孫濤

公元7世紀(jì)藏傳佛教在雪域高原初興，其后大量佛教寺院的營建，對(duì)佛事活動(dòng)所用佛教造像的需求也達(dá)到了個(gè)高峰，促進(jìn)了藏傳佛教造像藝術(shù)的產(chǎn)生。在藏傳佛教造像藝術(shù)發(fā)展的最初階段，西藏本土缺乏大量成熟的藝術(shù)家和工匠從事藏傳佛教造像的創(chuàng)作，使得當(dāng)時(shí)的西藏僧俗信眾必須雇傭大量外來藝術(shù)家進(jìn)行佛像創(chuàng)作活動(dòng)。這些外來藝術(shù)家所屬地區(qū)囊括了西藏周邊所有的區(qū)域，其中比較知名的有中原漢地、東北印度地區(qū)、克什米爾地區(qū)、尼泊爾、于闐等，他們通過自己的聰明才智和精湛技藝，制作了大量珍貴的藏傳佛教造像作品，為藏傳佛教造像藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。在其后漫長(zhǎng)的歷史歲月中，外來佛教造像藝術(shù)因?yàn)楦鞣N原因，有的消失泯滅，無法再對(duì)藏傳佛教造像藝術(shù)繼續(xù)產(chǎn)生影響;有的在中斷個(gè)時(shí)期后，又恢復(fù)了與西藏之間的往來和交流;只有尼泊爾造像藝術(shù)持續(xù)不斷地對(duì)西藏佛教造像藝術(shù)產(chǎn)生影響，直到今日，我們?nèi)阅茉诓貍鞣鸾淘煜裆峡吹侥岵礌栐煜袼囆g(shù)的秀美風(fēng)姿。

一、前弘期：藏傳佛教造像的藝術(shù)源頭

藏傳佛教的前弘期從7世紀(jì)吐蕃贊普松贊干布興佛開始至9世紀(jì)吐蕃末代贊普朗達(dá)瑪滅佛為止，這 時(shí)期西藏佛教造像作品的創(chuàng)作多數(shù)依賴于西藏周邊地區(qū)的外來藝術(shù)家們，造像風(fēng)格也基本遵循著外來造像的藝術(shù)風(fēng)韻。尼泊爾造像藝術(shù)就是最早傳入西藏的佛教造像藝術(shù)之一，根據(jù)史料記載，634年，松贊干布迎娶尼泊爾的尺尊公主入藏，尺尊公主入藏時(shí)帶來了釋迦牟尼佛8歲等身像以及彌勒菩薩和救度母等造像，松贊干布特地修建大昭寺，供奉這些佛像。尼泊爾工匠也由此開始活躍于西藏佛教藝術(shù)的舞臺(tái)之上，他們不僅依照自然現(xiàn)出的三怙主進(jìn)行佛像創(chuàng)作，還根據(jù)松贊干布的命令塑造了 尊與松贊干布等身量的觀音像，①可見當(dāng)時(shí)尼泊爾工匠在西藏的受歡迎程度，西藏統(tǒng)治階層的贊賞和推崇為尼泊爾造像藝術(shù)傳入西藏創(chuàng)造了良好的環(huán)境。

