趙伶

佛教自公元1世紀(jì)由印度傳入我國(guó)后，佛教藝術(shù)亦隨之產(chǎn)生，佛造像藝術(shù)從傳入伊始就與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊密相依。特別是南北朝時(shí)期，佛像在吸收印度笈多藝術(shù)的同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合，創(chuàng)造出沉靜內(nèi)省、輕盈飄逸的佛像藝術(shù)特色，迎來(lái)了中國(guó)佛教造像史上的第個(gè)黃金時(shí)代。

一、印度笈多藝術(shù)特色

印度笈多王朝（320 - 600）是繼孔雀王朝之后又一統(tǒng) 印度的大帝國(guó)，孔雀和笈多王朝是印度歷史上僅有的兩個(gè)印度人自己建立的統(tǒng)大帝國(guó)。笈多時(shí)代被譽(yù)為印度藝術(shù)的黃金時(shí)代，這 時(shí)期，佛教藝術(shù)鼎盛，佛教造像集中體現(xiàn)了印度本土傳統(tǒng)與外來(lái)影響的完美融合，創(chuàng)造了印度民族理想化的嶄新樣式——馬圖拉樣式和薩爾那特樣式，標(biāo)志著印度古典主義藝術(shù)的最高成就。

馬圖拉（又譯秣菟羅）位于印度北方邦恒河支流耶木納河西岸，地處連接印度中部與西北部的交通要沖，在地里位置和藝術(shù)風(fēng)格上，介于犍陀羅與薩爾那特之間，起到了把犍陀羅的希臘式佛像印度化的關(guān)鍵性作用。①馬圖拉雕刻家既尊重本土的傳統(tǒng)，又善于吸收外來(lái)文化。2世紀(jì)后半葉，馬圖拉佛像雕刻便開(kāi)始借鑒犍陀羅雕刻的某些希臘化技法，結(jié)合印度本土傳統(tǒng)逐漸向笈多樣式的馬圖拉佛像演變。②到4世紀(jì)以后的笈多時(shí)代，馬圖拉的佛像雕刻完成了犍陀羅佛像的印度化，實(shí)現(xiàn)了印度本土傳統(tǒng)與外來(lái)藝術(shù)高度完美的融合，創(chuàng)造了馬圖拉樣式的“濕衣佛像”?，F(xiàn)藏印度國(guó)立博物館的5世紀(jì)佛陀立像，堪稱馬圖拉樣式的代表之作（圖1）。此像頭飾螺發(fā)，高肉髻，面相圓潤(rùn)，寬額廣頤，典型的印度人面孔，雙目低垂，頭后是圓形大背光，背光由外向內(nèi)依次雕刻有卷草紋、花鬘紋、連珠紋，最內(nèi)為蓮瓣紋，極具裝飾性。這樣的背光樣式，更能襯托出佛的超然。佛像身披通肩袈裟，纖細(xì)的衣紋呈U字形均勻的自雙肩而下，薄薄的紗衣緊貼著身體，好似被水浸濕了 樣，隱隱約約可以看出佛的身體輪廓，其肚臍和膝蓋依稀可見(jiàn)。這種半透明的“濕衣”效果，展現(xiàn)出佛像朦朧、含蓄和充滿神秘并專注于內(nèi)心的美感。佛像左手提著袈裟下擺，右手殘缺。

笈多時(shí)代的另 個(gè)造像藝術(shù)中心——薩爾那特（舊譯鹿野苑），相傳是釋迦牟尼悟道成佛初次說(shuō)法之地，它不僅是著名的佛教朝拜之地，也是佛像雕刻的中心。薩爾那特的佛像雕刻盛行于5世紀(jì)初葉，并迅速發(fā)展到極峰。薩爾那特博物館藏的一尊釋迦牟尼佛說(shuō)法像堪稱笈多時(shí)期薩爾那特造像的典型代表（圖2）。此像螺發(fā)，發(fā)髻呈饅頭狀。頭后有圓形背光，背光上方兩側(cè)分別有兩個(gè)向內(nèi)飛翔的飛天。面相豐滿圓潤(rùn)，雙目低垂，面帶微笑，鼻梁尖挺，典型的印度人面相。結(jié)跏趺端坐于方形臺(tái)座之上，臺(tái)座正前方中央位置雕刻有二鹿聽(tīng)經(jīng)，左右兩側(cè)分別雕刻有佛陀教化的五個(gè)弟子和一名帶著小孩的婦女，他們虔誠(chéng)地跪拜著聆聽(tīng)佛陀的初次說(shuō)法。佛像身披通肩袈裟，且袈裟比馬圖拉造像的袈裟更薄，幾乎完全透明，僅在領(lǐng)口、袖口、腳腕處以及呈扇形般散落在臺(tái)座上方的袈裟下擺方能看出。佛像雙手在胸前結(jié)說(shuō)法印。

