒙太奇的應用與效果。

（一）并列蒙太奇——以《失業(yè)》為例

蒙太奇實際上是一種有意義的編碼行為，對于時空打碎重組，而聯(lián)想是蒙太奇編碼的指標之一，“電影蒙太奇依賴并調動人們聯(lián)想的力量，使分割的鏡頭畫面實現(xiàn)組合，構成整體，并使兩個鏡頭聲畫符號或符號群體在有價值的交叉中，創(chuàng)造出新的意象和符號意義?！盵20]此種以聯(lián)想作為組合基礎的蒙太奇與施蟄存小說中的“堆疊”技術有很高相似性。并列蒙太奇的經(jīng)常性做法是將類似、相近的物件連續(xù)堆疊，以產(chǎn)生某種特殊的意蘊，進而激發(fā)讀者聯(lián)想，觸發(fā)讀者情感。如《失業(yè)》中所描述的段落：

“反正走不快，便索性一個櫥窗地看過去，雖然劉先生心里并不一定要看什么，而且更不曾想要買什么的。鋼扣紡大廉價，每元一丈二，三花牌化妝品盒，三種共售洋五元， “無敵牌”大贈品，“拔佳”大削價，$ 1.75、$ 1.50、$ 1.25，百跌不壞火車表每只售洋一元，日本巧克力什錦糖減售半價，提花毛巾浴衣每件一元半……”[21]

以上描述的視點發(fā)起者即《失業(yè)》中的主人公劉念劬，他是一位即將失業(yè)的洋行小職員，在承受巨大的心理壓力之下，歸家之路顯得漫長無期又舉步維艱。在其歸家途中，施蟄存并未施展慣用的心理描寫，而是“剪輯”一段濃縮的街景。文本上清楚體現(xiàn)出鏡頭與鏡頭、符號與符號間的相互堆疊組合，這正符合并列蒙太奇的特征。依據(jù)整個文本的情節(jié)/主題分析，這一段并列蒙太奇的目的顯然是放大一個失業(yè)者面對經(jīng)濟壓力的無助感。

主人公面對琳瑯滿目的櫥窗，既無凝視又無消費的欲望，但各種的象征消費商品符碼卻透過剪輯不斷流動進畫面當中，被主人公聯(lián)想所牽引進來的物體接連不斷，壓得人喘不過氣來，同樣將這種情緒傳遞給讀者。這種將日常景物“陌生化”的手法，迫使讀者關注流動與文字表層之下的隱喻，并暫時脫離全景觀察事物的一般性原則，而著力于透過聯(lián)想制造思想活動，以實現(xiàn)作品情緒效果的視覺手段，這是并列蒙太奇最主要的功用。

（二）重復蒙太奇——以《蝴蝶夫人》為例

重復蒙太奇在電影敘事中是一種獨特的技巧，它經(jīng)常將某種具象征性的事件或物件，藉由再一次重現(xiàn)或不斷反覆的出現(xiàn)，將思想主題或情節(jié)線索連接起來，以達成貫穿與深化的目的?！坝捌械囊磺幸曈X元素或聽覺元素，諸如人物、景物、物體、光影、動作、細節(jié)、場面、調度、情節(jié)片斷和語言、音樂、音響等，只要經(jīng)過藝術提煉，在影片中形成前后呼應或遞進關系，都可以成為重復蒙太奇的構造成分。”[13]282

而電影中的重復蒙太奇具有一個重要特征：重復主題在首次出現(xiàn)時會被描寫的較詳細，以作為復現(xiàn)時的基礎。以上特征在施蟄存的小說蒙太奇運作中也能夠發(fā)現(xiàn)，并且成為其小說區(qū)別于其他新感覺派代表人物的一個明顯特色，并在《蝴蝶夫人》這一文本中體現(xiàn)的登峰造極。以該文開頭為例：

“李約翰教授是昆蟲學博士。李約翰博士的專門研究是蝴蝶，因為李約翰博士是美國留學生，所以他研究有素的蝴蝶都是合眾國蝴蝶，加拿大蝴蝶，及南美洲蝴蝶。

李約翰教授的博士學位是從他所搜集的五千多種蝴蝶里產(chǎn)生出來的，而他的教授地位是從他的博士學位里升起來的，所以他很愛惜他的蝴蝶博物院。

五千余種，四百余玻璃匣的蝴蝶標本，編著 ABC，A B C′，A″? B″? C″的二十余巨冊的記錄卡，全副的捕蟲器和制標本器，就組成了李約翰教授的研究室?！盵21]267

