李淘

摘 要：我愛讀詩，那些脈脈流淌的憂郁與洋洋灑灑的深情有著能把人揉碎、融解、超越自然時空屬性再重組的魔力，最近上演的改編自普希金同名詩體小說的俄羅斯戲劇《葉甫蓋尼·奧涅金》（以下簡稱《奧》），讓我從戲劇的視角過了一把讀詩的癮——流動的詩和行動的畫。如果說導演藝術講求“形象種子”的話，我想觀眾也會有自己的“觀感形象種子”，“濃霧迷蒙的白樺林里，一位身著黑色風衣的老人出神地望著遠方，他的肩上有落雪?！边@是我感受到的《奧》劇的“觀感形象種子”，私以為，此劇超越了原著文本本身給予讀者所能觸及的想象邊界，無論從哪個方面都給了觀眾更多驚喜，像一幅幅考究的古典油畫。下文將從表現(xiàn)手法、配樂、舞美等方面進行試析，以期窺探其戲劇魅力之冰山一角。

關鍵詞：氛圍渲染；配樂；舞美；古典主義；詩意；

戲劇是綜合的藝術，需要各種藝術手段來渲染氛圍，由戲劇《葉甫蓋尼·奧涅金》可以看出導演有著豐厚的藝術底蘊與超高的藝術修養(yǎng)，在里馬斯的舞臺上，音樂、繪畫、雕塑、服裝、燈光等眾多藝術揉合的恰到好處，劇作才得以呈現(xiàn)得如詩如畫，令人沉醉。

一、音樂語匯

音樂的運用不多不少，甚至一個不成調(diào)的音符都是情感的準確表達。通篇用十九世紀俄羅斯偉大作曲家柴可夫斯基的《Old French Song》作為主串聯(lián)音樂，并且用不同的編曲變奏形式貼合劇情走向：非戲劇性情節(jié)時原版抒情鋼琴曲緩緩流淌，鋪墊著淡而憂傷的基調(diào)；青年連斯基送巴揚琴給奧利加時，背景音樂還是同一首，卻用圓舞曲的編曲形式展現(xiàn)奧利加如同小鹿一樣快樂的內(nèi)心，音樂氣質(zhì)變得詼諧活潑；在一些情緒起伏大的情節(jié)如塔季揚娜被奧涅金拒絕后的心痛，連斯基在大雪中決斗并死去，此音樂又變?yōu)闅鈩莺甏蟮慕豁憳肪幥?，并加入了俄羅斯民族樂器，使愛情和死亡罩上了一層憂郁與勇氣并存的俄式美學面紗。另外一曲起到串聯(lián)作用的音樂是肖斯塔科維奇的《The Gadfly Suite》，一般以小提琴中聲部慢速演奏，作為老年奧涅金回憶時的背景音樂，增強其低沉懊悔的敘述感；拉林先生去世時使用小提琴高聲部安靜地展現(xiàn)其對突如其來之死亡的不解與對生的不舍；塔季揚娜搬起鐵床吶喊到“我戀愛了！”，音樂采用管弦交響樂的編曲來展現(xiàn)塔季揚娜被巨大的幸福溫暖所充斥的內(nèi)心。奧利加演奏巴揚琴時經(jīng)常吟唱的那首俄羅斯民謠《在銀色月光下》象征著她和連斯基的愛情，從初識時試探性吟唱到愛情進入甜蜜期的邊舞邊唱，再到奧利加嫁做他人婦時悲泣吟唱，音樂每一次出現(xiàn)都配合故事情節(jié)和人物情緒出現(xiàn)調(diào)性上的變化。

另外音樂方面還有兩個值得一提的高明之處：

（1）背景音樂人物化、可視化。

劇中有個手執(zhí)多姆拉琴（俄羅斯民族樂器）的無名角色，更是讓配樂多了一絲濃郁的俄羅斯風味，她眼神里充滿鹿一般的靈氣，導演用一種特定的走路姿勢來區(qū)別她與其他“人類”的不同，她總是適時地“流淌”到人物身邊，以一種上帝視角對人物的心理動機和外部動作做出適時的反應并配合劇情發(fā)展彈奏貼合氛圍的曲子。這種手法有令隱形的背景音樂變?yōu)樾袆拥漠嬅娴哪Я?，更加渲染了氛圍與情緒。