從上述兩例，我們不難看出馬圖拉和薩爾那特造像藝術(shù)各自顯著的特點(diǎn)：馬圖拉造像佛身袈裟成U形自上而下均勻分布， 襲薄薄的紗衣緊貼著身體，猶如被水浸濕了 樣，只能隱約看出佛陀身體的輪廓，呈現(xiàn)出半透明的“濕衣”效果;而薩爾那特造像的袈裟表現(xiàn)似“裸體” 般，僅在領(lǐng)口、袖口、腳腕等處有所表現(xiàn)。這種“濕衣”效果和“裸體”效果的造像是笈多時(shí)期馬圖拉和薩爾那特兩種造像樣式的不同特點(diǎn)。而他們共同的特點(diǎn)則是笈多時(shí)期造像頭后多裝飾有圓形頭光。

印度笈多時(shí)期的造像藝術(shù)最突出的貢獻(xiàn)是在接受西方文化影響的同時(shí)，將西方文化和印度的本土文化相融合，進(jìn)步突出造像的印度化，開(kāi)啟了純粹的印度造像模式。

二、笈多藝術(shù)的傳入與影響

中國(guó)南北朝時(shí)期（420 - 589）正值笈多王朝的鼎盛時(shí)期，這 時(shí)期，中國(guó)佛教藝術(shù)正在迅速繁盛起來(lái)。而來(lái)自笈多佛教造像藝術(shù)的影響，如前述的“濕衣”和“裸體”造像特色，在南北朝佛教造像藝術(shù)中則時(shí)?？梢?jiàn)。

1.笈多藝術(shù)的傳入

佛教何時(shí)傳人中國(guó)，眾說(shuō)紛紜。據(jù)信史的記載，佛教傳入漢地當(dāng)在兩漢之際，即公元前后。它是內(nèi)地與西域長(zhǎng)期交通往來(lái)和文化交流的結(jié)果。從兩漢之際到東漢末年，約200多年，是佛教在中國(guó)的初傳時(shí)期。④佛教?hào)|傳至我國(guó)內(nèi)地，歷來(lái)有兩條通道：北面沿路上絲綢之路;南面是海上絲綢之路。

據(jù)佛教藝術(shù)學(xué)者考證，佛教經(jīng)陸路傳入西域又分南北兩條路線： “南道于闐等地系由犍陀羅中心地區(qū)通過(guò)克什米爾即迦濕彌羅（罽賓）傳入;北道龜茲等地系由巴米揚(yáng)一線向東，或由罽賓北上經(jīng)犍陀羅中心地區(qū)至迦畢試，再由迦畢試向東傳入?！雹苣媳背詠?lái)中印間的僧人、商旅、使者、工匠正是通過(guò)這南北兩道將犍陀羅和笈多藝術(shù)直接或間接的傳入中國(guó)西域，從而再繼續(xù)向東傳入我國(guó)內(nèi)地。

東晉著名僧人法顯曾從長(zhǎng)安出發(fā)西行求法，經(jīng)鄯善、于闐而越蔥嶺，歷游天竺烏萇國(guó)（斯瓦特河谷）、宿呵多國(guó)（斯瓦特）、犍陀衛(wèi)國(guó)（犍陀羅）、弗樓沙國(guó)（白沙瓦）、摩頭羅國(guó)（馬圖拉）、鹿野苑（薩爾那特）等地。這些地區(qū)均系犍陀羅藝術(shù)和笈多藝術(shù)的中心地區(qū)。法顯游歷天竺之時(shí)犍陀羅藝術(shù)盛期已過(guò)，笈多藝術(shù)方興未艾。⑤408 - 409年，法顯到“多摩梨帝國(guó)，即是?？冢鋰?guó)有二十四僧伽藍(lán)，盡有僧住，佛法亦興。法顯住此二年，寫(xiě)經(jīng)畫(huà)像”。⑥多摩梨帝國(guó)在今印度東北部加爾各答西南的?？冢囿哦嗨囆g(shù)中心之 的薩爾那特較近。東晉義熙八年（412），法顯持經(jīng)像乘船泛海東還，長(zhǎng)廣郡太守李嶷聞?dòng)嵟扇说胶＿呌?。⑦這可能使笈多藝術(shù)佛像傳入中土。