雖然前弘期的西藏佛像作品由于戰(zhàn)亂、滅佛運(yùn)動(dòng)及自然損耗等各種原因已基本無存，但仍可以從零星遺存的前弘期佛像作品上窺其藝術(shù)風(fēng)貌。大昭寺門楣上的木雕被學(xué)術(shù)界公認(rèn)為前弘期西藏佛教造像的代表作品，其人物造型軀體勁健有力，四肢粗壯健碩，表情肅穆莊重，衣紋簡(jiǎn)潔洗練，姿態(tài)古拙質(zhì)樸，帶有比較明顯的同時(shí)期尼泊爾造像的藝術(shù)特點(diǎn)，尤其是面部五官排布和人物軀體表現(xiàn)最為明顯。此 時(shí)期，尼泊爾正處于文化藝術(shù)的第 個(gè)輝煌時(shí)期，其造像藝術(shù)逐漸擺脫了對(duì)印度造像的 味模仿，轉(zhuǎn)而以一種展現(xiàn)尼泊爾民族風(fēng)情的表現(xiàn)形式出現(xiàn)于世人面前，其藝術(shù)魅力令今人贊嘆不已。同時(shí)，前弘期是藏民族在政治、文化、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面最為強(qiáng)盛的時(shí)期，民族自信心和影響力隨著吐蕃王朝對(duì)外的戰(zhàn)爭(zhēng)掠奪和領(lǐng)土擴(kuò)張到達(dá)了頂峰，雖然在佛像創(chuàng)作上尚由于西藏本土藝術(shù)家和工匠的認(rèn)知不夠而更多依賴于外來藝術(shù)家們，但不可否認(rèn)的是，西藏的民族審美情趣在強(qiáng)大民族自信心和影響力的支持下也必然在藏傳佛教造像上有所體現(xiàn)，這 點(diǎn)在若干西藏歷史典籍中都有記述，可資證明所言不虛。因此，我們不僅要看到尼泊爾造像藝術(shù)對(duì)西藏前弘期佛教造像的深刻影響，還要關(guān)注西藏本民族審美的融入和展現(xiàn)（圖1-圖3）。

二、后弘初期（11至13世紀(jì)）：古典主義時(shí)期的藝術(shù)范本

9世紀(jì)中葉，吐蕃最后一任贊普朗達(dá)瑪被佛教信徒暗殺，西藏陷入了貴族紛爭(zhēng)和奴隸起義之中，吐蕃王朝土崩瓦解，西藏的土地上出現(xiàn)了大小不 的封建割據(jù)勢(shì)力。在這些割據(jù)政權(quán)的支持和扶植下，佛教也自朗達(dá)瑪滅佛陷入沉寂期的100余年后，開始在雪域高原復(fù)興。大量新興佛教勢(shì)力寺院的建造，以及老舊寺院的修繕，使大量西藏周邊地區(qū)的藝術(shù)家們被西藏僧俗信眾雇傭進(jìn)行佛教造像創(chuàng)作。此 時(shí)期，尼泊爾藝術(shù)家和工匠廣泛活躍于衛(wèi)藏地區(qū)、安多藏區(qū)和康巴藏區(qū)，他們參與了大批佛寺、佛教造像、佛教繪畫等的修繕和興建工作，為各地區(qū)的藏族施主創(chuàng)作了大量的佛像作品。

11至13世紀(jì)初，印度王朝勢(shì)力由盛轉(zhuǎn)衰，尼泊爾民族勢(shì)力得以壯大，促使尼泊爾文化藝術(shù)得到長(zhǎng)足發(fā)展，造像作品容貌秀美、姿態(tài)生動(dòng)、雕刻華美、做工細(xì)致，尼泊爾民族審美情趣和藝術(shù)特點(diǎn)得到了充分的體現(xiàn)，美國紐約魯賓藝術(shù)博物館收藏的尊14世紀(jì)迦舍末羅風(fēng)格銅鍍金釋迦牟尼佛像堪稱此 時(shí)期尼泊爾造像的巔峰之作。此尊造像體態(tài)雄渾，肌體壯碩，造型生動(dòng)，刻畫細(xì)致，其極富代表性的藝術(shù)特征和繁復(fù)華美的雕刻技藝令觀者印象極為深刻。迦舍末羅王朝存在時(shí)間雖然十分短暫，但其精美華麗的造像風(fēng)韻卻影響著整個(gè)喜馬拉雅地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格塑造，與尼泊爾毗鄰的西藏地區(qū)所受影響尤為深遠(yuǎn)。此時(shí)期，尼泊爾造像作品廣受贊譽(yù)，得到了藏區(qū)廣大佛教僧俗信眾的喜愛和追捧。造像風(fēng)格樣式被奉為圭臬，成為當(dāng)時(shí)西藏佛教造像的“標(biāo)準(zhǔn)樣式”，藏族本土藝術(shù)家將其作為范本進(jìn)行佛像創(chuàng)作，制作了大量的西藏模仿佛像作品。從這些佛像作品中，我們不難看出藏族藝術(shù)家對(duì)尼泊爾造像藝術(shù)的推崇，比如蓮花座、頭冠、服飾的刻畫手法以及手腳、眼部、軀體姿態(tài)的塑造方式等方面都被藏族藝術(shù)家復(fù)制到藏傳佛教造像之上。其后，藏族藝術(shù)家還在尼泊爾藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融入了藏民族的藝術(shù)審美，陸續(xù)形成了薩迦寺風(fēng)格、夏魯寺風(fēng)格、丹薩替風(fēng)格等名留西藏藝術(shù)史冊(cè)的造像藝術(shù)，為藏傳佛教藝術(shù)史填上了濃墨重彩的筆（圖4-圖7）。