上文在短短二百余字之間，出現(xiàn)“李約翰”五次、“教授”與“博士”四次、“蝴蝶”更出現(xiàn)八次之多。避免“重出”作為傳統(tǒng)文學的基本要求，可以通過同義詞、指代詞與省略詞使用達成，對于具有深厚古典文學修養(yǎng)的施蟄存來說并非難事，而此處的“重出”則是有意為之。

施蟄存對于《蝴蝶夫人》文字進行多次重復與疊加。這些專有名詞是某種物體同樣可視為一種符碼。當文本中符碼并列且反復出現(xiàn)時，它構成立體的視覺描寫，并產(chǎn)生特殊的情緒連結。與后文李博士的妻子外遇的情節(jié)相連接，名詞在反復過程中由此產(chǎn)生自由、厭煩、同情等情感聯(lián)系。

此外蝴蝶這一物象，在文中又不斷以生澀冷僻的術語形式反復出現(xiàn)，構成段落上的復沓重疊：

李約翰教授衷心地感恩著他的蝴蝶，他差不多每天，從學校里，或著陪著他的太太，一回家就去坐在他那廣闊的研究桌上，整理著，撫愛著，欣賞著他的蝴蝶。

Ohlorippe Celtis，Thorybes，Lerodea eufala.[21]263

李教授看著她走出了門，總用他的派克筆頭扣擊著煙灰缸，微笑著：“九點一刻你會回來嗎？”于是他又沉浸于他的研究了。

Anartia jatrophae，Palamedes，Neominois ridingsi.[21]263-264

草地上橫陳著那些是創(chuàng)傷的被拋棄了的蝴蝶，白羽黑點紋的蝴蝶。李約翰教授用了深切的同情心，將它們一一的撿起來，并且想給它們定一個恰當?shù)拿帧?/p>

Timetes Coresia，Pieries protodice，Kricogonia lyside.[21]268

這些冷僻學名在不厭其煩的提示蝴蝶的弦外之音──花蝴蝶、妻子外遇;美麗、衰亡，甚至將自己比作受傷的蝴蝶，在這篇小說的豐富視覺意象里，蝴蝶被賦予了更多的層次感。從電影角度看，以上段落情節(jié)的重復像是數(shù)個長鏡頭（陳博士審視各種蝴蝶的動作）的復現(xiàn)，雖然沒有多個鏡頭的疊加，但其符合鏡頭內(nèi)部蒙太奇的內(nèi)涵，即上文所說的單鏡頭內(nèi)部蒙太奇。而數(shù)個動作類似（陳博士審視各種蝴蝶）的長鏡頭，又在整個文本中構成重復內(nèi)容，擴大人物間的矛盾。重復蒙太奇的辨識度往往高于其他的類型，最主要的原因在于重疊描寫的獨特性，所以產(chǎn)生的情感通常直接明了。施蟄存對許多重復或類似文字進行堆疊，這些專有名詞除是物件的一個稱謂外，實際上作為一種符碼，符碼的并至反復構成一個視覺描寫，產(chǎn)生特殊的情緒連接。

（三）平行蒙太奇——以《巴黎大戲院》為例

平行蒙太奇在敘事結構上具有復數(shù)的故事線索，即所謂的“兩個或數(shù)個含有戲劇動作或事態(tài)內(nèi)容的鏡頭交替出現(xiàn)、分頭敘述而得到平列表現(xiàn)的蒙太奇結構形式?！盵13]278區(qū)別于另一常見的電影蒙太奇形態(tài)——交叉蒙太奇來說，平行蒙太奇更為復雜。平行蒙太奇需要兩條或以上敘事線索，可以不遵循同一時空，但需要圍繞同一個主題進行敘事，而交叉存在于單一敘事線索之中，其時空性是單一的。

所以這種多線敘事對于小說體量有要求，因此多存在于中、長篇小說之中。而施蟄存以短篇小說創(chuàng)作為主，因此平行蒙太奇的運用很難受人關注，而不同于“多線敘事”這類平行蒙太奇的常規(guī)形態(tài)，施蟄存小說中的平行蒙太奇以特殊的隱性形態(tài)出現(xiàn)，即所謂的心理時空/現(xiàn)實時空的交錯，并在敘事視點上體現(xiàn)為連貫的內(nèi)聚焦/外聚焦切換模式，難以令人察覺。