從法顯開(kāi)始，到南北朝時(shí)期中國(guó)僧人不斷的西行求法，帶動(dòng)了中印兩國(guó)僧人的頻繁往來(lái)，從而極大地促進(jìn)了中印文化藝術(shù)的交流。有史書(shū)記載，印度室利笈多王為安置日益增多的中國(guó)游僧，在距那爛陀寺東四十驛處，曾造蜜粟伽缽那寺。⑧笈多王朝借助政治和文化的強(qiáng)大實(shí)力，使印度佛教及其藝術(shù)隨著這種交流，沿著絲綢之路大規(guī)模的進(jìn)入中國(guó)。此時(shí)的中國(guó)佛教無(wú)論是義理上還是造像上，都多接受來(lái)自笈多王朝的影響。

這一時(shí)期中印兩國(guó)僧人的頻繁交流、往來(lái)，在將笈多藝術(shù)帶入中國(guó)的同時(shí)，促進(jìn)了兩國(guó)文化、藝術(shù)間的相互交流與影響，使我們?cè)谘芯胯b賞南北朝佛造像時(shí)對(duì)笈多時(shí)期的馬圖拉和薩爾那特造像藝術(shù)形式并不感到陌生。

2.笈多藝術(shù)的影響

在南北朝時(shí)期的佛像藝術(shù)中，無(wú)論是古絲綢之路上的石窟雕像群還是單體的金銅造像都會(huì)發(fā)現(xiàn)很多笈多藝術(shù)的痕跡。

如新疆地區(qū)的龜茲石窟，其中規(guī)模最大、保存最完好的克孜爾石窟中的第175窟（6世紀(jì)）右甬道內(nèi)壁的比丘畫(huà)像，特別強(qiáng)調(diào)人體的顯現(xiàn)，用優(yōu)美的線條勾畫(huà)出修長(zhǎng)的雙腿，具有一種全透明的效果，而這正是笈多薩爾那特式佛像最典型的特征（圖3）。

莫高窟第259窟（386 - 534）北壁現(xiàn)存一尊佛像，頭飾螺發(fā)，高發(fā)髻，身后圓形大背光，頭后還有 個(gè)橢圓形的頭光。佛像衣紋以細(xì)膩精致的陰刻線水波狀衣紋均勻的分布在胸前、雙臂及雙腿處，有 種質(zhì)地薄而緊貼身體之感。帶有印度馬圖拉式佛像雕刻的特點(diǎn)（圖4）。

甘肅臨夏炳靈寺石窟第169窟（420）東壁第7號(hào)龕內(nèi)一尊釋迦牟尼佛立像，身穿單薄貼體的通肩袈裟，單線陰刻的 道道U字形衣紋，仿佛被水浸濕了 般隱約顯露出身體的輪廓，佛像低垂的眼簾顯示出沉思冥想的神情（圖5）。這也顯然是笈多馬圖拉風(fēng)格的造像。

此外具有同樣衣紋特點(diǎn)的還有云岡石窟第19窟（460 - 470）南壁的釋迦牟尼佛立像，此像為跣足站立，頂現(xiàn)猶如饅頭狀的平滑肉髻，面龐圓潤(rùn)，雙目低垂，面帶微笑，雙耳垂肩，身披通肩袈裟，袈裟的衣紋呈U字形水波狀均勻的自雙肩下垂至腳踝處。右手在胸前施無(wú)畏印，左手憐愛(ài)的撫摸著羅喉羅的頭頂，表現(xiàn)出釋迦牟尼佛與兒子初次相見(jiàn)的場(chǎng)景（圖6）。

在北魏孝文帝極力推行漢化的風(fēng)氣之下，北朝的造像風(fēng)格開(kāi)始從早期的雄壯敦實(shí)逐漸轉(zhuǎn)為清秀修長(zhǎng)。南朝信奉佛教的方式則是廣建寺廟，唐代詩(shī)人杜牧的 句“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”，便可知當(dāng)時(shí)南朝佛教的繁榮。雖然南朝造像流傳下來(lái)的相對(duì)較少，但南朝造像卻體現(xiàn)著獨(dú)特的藝術(shù)形式。南朝造像受當(dāng)時(shí)士大夫文化和衣飾的影響，造像呈現(xiàn)出灑脫飄逸的藝術(shù)特色，最突出的特點(diǎn)就是呈“秀骨清像”。⑨