三、薩迦政權(quán)時(shí)期：中原漢地的“西天梵相”

13世紀(jì)早期，在蒙古軍事集團(tuán)強(qiáng)大武力的威壓下，西藏各界對(duì)蒙古軍事集團(tuán)表示臣服，西藏正式納入了中國版圖。1271年，元世祖忽必烈立國號(hào)為元，并在隨后的幾年中，滅亡了南宋，對(duì)整個(gè)中國實(shí)施統(tǒng)治。施政期間，蒙古統(tǒng)治階層發(fā)現(xiàn)深刻影響漢人社會(huì)活動(dòng)的道教和儒教，并不完全符合其政治需要，他們最終選擇了佛教，并將藏傳佛教薩迦派的宗教領(lǐng)袖八思巴封為帝師，使“帝師之命與詔敕并行與西土”，⑦實(shí)現(xiàn)了薩迦派在西藏教獨(dú)尊的優(yōu)勢(shì)地位。尼泊爾造像藝術(shù)也隨著藏傳佛教在皇家內(nèi)廷的興盛而傳播至漢地，為漢地佛教造像藝術(shù)注入了異域風(fēng)情。

尼泊爾著名工藝家阿尼哥是此時(shí)期尼泊爾造像藝術(shù)在漢地傳播的標(biāo)志性人物。阿尼哥出生于尼泊爾貴族家庭，幼時(shí)就展現(xiàn)出卓越的藝術(shù)天賦。17歲入藏后，其技藝受到了帝師八思巴的贊許，得以服務(wù)于元朝宮廷。由于他突出的藝術(shù)才能和巨大的藝術(shù)貢獻(xiàn)，至元十年（1273）被任命為“諸色人匠總管”;至元十五年又被提升為“領(lǐng)將作院事”、光祿大夫、大司徒。死后，被追賜“太師”“開府儀同三司”“涼國公”“上柱國”等尊號(hào)。其生之中，創(chuàng)作了無數(shù)的佛教作品， “凡兩都寺觀之像，多出其手”，③被稱為“長(zhǎng)擅畫塑，及鑄金為像”，④他創(chuàng)作的佛像作品被史書稱譽(yù)為“西天梵相”。阿尼哥的弟子繼承了他的創(chuàng)作技藝和藝術(shù)手法，繼續(xù)為元朝統(tǒng)治階層創(chuàng)作了大量的佛教藝術(shù)作品，并在創(chuàng)作過程中遵循著阿尼哥傳授的“西天梵相”藝術(shù)，使這種藝術(shù)得以延續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大。