這里以《在巴黎大戲院》為例，本文因其登峰造極的意識流描寫，經(jīng)常被視為施蟄存作新感覺派代表的證據(jù)。文本中大量出現(xiàn)的“？”意在凸顯“我”的主體性與敘事學范疇的視點性，“施蟄存的小說中，越是反映第一人稱敘事者‘我’內(nèi)在精神世界發(fā)展的部分，就越是依賴于這種問句”[22]。但其心理時空、現(xiàn)實時空的無痕轉化，內(nèi)外聚焦快速切換的極端表現(xiàn)，又可被視為平行蒙太奇的運用，例如敘述者接過女伴手帕之后的一段描寫：

“她遞給我手帕了。不是隨時再注意著我嗎？這樣小的手帕，又這樣熱，這樣潮濕，一定揩上了許多汗了。好，我把手指都揩干凈了。……慢著，哦，好香，這的確是她的香味。這里一定是混合著香水和她的汗的香味。我很想舔舔看，這香氣的滋味是怎樣的，想必是很有意思的吧？我可以把這手帕從左嘴唇角擦到右嘴唇角，在這手帕經(jīng)過的時候，我可以把舌頭伸出來舔著了。甚至吮吸一下也不會被人家發(fā)現(xiàn)的。這豈不很巧妙？好，電燈一齊熄了，影戲繼續(xù)了?！盵21]167

以上這段文字由數(shù)個視覺描寫組成，但施蟄存對于心理時空與現(xiàn)實時空的處理，是完全模糊交錯的，甚至存在于同一句話中。讀者會不自覺得在第一人稱和第三人稱間轉換，即第三人稱展示敘述者的動作;第一人稱展示敘述者的意識。法國敘事學家熱拉爾·熱奈特提出的聚焦理論分為三種結構模式，即事件被沒有限制的全知敘述視角所敘述的無聚焦模式;事件通過聚焦人物呈現(xiàn)的視點、感覺、認知進行敘述的內(nèi)聚焦模式以及事件只能從外部視點及行為報告等角度出發(fā)進行敘述外聚焦模式。在敘事學的“視點”概念，以內(nèi)、外聚焦的方式結合時空表現(xiàn)分析這段文字，其時空處理可以用表格的方式清楚展示出來：

也就是說，兩條敘事線索/敘事視點在同一時空中被交替展示，而不同于展示兩個（數(shù)個）現(xiàn)實時空或者心理時空的平行蒙太奇，施蟄存在這里將心理時空/現(xiàn)實時空進行平行敘述，這種時空處理的方式顯得更為靈活而富于新意，不同于電影時空的閃回與小說中的心理描寫，施蟄存利用更加接近電影本質的平行蒙太奇將視覺描寫組合，產(chǎn)生出驚人的“視覺效果”。

三、施蟄存小說中電影蒙太奇發(fā)生的語境

施蟄存小說產(chǎn)生電影蒙太奇的技法，離不開其創(chuàng)作環(huán)境的影響。本文引入馬林諾夫斯基 在其著作《珊瑚園及其魔力》所創(chuàng)制的“語境”這一概念對施蟄存小說電影蒙太奇的發(fā)生進行闡釋。“語境”原本僅限于社會學人類的研究范疇，指書面語言或文學語言其意義皆取自語言環(huán)境，并強調“一切詞的一切意義都來自于親身經(jīng)歷”這一觀點，自 20 世紀 80 年代后逐漸被引薦到文學研究上[23]。用以文學批評的語境指文本外部世界的具體特征，其可以塑造或改變作家的創(chuàng)作風格。作家內(nèi)部的“生命體驗”和外部的“人生經(jīng)驗” 是語境生效的兩重關鍵介質。語境是文本與外在環(huán)境的中介者，并可視為一面鏡子的雙重面相：語境映射風格，風格透視語境。這面鏡子為我們展示了施蟄存小說蒙太奇發(fā)生的動因，以及他采取該技巧的寫作動機與所形成的特殊景觀。