四川省博物院藏有一件梁普通四年的石雕釋迦牟尼佛像，主尊釋迦牟尼佛跣足站立在圓形蓮花座上，在其兩側(cè)分別有菩薩、弟子、天王等，人物眾多（圖7）。在蓮座兩側(cè)分別蹲著兩只獅子，蓮座的前方有排舞蹈伎樂(lè)。在兩側(cè)的天王座下各跪有一力士。整件作品體現(xiàn)出濃郁的南朝造像特點(diǎn)，特別是主尊釋迦牟尼佛，其像肉髻平滑，面龐豐滿圓潤(rùn)，寬額廣頤。內(nèi)著僧祗支，身著通肩袈裟，外披僧氅，袈裟和僧氅的邊緣刻劃靈動(dòng)而飄逸，U字形的衣紋均勻分布在胸前垂于小腿。左手施與愿印，右手于右胸處施無(wú)畏印（手指殘缺）。頭后裝飾有蓮瓣紋頭光，整尊造像端莊大氣而不失靈秀。

上海博物館藏梁中大同元年（546）釋慧影造釋迦牟尼佛佛漆金石像，主尊釋迦牟尼佛結(jié)跏趺端坐于方形臺(tái)座之上，頭飾螺發(fā)，面龐圓潤(rùn)，雙目微睜，內(nèi)著僧祗支，外披通肩袈裟，呈U字形的衣紋均勻的分布在胸前及雙腿，袈裟下擺自然的垂搭在臺(tái)座之下（圖8）。左手施與愿印，右手（指殘）結(jié)說(shuō)法印。佛像頭后分別飾有一圈蓮瓣紋和圓形頭光，身后是舟形大背光。主尊兩側(cè)是阿難和迦葉像，外側(cè)浮雕是恭敬站立的兩尊菩薩像。通過(guò)銘文可知此件造像為梁中大同元年造。歷史上流傳下來(lái)的南朝造像相對(duì)較少，而此件上海博物館藏石像有明確的紀(jì)年且品相完好，尤為難得，更顯彌足珍貴。

綜上所述，從新疆到甘肅再到山西云岡，這條絲綢之路上的幾處重要石窟造像和南北朝時(shí)期一些單體的金銅造像，使我們可以清楚地看到，盡管佛教造像形式在南北朝不同地域文化下呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，如北朝造像雄健古樸，南朝造像優(yōu)雅俊秀，但笈多藝術(shù)的痕跡卻清晰可見(jiàn)，說(shuō)明印度笈多造像的藝術(shù)特色對(duì)我國(guó)南北朝時(shí)期無(wú)論是石窟造像還是單體的佛教造像其影響都是重要而深遠(yuǎn)的。

三、仿南北朝造像的藝術(shù)特色

南北朝佛造像獨(dú)有的端莊大氣，沉靜內(nèi)省，輕盈飄逸的藝術(shù)氣韻，深受后世藝術(shù)家們所追捧，歷朝歷代爭(zhēng)相仿造。北京藝術(shù)博物館就收藏有為數(shù)不多的幾件后世仿南北朝時(shí)期的佛教造像，他們雖為后代所仿，但是藝術(shù)家們極盡可能還原南北朝造像的藝術(shù)特色，使我們依然可窺見(jiàn)南北朝造像沉靜內(nèi)省、輕盈飄逸的藝術(shù)氣韻。

宋仿北魏銅釋迦牟尼佛立像，高8.8厘米，跣足站立在四足坐床承托的圓形臺(tái)座上，下為方形臺(tái)座。頭飾螺發(fā)，頂束高發(fā)髻，面龐豐潤(rùn)，雙目低垂，身披通肩袈裟，袈裟的衣紋呈U字形均勻的分布在胸前。右手施無(wú)畏印，左手施與愿印。佛像身后是舟形大背光，背光外部裝飾有火焰紋，頭后有圓形頭光，顯示出佛的端莊與寧?kù)o（圖9）。

宋仿南北朝銅鍍金釋迦牟尼佛像，高6.1厘米，結(jié)跏趺端坐于覆缽形臺(tái)座上，頂束高發(fā)髻，雙目低垂，身披通肩袈裟，袈裟前胸分布著U字形的衣紋。右手施無(wú)畏印，左手施與愿印。佛像身后是裝飾有火焰紋的舟形大背光（圖10）。