“西天梵相” 詞見于《元史》等史料，《元史》載“有劉元者，嘗從阿尼哥學(xué)西天梵相，亦稱絕藝”。⑤這里記述了 段歷史，即劉元師從阿尼哥學(xué)習(xí)“西天梵相”。而從阿尼哥 生的藝術(shù)歷程來看，阿尼哥自身就是 位天才的藝術(shù)家，他很小的時(shí)候就掌握了傳統(tǒng)尼泊爾藝術(shù)的各種技法。入藏后，又被八思巴親自剃度并收為弟子，在此期間，他接觸并學(xué)習(xí)到了藏傳佛教的經(jīng)義，對(duì)藏傳佛教藝術(shù)創(chuàng)作有了比較清晰的理論概念和豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。為元朝宮廷效力時(shí)，阿尼哥沒有只局限于藏傳佛教藝術(shù)作品的創(chuàng)作，據(jù)《涼國敏惠公神道碑》記載： “最其平生所成，凡塔三，大寺九，祠祀二，道觀，若內(nèi)外朝之文物，禮殿之神位，官宇之儀器。”⑥可見，阿尼哥還吸取并學(xué)習(xí)了漢地傳統(tǒng)工藝。結(jié)合上述三個(gè)方面，阿尼哥所開創(chuàng)的造像藝術(shù)風(fēng)格，應(yīng)是結(jié)合多個(gè)民族傳統(tǒng)技藝和藝術(shù)風(fēng)格而形成的 種獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格，即“西天梵相”應(yīng)是融合尼泊爾藝術(shù)、中原漢地藝術(shù)、西藏藝術(shù)以及蒙古民族審美情趣的 種藝術(shù)形式。在對(duì)故宮博物院收藏的兩尊帶有明確紀(jì)年款識(shí)的佛像以及居庸關(guān)浮雕和杭州飛來峰石刻的觀察和比較，也基本證實(shí)了這觀點(diǎn)。其造型特征造像頭部較大，全身比例有些失調(diào)，軀體壯實(shí)，四肢粗碩，脖頸比較短，面部不似傳統(tǒng)尼泊爾藝術(shù)作品的五官集中、眼角上挑，五官排布更為中正平和，符合漢族傳統(tǒng)的審美，層層相疊、曲折婉轉(zhuǎn)的衣紋刻畫也是漢地服飾的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。

近年來，帶有“西天梵相”藝術(shù)特征的元代佛像作品不斷出現(xiàn)，在國內(nèi)外公私收藏和藝術(shù)品市場(chǎng)上略見此類佛教造像的身影，很多學(xué)者也對(duì)此類佛教造像進(jìn)行了系統(tǒng)的研究和探討，獲得了非常卓著的學(xué)術(shù)成果，并由此產(chǎn)生了“元宮廷風(fēng)格造像”這專有稱謂，可謂對(duì)“西天梵相”風(fēng)格造像更為準(zhǔn)確的闡述。

有元代，尼泊爾造像藝術(shù)在藏傳佛教造像藝術(shù)中占據(jù)著主導(dǎo)地位。12世紀(jì)末，伊斯蘭教的逐步侵入，促使印度本土的佛教消亡，藏族藝術(shù)家再也無法以印度藝術(shù)的作品為藍(lán)本來進(jìn)行創(chuàng)作;同時(shí)，克什米爾的佛教也走向衰落，14世紀(jì)初，佛教在克什米爾結(jié)束其傳播活動(dòng);而中原漢地，由于漢族工匠對(duì)藏傳佛教的認(rèn)知非常匱乏，在主體藝術(shù)風(fēng)格上無法發(fā)揮其藝術(shù)創(chuàng)造力，使得漢地風(fēng)格雖然開始滲入藏傳佛教造像藝術(shù)的創(chuàng)作中，但并沒有非常明顯的大范圍的表現(xiàn)。這一切，都為尼泊爾造像藝術(shù)在西藏地區(qū)乃至中原藏傳佛教活動(dòng)區(qū)的迅猛發(fā)展提供了廣闊的拓展土壤和優(yōu)越的發(fā)展環(huán)境。而此一時(shí)期，藏族本土藝術(shù)家也以尼泊爾造像為藍(lán)本，制作了大量的模仿尼泊爾造像藝術(shù)或以尼泊爾造像藝術(shù)為主體風(fēng)格的佛像作品，如上文提及的薩迦寺風(fēng)格造像、夏魯寺風(fēng)格造像、丹薩替風(fēng)格造像等，使尼泊爾造像風(fēng)格的佛像造型特征迅速被整個(gè)藏區(qū)接受，并融入到西藏本土造像藝術(shù)風(fēng)格中。西藏本土造像藝術(shù)風(fēng)格在其后的發(fā)展和成熟階段，其佛像作品仍然帶有很強(qiáng)烈的尼泊爾藝術(shù)元素。尼泊爾造像藝術(shù)不僅影響著當(dāng)時(shí)中原和西藏地區(qū)的佛教藝術(shù)，還對(duì)明清兩朝宮廷和西藏本地的佛教造像藝術(shù)產(chǎn)生極大影響，足見其在藏傳佛教造像藝術(shù)發(fā)展史和交流史上所具有的重要?dú)v史地位（圖8-圖11）。