（2）以動寫靜

塔季揚娜命名日那場戲，導演并沒有用什么背景音樂做鋪墊，只是用了野外嗚咽的風聲和類似麥克風的嘯叫聲做墊襯，這就像文學當中“以動寫靜”的創(chuàng)作方法，如朱自清先生在《荷塘月色》中寫：“樹縫里也漏著一兩點路燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。這時候最熱鬧的，要數(shù)樹上的蟬聲和水里的蛙聲；但熱鬧是他們的，我什么也沒有?！碑惽ぃm然房間里朋友們歌唱舞蹈，再多的熱鬧也抵不過萬籟有聲的曠野，這可怕的令人窒息的寂靜，更象征著塔季揚娜因等不到奧涅金而逐漸變冷的心。導演對音樂語匯的把控實在叫人佩服。

二、舞美語匯

舞美方面觀眾會挖掘出許多十七世紀古典主義美術色彩，整體呈現(xiàn)出一種靜穆的美和柔妙的明暗對比手法，更能從用光、構圖和色彩等方面找到倫勃朗或卡拉瓦喬風格的影子，倫勃朗對光的使用非常獨到，他善于處理復雜畫面中的明暗光線，用光來強調(diào)主次，有評論家稱他為“夜光蟲”，并稱他用黑暗繪就光明。據(jù)稱倫勃朗本人很喜歡戲劇，所以他的畫作也帶入一定的戲劇性，而《奧》劇導演反向行之，從繪畫中汲取養(yǎng)分來濡養(yǎng)他的舞臺畫面，使得每一處動態(tài)定格都呈現(xiàn)出古典油畫般的筆觸。

《奧》的舞臺背景用了一面巨大的鏡子，類似中國古代的銅鏡，映襯出模模糊糊的人像，又像是水中的倒影，給舞臺增添了一種朦朧的意境美。鏡子的運用讓我想到了委拉斯凱茲的畫作《宮娥》，戲劇性地拓寬了空間的多重性，又給了受眾多層次的觀看視角。

上文從物質(zhì)性的角度分析了舞臺畫面的美術構成，接下來想再談一談里馬斯舞臺美學的精神實質(zhì)。如果說構圖、色彩、畫面有古典主義繪畫影子，那么它的靈魂底色更像是莫迪里阿尼的肖像畫，冷清又熱烈，克制又奔放，現(xiàn)實又怪誕，想對你說很多卻從不張口，語言只是汩汩地從眼睛里溢出來。對于這種“莫迪里阿尼印象”，初觀此劇我就在想，無論從表演還是導演手法，是如何做到既審慎克制又詩意豐沛的，后來讀到一則對導演里馬斯的訪談便解開了心中疑惑。他認為排練不需要預設任何沖突和人物性格，演員真正需要的是了解人物、了解主題，真正想明白人物需要什么，變成“我就是”，那么這個人物的成立看起來就會既輕盈又真實，他希望演員不要完全把心扔給觀眾，觀眾觀察的是你將什么藏起來了，他們很想自己觀察出來，如果把澎湃的心完全拋給觀眾，觀眾看完了只會覺得——嗯，非常好，謝謝您，但回味起來不夠有況味，所以他說“藏起來的才是鉆石”，看來里馬斯的理念與東方美學的“留白”之道不謀而合，這才找到了他如詩如畫的舞臺美學的主要成因，也解開了我心中“莫迪里阿尼印象”之疑惑。

三、結語

本文從不同角度嘗試著解構戲劇《葉甫蓋尼·奧涅金》的詩意舞臺美學，似詩如畫，道不盡對這部劇的喜愛之情，更加深刻地體味到戲劇藝術與古典主義相結合的魅力，三個多小時，猶如穿行在濃霧迷蒙的白樺林里，聽一位老者敘說過去的故事，一張張泛黃的老照片背后寫滿深情的詩句。

參考文獻：

[1]里馬斯·圖米納斯：在當代戲劇中尋找19世紀的溫柔.搜狐.2019-07-18

[2]憧憬活在19世紀，愛就愛了，恨就決斗.中工網(wǎng).2016-07-16

[3]倫勃朗生平及主要作品.有畫網(wǎng)