清仿魏太和釋迦牟尼佛像，此像跏跌端坐在方形疊澀式臺(tái)座上，面龐豐潤(rùn)，雙目微睜，頂束高肉髻，身著通肩袈裟，袈裟的衣紋呈U字形均勻的分布在胸前，垂于雙臂，包裹于雙腿。雙手在腹前結(jié)禪定印，造像端莊大氣（圖11）。

民國(guó)仿東魏一佛二菩薩石雕立像，通高48厘米，中央主尊為釋迦牟尼佛像，跣足站立，頭飾螺發(fā)，高發(fā)髻，面龐圓潤(rùn)，寬額廣頤，雙目低垂，身披通肩袈裟，袈裟自雙肩而下，自然垂于兩側(cè)腳踝處。胸前均勻分布著U字形衣紋。右手施無(wú)畏印，左手施與愿印。佛像頭后有雕刻著蓮瓣紋的圓形頭光。左右兩側(cè)的菩薩像均恭敬立于釋迦牟尼佛的兩側(cè)，束發(fā)，頭戴高發(fā)冠，身著菩薩裝，衣紋簡(jiǎn)潔，右側(cè)菩薩像在胸前雙手合十，左側(cè)菩薩像手于胸前握寶珠，另一手捏串珠。整件石雕立像雖為民國(guó)后仿，但依然能體現(xiàn)出南北朝造像的藝術(shù)風(fēng)格（圖12）。

民國(guó)仿北周釋迦牟尼佛造像碑，碑通高29厘米，佛像跏趺端坐，面龐俊秀，肉髻平緩，雙目微睜，面帶笑意。內(nèi)著僧祗支，外披通肩袈裟，袈裟的衣紋刻劃清晰流暢，一腳裹在袈裟內(nèi)，另 腳外露，造像雙手殘缺。像后是舟形火焰紋大背光，頭后飾有頭光。碑下部刻劃兩只瑞獸（圖13）。

通過(guò)對(duì)南北朝造像的細(xì)致觀察，不難發(fā)現(xiàn)南北朝佛教造像袈裟衣紋的兩大特點(diǎn)：一種衣紋呈U字形均勻的分布在胸前或通體袈裟呈U字形分布;另一種衣紋非常輕薄，幾乎完全透明，僅在領(lǐng)口、袖口及腳腕處方能看出。另外，南北朝造像多飾有大背光和圓形頭光，頭光多喜用蓮瓣紋或火焰紋作為裝飾。藝術(shù)家們?cè)诜略鞎r(shí)，不僅保留了南北朝時(shí)期佛造像衣紋背光等特點(diǎn)，更傳承了笈多藝術(shù)風(fēng)格的韻律。

四、結(jié)論

笈多造像經(jīng)典的藝術(shù)形式是在犍陀羅造像藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展起來(lái)的更成熟的一種造像樣式，笈多藝術(shù)伴隨著佛教的傳播而直接或間接地影響到中國(guó)的佛像藝術(shù)，比犍陀羅佛教藝術(shù)的影響更為深遠(yuǎn)。

中國(guó)的南北朝正逢印度笈多藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，同時(shí)南北朝也是中國(guó)佛教藝術(shù)趨于繁盛的時(shí)期。往返在絲綢之路上的中印僧人、工匠、商旅們將笈多時(shí)期最經(jīng)典、最具有藝術(shù)特色的馬圖拉與薩爾那特造像藝術(shù)形式帶到中國(guó)，同時(shí)也把笈多造像中冥想、深沉的藝術(shù)氣韻帶到中國(guó)。中國(guó)的藝術(shù)家們?cè)谀７麦哦嗨囆g(shù)的同時(shí)，將其與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合，完美地創(chuàng)造出了具有民族特色的輕盈飄逸、沉靜內(nèi)省的南北朝造像藝術(shù)形式，從而迎來(lái)了中國(guó)佛像藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)繁盛期。

注釋：

①⑤王鏞主編《中外美術(shù)交流史》，中國(guó)青年出版社，2015年。

②王鏞著《印度美術(shù)史話》，人民美術(shù)出版社，1999年。

③任繼愈主編《佛教史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年。

④吳焯著《佛教?hào)|傳與中國(guó)佛教藝術(shù)》，浙江人民出版社，1991年。

⑥章巽校注《法顯傳校注》，上海古籍出版社，1985年。

⑦法顯著《法顯傳》，文學(xué)古籍刊行社，1955年。

⑧杜繼文主編《佛教史》，江蘇人民出版社，2006年。

⑨黃春和著《漢傳佛像時(shí)代與風(fēng)格》，文物出版社，2010年。