表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲的中心與生命，沒(méi)有表演藝術(shù)就只有紙上的戲曲劇本而沒(méi)有真正的舞臺(tái)上的戲曲藝術(shù)，這與西方戲劇形成明顯的區(qū)別。對(duì)于這一點(diǎn)，京劇大師程硯秋先生論述得十分明確而又精辟：我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無(wú)上的地位。西方雖然也有表演中心論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫(xiě)作形式，劇本寫(xiě)作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫(xiě)作形式。

作為中國(guó)地方戲曲劇種之一的秦腔，同樣以表演藝術(shù)為中心與生命，各行當(dāng)均如此，旦角當(dāng)然亦如此。

然而，秦腔旦角表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，其中又以凸顯藝術(shù)特性為重點(diǎn)。因?yàn)樘匦宰鳛槭挛锾赜械男再|(zhì)，屬于個(gè)性范疇，而一切藝術(shù)創(chuàng)造，重點(diǎn)也正在凸顯藝術(shù)個(gè)性。

具體來(lái)說(shuō)，秦腔旦角表演藝術(shù)的特性，應(yīng)以戲曲特性、劇種特性、人物特性為重中之重。我們對(duì)此分別進(jìn)行研究與論述。

一、戲曲特性

秦腔旦角表演藝術(shù)的第一大特性，是戲曲特性。

中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)，與西方戲劇表演藝術(shù)的根本性區(qū)別，是藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格的寫(xiě)意性與寫(xiě)實(shí)性的區(qū)別。“寫(xiě)意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境。

在寫(xiě)意的美學(xué)原則影響下，秦腔旦角的表演藝術(shù)與所有中國(guó)戲曲的所有行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都以虛擬化、夸張化、程式化、歌舞化為主要藝術(shù)特性。

從本質(zhì)上而言，寫(xiě)意特性就是民族特性的具體體現(xiàn)與張揚(yáng)。而民族特性又是世界上所有國(guó)家、所有民族的所有藝術(shù)的生命與靈魂。19世紀(jì)俄國(guó)著名作家赫爾岑指出：“詩(shī)人和藝術(shù)家們?cè)谒麄兊恼嬲淖髌分锌偸浅錆M民族性的?！泵褡逦幕且粋€(gè)民族的精神支柱和血脈，是民族思想的堅(jiān)實(shí)根基。因此，秦腔旦角表演藝術(shù)，要從這一思想高度來(lái)認(rèn)知并體現(xiàn)寫(xiě)意特性的神髓，要為弘揚(yáng)民族文化而寫(xiě)意，而不是只為寫(xiě)意而寫(xiě)意。戲曲特性的實(shí)質(zhì)就是民族特性。

二、劇種特性

秦腔旦角表演藝術(shù)的第二大特性，是劇種特性。

秦腔旦角表演，必須以秦腔本身的劇種特性為其題中應(yīng)有之義。秦腔作為我國(guó)地方戲曲劇種之一，舊稱(chēng)“梆子”“亂彈”，就其特點(diǎn)而言，秦腔的表演樸實(shí)、粗獷、細(xì)膩、深刻，以情動(dòng)人，富有夸張性。角色行當(dāng)分為四生、六旦、二凈、一丑，計(jì)13門(mén)，又稱(chēng)“十三頭網(wǎng)子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，專(zhuān)演秦腔，銳意改革，吸收京劇等劇種的營(yíng)養(yǎng)，唱腔從高亢激昂而趨于柔和清麗，既保存原有的風(fēng)格，又融入新的格調(diào)。從本質(zhì)上說(shuō)，劇種特性就是地域特性，而地域文化則是民族文化的重要組成部分，地域文化特性愈鮮明，民族文化特性也就愈濃郁。正因?yàn)槿绱?，魯迅先生指出：有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利。中國(guó)文學(xué)史與藝術(shù)史上成功的精品與經(jīng)典作品，無(wú)一不以鮮明的地域文化特色取勝，《詩(shī)經(jīng)》的黃河文化、《楚辭》的荊楚文化、《紅樓夢(mèng)》的京味兒、《金瓶梅》的魯味兒、老舍作品的京派文化、魯迅作品的海派文化……如此等等，不勝枚舉。