四、帕竹政權(quán)時(shí)期：交匯融合的藝術(shù)風(fēng)韻

明朝取代元朝后，在西藏推行“多封眾建”的政策，使得此時(shí)期西藏各教派都得到了充分的發(fā)展，漢藏之間的交流日趨頻繁。明朝中央政權(quán)對(duì)西藏僧俗貴族封授了三大法王、五大國師、十大禪師，受封之人涉及到噶舉、薩迦、格魯?shù)榷鄠€(gè)教派和前后藏、安多、康區(qū)等多個(gè)地區(qū)。明朝這治藏政策使西藏本土藝術(shù)在經(jīng)過豐富的藝術(shù)積累后，呈現(xiàn)了百花齊放、異彩紛呈的蓬勃局面。此 時(shí)期，誕生了許多優(yōu)秀的雕塑家和繪畫家，他們都擁有著具有獨(dú)特的工藝技法和藝術(shù)風(fēng)格，能獨(dú)立完成大型、復(fù)雜的佛教藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。如15世紀(jì)勉唐派創(chuàng)始人勉拉頓珠嘉措為 世達(dá)賴?yán)锔刂榘团d建的扎什倫布寺的佛殿和大經(jīng)堂繪制了八十位大成就者圍繞金剛持佛的壁畫和十六尊者圍繞能仁佛的壁畫，此外還繪制了釋迦牟尼十善行等壁畫作品。⑦但不論是那派的雕塑家或繪畫師，其作品都或多或少的帶有尼泊爾藝術(shù)元素。由此可見，此時(shí)期尼泊爾造像藝術(shù)依然受到藏區(qū)各界的推崇，藏族藝術(shù)家在創(chuàng)作佛像作品時(shí)也愿意體現(xiàn)出尼泊爾造像藝術(shù)的造型特征。如上述提到的勉唐派在西藏就以“其在以尼泊爾畫派繪制作品時(shí)糅合極少的漢地影響而著稱”的。在中原漢地， “西天梵相”的影響依然十分強(qiáng)大，服務(wù)于內(nèi)地宮廷的藏族藝術(shù)家、尼泊爾藝術(shù)家和同時(shí)期尼藏融合風(fēng)格占據(jù)主流的西藏造像藝術(shù)風(fēng)格盡量保持致，這使得明宮廷所制作的永樂、宣德佛像不可避免地受到尼藏造像藝術(shù)的影響。雖然，尼泊爾藝術(shù)家以及學(xué)習(xí)他們技法的藏族藝術(shù)家由于明朝統(tǒng)治者自身對(duì)信仰藏傳佛教的目的與元朝統(tǒng)治者有著本質(zhì)區(qū)別，以及漢民族固有的 些認(rèn)知，逐步退出了在明宮廷的佛像創(chuàng)作活動(dòng)。但中原漢地佛像藝術(shù)依然保有一些尼泊爾西藏結(jié)合造像藝術(shù)的特點(diǎn)，如頭冠和配飾的樣式、腰部收縮的軀體形態(tài)等。

尼泊爾藝術(shù)家和工匠雖然退出了內(nèi)地宮廷的佛像創(chuàng)作活動(dòng)，但藏區(qū)各教派的竭力發(fā)展，大量寺院的興建和佛教藝術(shù)品的制作，為尼泊爾藝術(shù)家和工匠提供了生存空間。據(jù)史料記載，尼泊爾藝術(shù)家在明朝主要聚集于拉薩和日喀則兩地，受雇于各教派，為雇主進(jìn)行佛教藝術(shù)創(chuàng)作。據(jù)《世達(dá)賴?yán)飩鳌份d： “在彌勒殿中的彌勒像，高大奇特，佩戴各種飾品，為圓滿受用身的裝束，結(jié)跏趺坐，使人百看不厭?！麄€(gè)像全是用金、銅制成，造像者是天界工匠化現(xiàn)的尼泊爾工匠。”@覺囊多羅那他也在其著作《后藏志》中記敘了扎什倫布寺內(nèi)佛像殿的情況： “里瑪?shù)畹姆鹣裣∮?、圓滿。它們是摩揭陀即金剛座、郭扎巴即東印度、貝瑪拔達(dá)即南印度、克什米爾即西印度，以及印度各地的化身工匠建造。其原料是天然的和人造的，經(jīng)四位如來加持的白響銅、紫響銅、黃響銅、桔黃色響銅等，特別是塊狀陰性的黃銅、白響銅、黑響銅、紫響銅、白銅等材料甚為稀有?！雹鈸?jù)有些學(xué)者考證，這其中的紫響銅像應(yīng)該就出自于尼泊爾藝術(shù)家之手。