（一）施蟄存小說中電影蒙太奇發(fā)生的內(nèi)部語境

相較于新感覺派另兩員大將劉吶鷗與穆時英，施蟄存對于電影理論、小說的電影技巧的論述與見解較為貧乏。但從他的各類自述中，我們可以發(fā)現(xiàn)施蟄存對于電影技巧的藝術自覺，如他在《關于“現(xiàn)代派”一席談》中的自述： “《將軍底頭》 《梅雨之夕》與《善女人行品》等集子里運用了‘心理分析、意識流、蒙太奇’等各種新興的創(chuàng)新方法”[24]。此外他又在《中國現(xiàn)代作家選集》自序曾提到：“……于是我接下去寫了《梅雨之夕》和《善女人行品》。把心理分析、意識流、蒙太奇（Montage）等各種新興的創(chuàng)作方法，納入現(xiàn)實主義的軌道?！盵25]此外，施蟄存對于蒙太奇更有著相當清楚的認知。根據(jù)文獻所見，1992 年施蟄存曾與陳如江針對《詩詞百品》內(nèi)容往來書信兩通，并就此發(fā)表對蒙太奇的見解：“第四十一頁末一行不妥當。蒙太奇（Montage）就是“疊加”，不能說“兩個蒙太奇鏡頭的疊加”，應該說“兩個鏡頭的蒙太奇”。一個鏡頭不成為“蒙太奇”，一個蒙太奇鏡頭，必須是兩個以上的鏡頭。”[24]1846這一段話已經(jīng)清楚顯示施蟄存對于蒙太奇定義的體認。雖然信中施蟄存是以詩詞對話的基礎探討蒙太奇，在某種程度上亦可說明施蟄存意識到蒙太奇手段如何作用于各類藝術形式。

（二）施蟄存小說中電影蒙太奇發(fā)生的外部語境

五四以降，在中國文學求新求變的主旋律下，施蟄存選擇居住在最洋化的上海。上海物質文明的繁盛對施蟄存的創(chuàng)作有著刺激與催化作用。在1930 年代的上海，電影無疑最炙手可熱、最新奇時髦的大眾娛樂方式之一， “至 1926 年底，全中國電影院總數(shù)達 156 間，大都分布在各個主要城市與通商口岸，其中上海就有 39 間之多”[26]。在電影娛樂如此發(fā)達的大都市居住，實際上為施蟄存小說與電影蒙太奇掛鉤提供一定客觀因素。而施蟄存小說中的所展示上海都是都市空間，電影的痕跡無處不在。例如《鷗》里小陸巧遇幼時暗戀對象，地點就在大光明戲院外。另外小說《霧》中也出現(xiàn)了以電影明星為職業(yè)的人物，其他敘述中帶過電影或電影院更是不勝枚舉。而1930 年發(fā)表在《新文藝》的《阿秀》一文，開頭就注明時間地點人物等要素，以人物對話為主，極度弱化動作，幾乎可視為“準劇本”的形式。無獨有偶，1931年時，施蟄存先后創(chuàng)作《石秀》 《在巴黎大戲院》 《魔道》等作品[27]，均可視為其蒙太奇技法的集大成之作。

總而言之，考察施蟄存創(chuàng)作的語境，離不開電影這一藝術產(chǎn)生并傳入中國蓬勃于上海的先決條件，而作家自身對電影產(chǎn)生的濃厚興趣則一以貫之在其創(chuàng)作之中，或處于隱形或處于顯性的存在。

四、結語

借鑒電影蒙太奇的心理分析小說，無疑是施蟄存最具現(xiàn)代主義成分的作品類型，同時也是他在新感覺派作家中最突出的部分。這種使文字產(chǎn)生電影感的技巧，很能夠吸引上海的觀眾。電影是20世紀二十年代至三十年代上海人共同的語言，施蟄存在大語境的作用下，以及多年閱讀寫作的經(jīng)驗累積中，選擇電影蒙太奇作為他的再造心理現(xiàn)實主義的一部分，并體認蒙太奇提供畫面以及信息的特殊功能，正是由于蒙太奇濃重的電影感，使得他在風格上與新感覺派難以分辨。

借此再度考察施蟄存的文學譜系，如果沿襲舊路，“把施蟄存完全歸入三十年代經(jīng)曇花一現(xiàn)的‘新感覺派’，這個框子未免小了一點”[28]，相較于穆時英等人而言，施蟄存對于“感覺”的理解更傾向于“心理分析”，即對于“主體自身感覺”的考察;而穆時英、劉吶鷗更傾向于“主體對于客體的感覺”，所以施蟄存與“新感覺派”的追求確實具有一定距離，而且施蟄存自己亦聲明“不承認自己是新感覺派”[29]。但如果簡單地用“心理分析小說” 概括施蟄存，又難免掛一漏萬。根據(jù)以上論述，這里我們可以將施蟄存的創(chuàng)作定義為“電影化的心理分析小說”借以與新感覺派其他代表區(qū)別，或者將其視為新感覺派中一支獨特的派系。

[參考文獻]

[1]? 愛德華·茂萊著. 邵牧君譯.電影化的想象——作家與電影[M]. 北京：中國電影出版社，1989：107.