同樣，所有的中國(guó)地方戲曲劇種，無(wú)一不以各自獨(dú)有的地域文化特性為統(tǒng)領(lǐng)，例如川劇的川文化特性、晉劇的晉文化特性、豫劇的豫文化特性、閩劇的閩文化特性、湘劇的湘文化特性、桂劇的桂文化特性、滇劇的滇文化特性、吉?jiǎng)〉募幕匦?、越劇的越文化特性、贛劇的贛文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，秦腔旦角表演藝術(shù)，必須全力張揚(yáng)秦腔的地域文化特性，凸顯本劇種獨(dú)有的藝術(shù)特性。

三、人物特性

秦腔旦角表演藝術(shù)的第三大特性，是人物特性。

秦腔旦角主要包括青衣、花旦兩個(gè)行當(dāng)。青衣扮演莊重的中青年女性人物，重唱功，又稱(chēng)“正旦”;花旦扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女，重做功與念白。此外，還有刀馬旦、武旦等。有些劇種，又將花旦細(xì)分為閨門(mén)旦、玩笑旦、刺殺旦、潑辣旦等等。

但是，所有這些行當(dāng)分工，都不能形成類(lèi)型化。秦腔旦角表演的“最高任務(wù)”，是在舞臺(tái)上塑造出生動(dòng)鮮活、個(gè)性鮮明的人物形象，是“演人不演行”，行當(dāng)與各種功法（主要是唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一個(gè)演員的藝術(shù)水準(zhǔn)，主要看他創(chuàng)造舞臺(tái)角色――人物形象的藝術(shù)能力。

在創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象時(shí)，重點(diǎn)是刻畫(huà)人物獨(dú)特的性格與特有的思想感情，做到傾情投入，做到以情帶聲、聲情并茂，做到以情動(dòng)人、以情感人。

當(dāng)然，要做到這一點(diǎn)，絕非輕而易舉之事，必須刻苦鉆研角色，真正進(jìn)入到角色的內(nèi)心世界。還要苦練基本功，以精湛的技藝和才藝作為塑造舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)憑借和智力支撐。

綜上所述，秦腔旦角表演藝術(shù)的特性，以戲曲特性、劇種特性、人物特性三大特性為重中之重，而這三大特性又是互相滲透、互相影響、互相促進(jìn)的三維互動(dòng)的，是相輔相成、相得益彰的。

戲曲的舞臺(tái)表演具有無(wú)限的價(jià)值，將生活的真實(shí)通過(guò)藝術(shù)加工變?yōu)樗囆g(shù)的真實(shí)，達(dá)到塑造人物形象，表演故事，傳遞情感的目的，戲曲產(chǎn)生于“情”，回歸于“情”，唱念做打的程式化表演即是對(duì)這種生活與歷史真實(shí)之“情”造化為藝術(shù)逼真、傳神之“情”的過(guò)程，這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程始于對(duì)角色人物時(shí)代背景的了解以及人物性格的準(zhǔn)確分析，終于準(zhǔn)確傳神的程式化舞臺(tái)表現(xiàn)。

舞臺(tái)表演具有“生天生地生鬼生神，極人物之萬(wàn)途，攢古今之千變”的特點(diǎn)及功能。這是基于中國(guó)戲曲藝術(shù)特點(diǎn)的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，既是以以唱念做打的舞臺(tái)表演表現(xiàn)人物，又是以演員對(duì)人物的理解來(lái)展示演員的戲曲功底，既是人演藝，又是藝托人，作為演員的表演主體與作為角色表演的客體二者互相成全，相得益彰。

作者簡(jiǎn)介：

左晨，大學(xué)學(xué)歷，西安秦腔劇院易俗社二級(jí)演員，主工旦角。