而具體到佛像作品的造型特點(diǎn)上，尼泊爾造像藝術(shù)直與西藏藝術(shù)進(jìn)行交流，持續(xù)不斷，其藝術(shù)風(fēng)格極受藏族藝術(shù)家推崇;而尼泊爾藝術(shù)家受雇于藏族功德主，為其進(jìn)行佛像創(chuàng)作必然要接受藏族雇主提出的造型要求，藏民族審美不可避免地融入造像當(dāng)中?？梢哉f，這 時(shí)期的佛像作品是帶有明顯尼泊爾造像藝術(shù)因素的西藏本土藝術(shù)風(fēng)格，是一種多種藝術(shù)元素結(jié)合而成的復(fù)雜的藝術(shù)表現(xiàn)形式。 些尼泊爾造像造型特點(diǎn)在這些西藏本土風(fēng)格佛像作品里得到了完美的表現(xiàn)，并延續(xù)至今，例如手腳的刻畫、衣紋的表現(xiàn)手法以及一些配飾的應(yīng)用等。同時(shí)，藏民族的審美觀也得到充分發(fā)揮，如五官的布置、眉眼平直的描繪，肌體的表現(xiàn)，服飾的變化等。另外，在佛像作品上鑲嵌寶石就承襲自尼泊爾造像藝術(shù)，為佛像鍍金也是13世紀(jì)尼泊爾造像藝術(shù)占據(jù)主導(dǎo)地位后才盛行的。兩種藝術(shù)風(fēng)格的交融，使得今人很難輕易分辨出某尊尼藏風(fēng)格造像作品是由那地的藝術(shù)家完成的，兩地藝術(shù)家在西藏本土制作的佛像作品已無十分明顯的區(qū)分標(biāo)志，這特點(diǎn)在白居寺大殿內(nèi)15世紀(jì)造像和彭措林寺大殿內(nèi)17世紀(jì)壁畫上體現(xiàn)的淋漓盡致（圖12 -圖14）。

五、甘丹頗章政權(quán)時(shí)期：稱譽(yù)藏區(qū)的札寺復(fù)古樣式和盛行蒙古的喀爾喀風(fēng)格造像

17世紀(jì)，崛起于中國東北的滿族軍事勢(shì)力打敗了中原農(nóng)民起義軍和明朝殘存的軍事勢(shì)力，入主中原。清朝統(tǒng)治者為了更好地統(tǒng)治蒙藏地區(qū)，延續(xù)了明朝的傳統(tǒng)，繼續(xù)支持藏傳佛教，并且比明朝統(tǒng)治者更加熱衷這 宗教信仰。但與明朝不同的是，清朝統(tǒng)治者不再對(duì)所有教派給予相同的支持，而是扶植格魯派成為西藏宗教的領(lǐng)導(dǎo)者，使格魯派在清代西藏倍加興盛。經(jīng)過了明朝的藝術(shù)迸發(fā)，藏傳佛教造像藝術(shù)開始由盛轉(zhuǎn)衰，藝術(shù)形式從多種多樣，開始轉(zhuǎn)為程式化、規(guī)格化、裝飾化，不再注重人物的表現(xiàn)力和活力，而關(guān)注人物的規(guī)格、尺寸，以及外部裝飾的華麗、繁復(fù)程度。這 變化在清朝達(dá)到了頂峰，引起這種變化方面是由于一教獨(dú)尊的政治環(huán)境，使西藏大規(guī)模的佛像創(chuàng)作活動(dòng)集中于掌握著大量財(cái)力和物力的少數(shù)幾個(gè)大型寺院;另一方面， 《造像度量經(jīng)》的廣泛傳播，其權(quán)威性被西藏僧俗統(tǒng)治階層認(rèn)可并推崇，因此遏制了眾多藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造力。此 時(shí)期，漢藏交流也很頻繁，不僅藏族僧俗選擇佛像作品作為貢品獻(xiàn)于清宮廷，清宮廷也開展大規(guī)模的佛像創(chuàng)作，這些佛像作品數(shù)量巨大，且許多流入衛(wèi)藏、康區(qū)，乃至蒙古地區(qū)，使兩地區(qū)藝術(shù)家所創(chuàng)作的佛像作品在統(tǒng)治階層統(tǒng) 的審美觀點(diǎn)和造像量度的規(guī)范下保持著幾乎相同的造型特征，僅在些裝飾和細(xì)節(jié)表現(xiàn)上體現(xiàn)出不同的民族情趣。