[2]? 吳福輝. 中國心理小說向現(xiàn)實主義的歸依——兼評《春陽》[J]. 十月，1982（6）：74.

[3]? 楊迎平. 中國現(xiàn)代文學心理分析小說回眸[J]. 江西廣播電視大學學報，2000（2）：22.

[4]? 田建民. 欲望的闡釋與理性的想象——施蟄存、徐訏心理分析小說比較論[J]. 文學評論，2007（1）：110.

[5]? 吳福輝. 施蟄存對“新感覺派”身份的有限認同[J]. 漢語言文學研究分析，2010（3）：93.

[6]? 胡希東. “新感覺派”的“異端”與“他者”——施蟄存與川端康成的類同性論析[J]. 貴州社會科學，2006（6）：106.

[7]? 李歐梵著. 沈瑋、朱研紅譯. 探索“現(xiàn)代”——施蟄存及《現(xiàn)代》雜志的文學實踐[J]. 文藝理論研究，1998（5）：48.

[8]? 李歐梵. 上海摩登一一種新都市文化在中國[M]. 北京：北京大學出版社，2001：186.

[9]? 黃獻文. 風格即人——論施蟄存的性格、氣質對其創(chuàng)作的影響[J].上海大學學報（社會科學版），1999（2）：28.

[10]? 翁菊芳. 論施蟄存小說女性意識的階段性特征.[J]. 社會科學論壇（學術研究卷），2008（6）：125.

[11]? 冷耀軍. 施蟄存小說文化史價值重釋——試論其小說中的生命本真意識[J]. 廣西師范大學學報（哲學社會科學版），2002（1）：56-59.

[12]? 楊迎平. 新時期施蟄存研究述評[J]. 中國文學研究，2001（1）：91.

[13]? 羅鋼. 敘事學導論[M]. 云南：云南人民出版社，1994：75.

[14]? 劉云舟. 電影敘事研究[M]. 北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：5.

[15]? 雅各布·盧特著，徐強譯. 小說與電影中的敘事[M]. 北京：北京大學出版社，2011：58.

[16]? 曹雪芹. 紅樓夢[M]. 北京：人民文學出版社，2005：47.

[17]? 徐岱. 小說敘事學[M]. 北京：中國社會科學出版社，1992：11.

[18]? 馬賽爾·馬爾丹著、何振淦譯 .電影語言[M]. 北京：中國電影出版社，1980：108.

[19]? 謝爾蓋·愛森斯坦著，富瀾譯：蒙太奇論[M]. 北京：中國電影出版社，1982：27.

[20]? 潘秀通、萬麗玲. 電影藝術新論——交叉與分離[M]. 北京：中國電影出版社，1991：247.

[21]? 施蟄存. 十年創(chuàng)作集[M]. 上海：華東師范大學出版社，2011：325.

[22]? 彭春凌. 脫魅中的巫魅——論施蟄存小說的傳統(tǒng)因素[J]. 中國比較文學，2004（3）：128.

[23]? 何贇. 淺談馬林諾夫斯基的情景理論及其理論貢獻[J]. 現(xiàn)代語文（語文研究版），2009（06）：5

[24]? 施蟄存. 北山散文集[M]. 上海：華東師范大學出版社，2001：678.

[25]? 施蟄存著，應國靖編. 施蟄存——中國現(xiàn)代作家選集·序[M]. 香港：三聯(lián)書店，1988：2.

[26]? 陸弘石. 中國電影史 1905—1949[M]. 北京：文化藝術出版社，2005：19.

[27]? 黃德志、肖霞. 施蟄存年表[J]. 淮陰師范學院學報（哲學社會科學版），2009（01）：26

[28]? 吳福輝、施蟄存： 對西方心理分析小說的向往[M]//曾小逸. 走向世界文學[M]. 長沙：湖南人民出版社，1985：109.

[29]? 施蟄存. 施蟄存散文選集[M]. 天津：百花文藝出版社，2004：234.