此時(shí)期不乏尼泊爾藝術(shù)家在拉薩、日喀則等地區(qū)乃至漢地宮廷制作佛像的記載，據(jù)《五世達(dá)賴?yán)飩鳌酚涊d：“水鼠年從尼泊爾召來了瓦香……孜達(dá)納等七名技藝精良的工匠，由措杰果摩熱巴然巴負(fù)責(zé)，鑄造了世尊藥師八如來的大小銅像各尊?！保?1）《七世達(dá)賴?yán)飩?gt;也記載有1774年派專人去尼泊爾造像的事情。（12）清代宮廷檔案記錄了乾隆九年尼泊爾工匠為清宮廷造佛像事。（13）可見，尼泊爾造像藝術(shù)仍對(duì)此時(shí)期藏傳佛教造像的創(chuàng)作起著極大作用，并為晚期程式化嚴(yán)重、 “干佛面”的藏傳佛教造像藝術(shù)提供了藝術(shù)活力，透過札什利瑪風(fēng)格復(fù)古造像和喀爾喀蒙古風(fēng)格造像就能有所體會(huì)。

有清代，造像崇古復(fù)古之風(fēng)氣大盛，藏區(qū)乃至中原漢地都受此風(fēng)影響，創(chuàng)作了很多以西藏周邊地區(qū)早期藝術(shù)風(fēng)格作品為藍(lán)本的佛像作品，成為清代藏傳佛教造像種極為獨(dú)特的藝術(shù)形式。而作為曾經(jīng)西藏造像藝術(shù)“標(biāo)準(zhǔn)樣式”的尼泊爾造像藝術(shù)，以其早期風(fēng)格樣式塑造佛像也是必然之事。札什利瑪造像風(fēng)格作為清代三大著名造像藝術(shù)風(fēng)格之，其造像作品中就出現(xiàn)了大量以早期尼泊爾造像為藍(lán)本的復(fù)古造像。這些復(fù)古造像銅質(zhì)優(yōu)良、胎體厚重、金色絢麗、刻畫精致，并刻有“bkra shis]1 ma”的藏文款識(shí)，音譯為“札什利瑪”，為札什利瑪風(fēng)格復(fù)古造像有別于其他復(fù)古造像的最為顯著的標(biāo)志特征。在藝術(shù)表現(xiàn)上，札什利瑪風(fēng)格復(fù)古造像相比所模仿的尼泊爾早期造像精細(xì)有余而氣韻不足，但仍不失為清代藏傳佛教造像的精彩之作。

喀爾喀蒙古風(fēng)格造像的雅秀和精致在同質(zhì)化嚴(yán)重的清代藏傳佛教造像中頗為引人矚目，該造像藝術(shù)由第世哲布尊丹巴扎納巴扎爾大師開創(chuàng)。造像作品充滿朝氣的俊秀面容明顯承襲自早期尼泊爾造像藝術(shù)，自然生動(dòng)的軀體刻畫反映出14世紀(jì)前后尼泊爾造像藝術(shù)對(duì)于人物肌體的完美掌控，洗練簡(jiǎn)約的線條襯托出藝術(shù)家對(duì)早期宗教精神內(nèi)蘊(yùn)的向往，細(xì)膩精致的雕刻工藝?yán)^承了加德滿都谷地的藝術(shù)傳統(tǒng)，尼泊爾藝術(shù)之美已深深融入喀爾喀蒙古造像的藝術(shù)創(chuàng)作之中（圖15 -圖17）。

中尼之間的文化交流可謂歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，東晉時(shí)期高僧法顯大師就曾到達(dá)過尼泊爾，瞻仰佛陀誕生之地。其后，中國歷代佛教高僧大德也在西行求法的過程中，親赴過這個(gè)“眾神國度”，并撰寫了許多精彩篇章流傳至今;尼泊爾的工藝家們也克服種種困難和障礙，來到了雪域高原，乃至中原漢地，為今人留下了無數(shù)精彩絕倫的佛教藝術(shù)杰作。而具體到佛教造像藝術(shù)， 方面尼泊爾造像藝術(shù)為藏傳佛教造像藝術(shù)提供了極為豐富的藝術(shù)養(yǎng)分，其造像作品成為藏族藝術(shù)家的臨摹范本，尤其是14世紀(jì)前后，伴隨著東北印度和克什米爾兩地佛教的消亡，尼泊爾造像藝術(shù)成為藏傳佛教藝術(shù)的唯藝術(shù)來源，對(duì)藏傳佛教造像藝術(shù)的發(fā)展起到了極為重要的作用;另 方面，大量尼泊爾工藝家服務(wù)于西藏乃至中原漢地，也將中國各民族的審美意趣融入到其造像作品創(chuàng)作之中，使得尼泊爾造像藝術(shù)作品中顯露出不少西藏乃至漢地的藝術(shù)元素和表現(xiàn)手法。時(shí)至今日，中尼造像藝術(shù)之間的交流仍在繼續(xù)。隨著中國旅游業(yè)的發(fā)展以及宗教活動(dòng)的有序開展，尼泊爾當(dāng)代佛像作品迅速傳入中國，在全國各地的工藝品市場(chǎng)上都可見到其藝術(shù)作品。拉薩等旅游勝地，還有尼泊爾人開辦的商店，出售帶有尼泊爾當(dāng)代造像藝術(shù)特征的佛像和唐卡。這些當(dāng)代尼泊爾佛像作品還保持著尼泊爾造像藝術(shù)的傳統(tǒng)造型特征，如下顎尖、腰部很細(xì)、民族化的裝飾等，但在 些細(xì)節(jié)處理上卻 改傳統(tǒng)，展現(xiàn)出西藏乃至漢地的傳統(tǒng)藝術(shù)特征，足見中尼兩國的佛教造像藝術(shù)都已經(jīng)進(jìn)入個(gè)嶄新的時(shí)代，它們之間的交流也必將展開新的篇章。

注釋：

①五世達(dá)賴?yán)镏?，郭和卿譯《西藏王臣記》，中國國際廣播出版社，201 6年。

②《元史》卷202《釋老志》， 中華書局（二十四史簡(jiǎn)體字本），2000年。

③④《元史》卷205《阿尼哥》，中華書局（二十四史簡(jiǎn)體字本），2000年。

⑤《元史》卷250《列傳》，中華書局（二十四史簡(jiǎn)體字本），2000年。

⑥楊毅、陳曉蘇匯編《妙應(yīng)寺白塔史料》，北京燕山出版社，1996年。

⑦宗者拉杰、多杰仁青著《藏畫藝術(shù)概論》，民族出版社，2002年。

⑧[德]大衛(wèi)·杰克遜著，向紅笳、謝繼勝、熊文彬譯《西藏繪畫史》，西藏人民出版社，2001年。

⑨五世達(dá)賴?yán)锇⑼迳＜未氲戎悜c英、馬連龍譯《一世——四世達(dá)賴?yán)飩鳌?，中國藏學(xué)出版社，2006年。

⑩覺囊多羅那他著，余萬治譯《后藏志》，西藏人民出版社，2 002年。

（11）五世達(dá)賴?yán)锇⑼迳＜未胫?，陳慶英譯《五世達(dá)賴?yán)飩鳌罚袊貙W(xué)出版社，2006年。

（12）章嘉若貝多杰著，蒲文成譯《七世達(dá)賴?yán)飩鳌?，中國藏學(xué)出版社，2006年。

（13）清宮內(nèi)務(wù)府造辦處《活計(jì)檔》案卷5405號(hào)，中國第一歷史檔案館藏。

參考書目：

黃春和著《藏傳佛教藝術(shù)鑒賞》，華文出版社，2004年。